Trò chơi trong kịch của Samuel Beckett thập niên 1960

Ở thời Hy Lạp cổ đại, trò chơi là một phần trong đời sống giải trí của cộng đồng, không phải chỉ ở trong những cuộc thi đấu thể thao mà còn trong các nghi lễ tôn giáo và liên quan đến tr

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

––––––––––––––––––––––––

TRƯƠNG THỊ THU HƯỜNG

TRÒ CHƠI TRONG KỊCH CỦA SAMUEL BECKETT THẬP NIÊN 1960

LUẬN VĂN THẠC SỸ VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 30

Người hướng dẫn khoa học

GS.TS LÊ HUY BẮC

HÀ NỘI, 2013

1

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU 3

1 Lý do chọn đề tài 3

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề 4

3 Phạm vi nghiên cứu 8

4 Phương pháp nghiên cứu 8

5 Cấu trúc luận văn 9

6 Đóng góp của luận văn 9

Chương 1 Giới thuyết về trò chơi và tư duy trò chơi trong sáng tạo văn học 10

1.1 Giới thuyết về trò chơi 10

1.1.1 Khái niệm trò chơi 10

1.1.2 Những đặc trưng cơ bản của trò chơi 11

1.1.3 Ý nghĩa của trò chơi 14

1.2 Tư duy trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật 16

1.2.1 Tư duy trò chơi là một đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật 16

1.2.2 Tư duy trò chơi trong văn học 20

1.3 Kịch, kịch phi lý và trò chơi trong kịch phi lý 25

1.3.1 Kịch, kịch phi lý từ cái nhìn lịch sử 25

1.3.1.1 Kịch 25

1.3.1.2 Kịch phi lý 28

1.3.2 Trò chơi trong kịch phi lý 33

Chương 2 Trò chơi trong kịch Beckett từ góc độ người sáng tạo 36

2.1 Trò chơi nhân vật 36

2.1.1 Nhân vật bị tẩy trắng những đường viền nhân thân 37

2.1.2 Nhân vật biến mất 42

2.1.3 Hành động nhân vật bị giảm thiểu, đơn điệu, nhàm chán và thậm chí là bị triệt tiêu 45

2

2.2 Trò chơi cốt truyện 49

2.2.1 Cốt truyện giảm thiểu sự kiện, không xuất hiện biến cố 50

2.2.2 Cốt truyện ít, thậm chí là không có tính lịch sử – cụ thể 51

2.2.3 Cốt truyện không có tính kịch 54

2.3 Trò chơi ngôn ngữ 54

2.3.1 Độc thoại trong đối thoại, kiểu “đối thoại giữa những người điên” 55

2.3.2 Ngôn ngữ bị giảm thiểu nhường chỗ cho sự im lặng 62

2.3.3 Ranh giới giữa các câu bị xóa nhòa 66

2.3.4 Sự gia tăng của các chỉ dẫn sân khấu thay cho ngôn ngữ 68

Chương 3 Trò chơi trong kịch Beckett nhìn từ quan hệ với người đọc 73

3.1 Đọc là vượt qua những thử thách 73

3.2 Trò chơi như một hình thức kiến tạo nghĩa 78

3.3 Diễn giải nghĩa trong “Đến và đi” và “Hơi thở” 84

3.3 Diễn giải nghĩa trong “Đến và đi” 84

3.3 Diễn giải nghĩa trong “Hơi thở” 91

KẾT LUẬN 95

TÀI LIỆU THAM KHẢO 98

và chủ yếu vận dụng khái niệm ở lĩnh vực ngôn ngữ, nghiên cứu trò chơi đối với một yếu tố cụ thể, chứ chưa nghiên cứu ở dạng tổng thể tất cả các yếu tố liên quan đến tác phẩm văn học: cốt truyện, nhân vật…

Ngày nay, các sáng tác theo khuynh hướng hậu hiện đại ngày càng nhiều

và trở nên phổ biến Sự xuất hiện của những sáng tác này đã và đang đưa lại những thách thức mới đối với người đọc Làm thế nào để giải mã được tác phẩm? Làm thế nào để thâm nhập vào thế giới tâm hồn đầy bí ẩn của tác giả? Làm thế nào để cảm nhận được cái hay, cái đẹp của những thực thể nghệ thuật mới? Những câu hỏi này tất yếu sẽ đưa đến một đòi hỏi về một hệ thống

lý thuyết mới có thể giúp quá trình tiếp cận tác phẩm văn chương nghệ thuật trở nên đơn giản hơn, dễ dàng hơn

Samuel Beckett là một tác giả lớn của chủ nghĩa hậu hiện đại Ông là nhà văn, nhà viết kịch Ireland đại tài Các sáng tác bằng cả tiếng Anh và tiếng Pháp của ông có một đóng góp và sức ảnh hưởng lớn đối với văn chương thế giới Năm 1969, Beckett vinh dự đoạt giải Nobel văn học cho tất cả các tác phẩm văn xuôi và kịch Mặc dù vậy, ở Việt Nam vẫn chưa có một công trình dịch thuật, nghiên cứu một cách toàn diện, sâu rộng về Beckett, đặc biệt là toàn bộ tác phẩm của ông Hiện nay cũng mới chỉ có một luận án tiến sĩ về kịch Beckett

Vài tác phẩm kịch của Beckett được dịch ra tiếng Việt, chẳng hạn như là

4

vở Waiting for Godot (Đợi chờ Godot) Cho dù đây là tác phẩm đã ghi dấu ấn

tên tuổi của Beckett vào nền văn chương nhân loại, nhưng bên cạnh đó ông cũng còn rất nhiều các sáng tác khác thành công và có ý nghĩa lớn Luận văn của chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu các sáng tác kịch của Beckett trong thập

niên 1960 Với đề tài Trò chơi trong kịch của Samuel Beckett thập niên

1960, chúng tôi muốn áp dụng lý thuyết về trò chơi để đưa đến một góc nhìn

mới về kịch của Beckett trong cả một giai đoạn, từ đó góp thêm tiếng nói đưa kịch của tác gia vĩ đại này đến gần hơn với đông đảo bạn đọc ở Việt Nam

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Về lý thuyết trò chơi

“Trò chơi” (Game) là một khái niệm quen thuộc và có lẽ sẽ luôn luôn tồn tại cùng với tất cả chúng ta Và lý thuyết đầu tiên về trò chơi đã được đề cập đến từ thời Hy Lạp cổ đại Heraclitus, Aristotle, Platon đã xem trò chơi như những cuộc so tài trí tuệ, thể lực, sức mạnh hợp lệ Ở thời Hy Lạp cổ đại, trò chơi là một phần trong đời sống giải trí của cộng đồng, không phải chỉ ở trong những cuộc thi đấu thể thao mà còn trong các nghi lễ tôn giáo và liên quan đến trình diễn sân khấu cũng như trong các cuộc tranh luận giữa những người

có học và những nhà tu từ học Platon là người đầu tiên đã phân biệt hai khái

niệm trò chơi (game) với sự chơi (“play”) Trong tác phẩm Phaedrus, Platon

cho rằng, “sự chơi” (paideia) không bị gò bó vào cấu trúc đồng thời đồng thời thiếu các quy tắc và mục đích, trong khi đó “trò chơi” (ludus) là những nước

đi có tính toán đường hướng chặt chẽ, có quy tắc, mục đích Do đó “trò chơi”

ít tính ngẫu hứng hơn, phải tính toán nhiều hơn là hành vi chơi, cho dù cả hai đều phụ thuộc vào những cơ hội và rủi ro và chịu sự điều khiển của Chúa Sau đó, trong khoảng 200 năm (từ thế kỷ XVIII đến thế kỷ XX) có rất nhiều các nhà triết học, tư tưởng cũng đã đưa ra quan niệm của mình về vấn

đề này Chúng ta có thể kể đến các nhà triết học duy tâm Đức thế kỷ XVIII: Kant và Schiller; nhà tư tưởng cuối thế kỷ XIX: Nietzsche; các lý thuyết gia

5

thế kỷ XX: Wittgenstein, Heidegger, Derrida, Bakhtin, Gadamer, Fink, Axelos Sau đó là các tác giả: Huizinga, Callois, Ehrmann, và Spariosu những người đã tổng hợp lại các lý thuyết này và xem xét ảnh hưởng rộng rãi của chúng trong đời sống văn hóa nhân loại

Thập niên cuối của thế kỷ XX đã diễn ra một loạt các cuộc thảo luận quan trọng về lý thuyết trò chơi Ở đây, trò chơi không phải là một khái niệm được liên kết với lĩnh vực truyền thống như thể thao, nhà hát và tôn giáo mà còn

mở rộng ra các lĩnh vực không truyền thống khác như văn chương, triết học chính trị, kinh tế, quản trị doanh nghiệp, khoa học

Thuật ngữ “trò chơi” (game) được đưa vào sử dụng với tư cách là một phạm trù của lý thuyết về văn học được bắt đầu từ nhà triết học người Áo –

Ludwig Wittgenstein Wittgenstein, trong Philosophical Investigations

(Nghiên cứu triết học) đã đề xuất khái niệm “trò chơi ngôn ngữ” (Language–games) Ông đã so sánh ngôn ngữ với trò chơi, ông cho rằng chúng có những

sự tương đồng hoặc những đặc điểm tương tự tạo thành “a family” (một phả hệ) Những đặc điểm tương đồng này cấu thành nên các quy tắc của các biểu thức, các cấu trúc và cách ứng xử chính trong các thời đại, thời kì khác nhau Sau Wittgenstein, hàng loạt các nhà nghiên cứu khác đã tiếp nối và mở rộng khái niệm “trò chơi”, đưa “trò chơi” trở thành một lý thuyết nghiên cứu không chỉ về văn học mà còn liên quan đến văn hóa

Ở Việt Nam, thuật ngữ “trò chơi”, “trò chơi ngôn ngữ” đã được nhắc đến bởi các nhà nghiên cứu như Trần Đình Sử, Lê Huy Bắc Lý thuyết trò chơi cũng đã được một số dịch giả dịch như Ngân Xuyên, Như Huy, Hoàng Ngọc Tuấn, Lê Hồng Sâm, Cao Tự Thanh, dịch và giới thiệu đến đông đảo bạn đọc Gần đây nhất, tác giả Trần Ngọc Hiếu có một số bài về lý thuyết trò chơi

in trên Tạp chí Văn hóa nghệ thuật và Tạp chí Nghiên cứu văn học với tiêu đề

Tiếp cận bản chất của trò chơi văn học và Khúc ngoặt ngôn ngữ của lý thuyết trò chơi hậu hiện đại

6

Tất cả những công trình dịch và nghiên cứu lý luận phê bình của các tác giả đã và đang đưa lý thuyết trò chơi đến gần hơn với độc giả, giới nghiên cứu, phê bình và đội ngũ sáng tác của Việt Nam

2.2 Về tác giả Samuel Beckett

Những nghiên cứu và bản dịch sớm nhất về Beckett xuất hiện ở miền

Nam Công trình nghiên cứu đầu tiên được ghi nhận là cuốn Văn học hiện

sinh ở Sài Gòn của Phong Hiền Trong đó, tác giả có đề cập đến kịch của

Beckett trong mối tương quan với văn học hiện sinh ở Sài Gòn những năm 60,

70 của thế kỷ XX Qua đó tác giả nói đến tâm tư của thế hệ thanh niên Việt Nam trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động

Năm 1984, trong cuốn Từ điển văn học có xuất hiện mục Samuel Beckett

Tác giả Đỗ Đức Hiểu đã nhận xét Beckett có một “giọng điệu vừa hài hước, vừa bi đát” và cho rằng tác phẩm của ông “toát lên tính chất bi quan, tuyệt vọng vô cùng ảm đạm về thân phận con người”

Năm 1992, Đặng Anh Đào trong cuốn giáo trình Văn học phương Tây đã

có những khái quát, đánh giá về sự nghiệp của Beckett Đây là lần đầu tiên tác phẩm của Beckett được đề cập đến một cách khá toàn diện trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật Đặng Anh Đào đã có những đánh giá rất cao về Beckett, coi Beckett là một thiên tài và khẳng định: “Dấu ấn của một thiên tài chính là ở chỗ: sau khi ông ta xuất hiện, người ta không thể viết kịch, làm kịch, xem kịch giống như trước nữa” Đồng thời, tác giả cũng khẳng định rằng trong tác phẩm của Beckett “không thể có tình huống kịch và sự phát triển của hành động căng thẳng dẫn tới thắt nút, cởi nút Chẳng những thế, ngôn từ, đối thoại lại càng như trì đọng lại bởi những từ lặp, những sáo ngữ nhàm chán quen thuộc mà ngớ ngẩn” [18;782]

Năm 1997, trên tạp chí Văn học nước ngoài số 3 có tập hợp một số bài

viết đáng chú ý về Beckett Trong đó có bài viết của tác giả Vũ Đình Phòng Tác giả đã nhận diện ngôn ngữ của kịch phi lý nói chung, trong đó có nhắc

7

đến Beckett như sau: “Trong Trong khi chờ Godot của Beckett, hai nhân vật

Estragon và Vladimir lặp đi lặp lại mãi vẫn những câu nói ấy” [36;8]

Năm 2007, trong Kịch phi lý trong văn học phương Tây thế kỷ XX, Lê

Nguyên Cẩn bên cạnh việc khái quát về vị trí của kịch phi lý trong nền văn học phương Tây còn có bài viết về Beckett cùng một số kịch gia tiêu biểu

Cũng trong năm 2007, tác giả Đặng Anh Đào có bài viết Samuel Beckett

và kịch phi lý in trong Văn học Việt Nam và phương Tây, tiếp cận và giao thoa văn học Bài nghiên cứu này đã đề cập đến sự xuất hiện của Beckett

trong giai đoạn những năm 1950 bên cạnh các tên tuổi lớn khác như Camus, Adamov…

Trong cuốn sách Văn học Âu – Mỹ thế kỷ XX do Lê Huy Bắc chủ biên

xuất bản năm 2011 (NXB Đại học sư phạm) có dành hẳn một chương (chương tám) để nói về Beckett Trong phần này, các tác giả đã trình bày về cuộc đời, sự nghiệp, những thành tựu và những chuyển biến nghệ thuật của

Beckett đồng thời phân tích sâu tác phẩm Trong khi chờ Godot nổi tiếng của

ông

Năm 2012, tác giả Nguyễn Thùy Linh đã bảo vệ thành công luận án tiến

sĩ: Lời thoại trong kịch của Samuel Beckett Trong luận án, tác giả đã đề cập

đến lời thoại trong kịch của Beckett từ ba phương diện: sự biến dạng và soán ngôi của độc thoại, sự biến dạng và thất thế của đối thoại, sự chuyển hóa lời thoại Luận án đã mang lại cái nhìn sâu sắc về ngôn ngữ kịch của Beckett Như vậy, từ việc lạ lẫm, e dè, cả lý thuyết trò chơi và tác giả Samuel Beckett đã dần dần được nghiên cứu một cách sâu rộng Đặc biệt trong những năm gần đây đã có sự thay đổi cả về số lượng và chất lượng Dẫu chưa thể tham khảo các tài liệu bằng tiếng nước ngoài, nhưng trong phạm vi tài liệu thu thập được, chúng tôi nhận thấy ít nhiều những luận điểm được nêu trong đó đều là những gợi mở, dẫn đường thiết thực cho việc triển khai đề tài này

8

3 Phạm vi nghiên cứu

Luận văn của chúng tôi tập trung vào hai vấn đề chính là Lý thuyết về trò

chơi và Áp dụng lý thuyết về trò chơi trong việc tìm hiểu các tác phẩm kịch của Beckett trong thập niên 1960

Công trình nghiên cứu trực tiếp của luận văn là 11 vở kịch của Beckett được sáng tác vào thập niên 1960 là:

- Những ngày tươi đẹp

- Phác thảo kịch truyền thanh I

- Phác thảo kịch truyền thanh II

Các vở kịch này được in trong “Samuel Beckett – The Complete

dramatic works”, published in 2006 by Faber and Faber Limited, Bloomsbury

House, 74–76 Great Rusell Street, London WCIB 3DA; printed in the UK by CPI Bookmarque, Croydon, CRO 4TD

4 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện đề tài này, chúng tôi vận dụng các phương pháp sau:

– Phương pháp kí hiệu học

– Phương pháp giải thích học

– Phương pháp tiếp cận văn hóa học

9

5 Cấu trúc luận văn

Luận văn của chúng tôi ngoài phần Mở đầu và Kết luận, gồm ba chương:

Chương 1: Giới thuyết về “trò chơi” và “tư duy trò chơi” trong sáng tạo văn học

Chương 2: Trò chơi trong kịch Beckett từ góc độ người sáng tạo

Chương 3: Trò chơi trong kịch Beckett nhìn từ mối quan hệ với người đọc

6 Đóng góp của luận văn

Tổng hợp được lý thuyết về trò chơi trong nghiên cứu tác phẩm văn học

Áp dụng lý thuyết về trò chơi vào trong một nhóm tác phẩm, cụ thể là 11

vở kịch của Beckett

10

Chương 1

GIỚI THUYẾT VỀ “TRÒ CHƠI” VÀ

“TƢ DUY TRÒ CHƠI” TRONG SÁNG TẠO VĂN HỌC

Phần lí thuyết này được chúng tôi tập hợp từ các công trình của những người đi trước như Gordon E Slethaug, Lê Huy Bắc, Trần Ngọc Hiếu Trên

cơ sở đó, chúng tôi rút ra những luận điểm cơ bản làm điểm tựa để triển khai

đề tài

1.1 Giới thuyết về “trò chơi”

1.1.1 Khái niệm “trò chơi”

Những lý thuyết đầu tiên về trò chơi đã được nhắc đến từ thời Hy Lạp cổ đại Heraclitus, Aristotle và Plato đã coi trò chơi như một cuộc đua tài trí, thể lực, sức mạnh hợp lệ Trò chơi trở thành một phần không thể thiếu trong đời sống giải trí của cộng đồng, không phải chỉ trong hình thức những cuộc thi thể thao mà còn hiện diện ở các hình thức tôn giáo và liên quan đến cả lĩnh vực trình diễn sân khấu Plato đã đưa ra khái niệm này khá rõ ràng Với ông,

“trò chơi (ludus) là những nước đi có tính toán đường hướng chặt chẽ, có quy tắc mục đích, và do đó, nó cung cấp nhiều mẫu thức và hoạt động cho người trẻ cũng như đem lại thú tiêu khiển cho người trưởng thành” [37] Plato cũng phân biệt rõ khái niệm trò chơi với sự chơi Ông cho rằng trò chơi ít tính ngẫu hứng hơn, phải tính toán nhiều hơn là hành vi chơi

Từ điển Tiếng Việt định nghĩa: Trò chơi là “hoạt động bày ra để vui chơi, giải trí” [46,1329]

Sự chơi, theo quan niệm của Johan Huizinga, được hiểu là “… một hoạt động tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời “thường nhật” như là một sự “không nghiêm trọng” song đồng thời lại có khả năng cuốn hút người

tự do khi vượt qua những tất yếu của thực tại, để phát hiện những khả thể của bản thân và của chính thế giới Chơi, vì thế, vừa mang tính chất xây dựng, kiến tạo, vừa hàm chứa năng lượng của sự lật đổ, phá vỡ

Như vậy, trò chơi là một hoạt động sáng tạo của con người nhằm hướng tới một thế giới khác, phá vỡ những giới hạn của thực tại nhưng đồng thời lại

là một phần quan trọng của chính cuộc sống thực tại Người chơi, không gian chơi, thời gian chơi, luật chơi… là những yếu tố cơ bản tạo nên mô hình cấu trúc của một trò chơi

1.1.2 Những đặc trưng cơ bản của trò chơi

Trước hết đó là một hoạt động mô phỏng thế giới thực Trò chơi thực chất

là việc sáng tạo ra một thế giới khác với đầy đủ các yếu tố: không gian, thời gian, người chơi (bao gồm cả người tổ chức, người tham dự), đối tượng chơi,

12

cách thức chơi, mục đích chơi… Có thể coi đó là một thế giới thu nhỏ được nhìn qua lăng kính của người thiết kế trò chơi Vì thế nó mô phỏng lại thế giới thực và ít nhiều minh họa thế giới thực Cờ vua, cờ tướng, đặc biệt là phần lớn các game online hiện nay đều mô phỏng những trận chiến đấu thực ngoài đời

Trò chơi là một hoạt động vui chơi giải trí Trò chơi được định nghĩa như

là một trò để giải trí, tiêu khiển đối lập với công việc – những hoạt động nghiêm túc, có trách nhiệm Lúc tham gia vào trò chơi là lúc con người tham

dự vào những hoạt động để nghỉ ngơi, thư giãn, giải tỏa căng thẳng và lấy lại cân bằng sau những giờ phút làm việc căng thẳng, mệt mỏi Bởi thế, trò chơi giúp con người cân bằng lại cảm xúc, nâng cao tinh thần và thể lực Johan Huizinga cho rằng: “Cuộc đời thường nhật, có thực là nghiêm trọng, không tự nguyện, vụ lợi, chủ thể phục tùng bổn phận và những nguồn lực thể chất, và liên quan đến những vấn đề sở thích hay lợi ích vật chất Trong khi đó trò chơi vui vẻ, tự nguyện thường không vụ lợi và dẫn khởi sự tái – sáng tạo tinh thần, cảm xúc hay thể chất” [26]

Trò chơi luôn luôn tuân thủ những quy tắc và luật lệ Mỗi một trò chơi

đều có những quy tắc, luật lệ riêng mà người chơi phải tuân theo Đó có thể là những quy định cụ thể về không gian, thời gian, quy định về số người tham

dự, cách thức tham dự… Nếu không có những quy tắc này thì chúng ta sẽ không thể nào tiến hành được trò chơi Và nếu như người chơi không tuân thủ quy tắc đã được đặt ra thì cuộc chơi bị phá vỡ Milan Kundera từng nói: “Mọi trò chơi đều cơ sở trên các quy tắc và quy tắc nghiêm ngặt thì trò chơi càng giàu chất trò chơi” [30,15] Điều này cũng được Lê Huy Bắc khẳng định:

“Chơi ở đây không có nghĩa là thích gì chơi đó và hoàn toàn không mang tính quy luật của một dạng thức hoạt động Phải có luật cho mỗi trò chơi, nếu không thì sẽ chẳng có trò chơi nào có thể tồn tại vậy nên nguyên tắc trò chơi chính là chấp nhận nhiều biến thể của một tồn tại, một hoạt động nào đó của con người” [4] Sự khác biệt trong luật chơi chính là cơ sở để phân biệt các

13

trò chơi Đồng thời đó cũng là căn cứ mà mỗi trò chơi được thiết lập

Cuối cùng, từ những đặc trưng cơ bản trên của trò chơi, ta có thể nhận ra

một tính chất đặc biệt của trò chơi: nó có tính chất lưỡng diện, hai mặt bởi vì

nó chứa đựng những đặc điểm mang tính đối lập nhau: vừa nghiêm túc, vừa phi nghiêm túc; vừa hiện thực, vừa ước lệ; vừa mang tính quy tắc lại vừa mang tính tự do

Trò chơi là một hoạt động phi nghiêm túc bởi mục đích của nó chủ yếu là giải trí và mua vui Đồng thời nó cũng được hình thành bằng phương thức nhại và đùa giỡn chính các hoạt động nghiêm túc “Chúng ta chơi tại cái tồn tại nghiêm trọng, chúng ta chơi chân lý, chúng ta chơi hiện thực, chúng ta chơi công việc và tranh đấu, chúng ta chơi tình yêu và sự chết – và thậm chí chúng ta chơi chính sự chơi” [30,24] Nhưng trò chơi cũng lại rất nghiêm túc bởi trong khi chơi chúng ta phải tuân thủ những luật chơi chặt chẽ của nó Đồng thời xét đến cùng thì sự vui chơi giải trí cũng là một hoạt động sống của con người, nó được xếp ngang với các hoạt động được cho là nghiêm túc khác như làm việc, bạn bè, yêu đương…; nó cũng đem đến cho cuộc sống của chúng ta một ý nghĩa thiết thực, giá trị Hegel từng khẳng định: “Trò chơi là

sự thăng hoa nhất và nghiêm túc nhất” [50] Quả thực, “người ta không tham

dự một cách nghiêm túc cũng như không nghiêm túc quá trong trò chơi đều là những người không biết chơi… Họ là những người làm triệt tiêu phương thực tồn tại của trò chơi” [20,120]

Thế giới trò chơi vừa hiện thực vừa ước lệ Trò chơi tạo ra một thế giới

giả nhưng đó không phải là thế giới khác lạ hoàn toàn với thế giới thực, mà nó vẫn mang dấu ấn của thế giới thực ấy Nhưng chúng ta cũng không thể đồng nhất hai thế giới ấy với nhau bởi thế giới của trò chơi như trên đã nói là thế giới của mô phỏng, là kết quả của sự tưởng tượng nên nó mang tính ước lệ

“Người chơi cũng cần phải nhớ rằng y đang tham gia vào tình huống ước lệ (chứ không phải thực thụ, đứa trẻ nhớ rằng trước mặt nó là con hổ đồ chơi và

14

không sợ)” [31,121] Đó thực sự là những ước lệ trên cơ sở hiện thực Vì vậy nếu cố tình biến trò chơi thành nghiêm chỉnh một chiều hay ước lệ một chiều thì đều phá hủy đặc trưng của nó

Trò chơi vừa mang tính quy tắc vừa mang tính tự do Cả R Barthes và Michel Foucault đều cho rằng “trò chơi là những quy tắc xã hội, nhưng là những quy tắc mà khi vượt quá những luật lệ của mình thì nó mở ra không gian của sự chơi” [37] Bởi lẽ khi tham gia chơi người ta phải tuân thủ những quy tắc hết sức chặt chẽ, nhưng đồng thời cảm giác của chúng ta có được khi chơi lại vô cùng vui vẻ, thoải mái Mặt khác, thế giới trò chơi là kết quả của

sự tưởng tượng nên với cả người thiết kế lẫn người tham gia trò chơi đều có quyền sống hết mình, sáng tạo hết mình trong trò chơi ấy mà không ai có thể bắt bẻ là nó giống hay không giống thế giới thực Có thể nói chính những quy tắc của trò chơi lại là đường dẫn quan trọng nhất để người chơi đạt đến tự do, phá hủy những khuôn khổ thông thường

1.1.3 Ý nghĩa của trò chơi

Trò chơi vẫn luôn tồn tại trong cuộc sống của chúng ta bởi đó là một hoạt động vô cùng ý nghĩa Một chức năng mà ai cũng có thể nhìn thấy là chức năng giải trí, mua vui, giúp chúng ta có thể trong một lúc quên đi những nặng

nề của cuộc sống thực, là thời gian tạm nghỉ đầy hữu ích mà mỗi người cần phải có để có thể tiếp tục bước trên con đường đời Nhưng nếu chỉ có như vậy thôi thì sức hút của trò chơi không mãnh liệt đến thế Schiller nói rằng: “Con người chỉ toàn vẹn khi y chơi” [50] Hegel nói: “Trò chơi là sự thăng hoa nhất

và nghiêm túc nhất” [50] Quả thật trong thế giới của trò chơi, con người được sống thật với chính mình, được bộc lộ tất cả những gì là bản nguyên nhất của mình mà không phải rào trước đón sau Eugen Fink cũng cho rằng: “Chơi, được xem là có chức năng như một sự gián đoạn nhất thời, một sự tạm ngừng” [45] Nó giải thoát con người khỏi những ám ảnh, lo âu về “mục tiêu tối hậu”, giúp con người được sống toàn vẹn với bản thể như một hiện tượng

15

hiện sinh Nói một cách hình ảnh thì khi chơi, người lớn cũng có thể trở về với thời thơ ấu, với những gì là hồn nhiên, trong sáng nhất Và vì vậy ta không thể phủ nhận rằng trò chơi mang một giá trị thẩm mỹ to lớn Nó giúp thanh lọc tâm hồn, bộc lộ và phát triển những tình cảm thánh thiện, thuần khiết, vô tư, không vụ lợi… Bản thân trò chơi đã là một sự sáng tạo nên khi tham gia vào cuộc chơi, người chơi cũng không thể nằm lười mà nghe ngóng

Nó đòi hỏi người tham gia luôn phải sáng tạo, sáng tạo không ngừng GS.TS

Lê Huy Bắc cũng từng khẳng định: “Chơi tạo điều kiện cho con người đối diện với nguy cơ trở thành chủ nhân của chính những nguyên tắc do mình đặt

ra, trở thành người đưa ra tiếng nói riêng biệt về những vấn đề cần giải quyết Trò chơi tạo nên sự đa dạng và phồn thực trong những nhận thức và chiêm nghiệm cuộc đời” [4] Và nhờ vậy mà người chơi sẽ được rèn luyện mọi mặt

từ trí lực, thể lực, những cảm giác và cảm xúc của mình Trò chơi sẽ giúp ta lấp đầy những khoảng trống mà đôi khi chính cuộc sống thực đã làm cho thiếu hụt

Trên đây là những giới thuyết cơ bản nhất về trò chơi theo nghĩa bản nguyên của nó Điều này giúp thiết lập mối quan hệ giữa trò chơi từ góc độ phi văn học và trò chơi như một hoạt động sáng tạo văn học Sáng tạo văn học thực chất cũng là một trò chơi khi nó kiến tạo nên một thế giới thứ hai không đồng nhất với thế giới thực Đó cũng là một thế giới được nhìn qua lăng kính chủ quan của nhà văn, nó vừa hiện thực lại vừa ước lệ Nhà văn lúc này giống như người chủ trò, người thiết lập cuộc chơi để rồi mời gọi người đọc tham gia cuộc chơi theo những quy tắc, luật lệ của riêng mình Tính hai mặt của trò chơi cũng gần gũi với tính chất của quá trình sáng tạo văn học, giá trị thẩm

mỹ của trò chơi cũng gần gũi với giá trị thẩm mỹ của hoạt động sáng tạo nghệ thuật Có lẽ vì vậy mà khi tìm hiểu lý thuyết trò chơi, hầu hết các triết gia từ

cổ đại (như Heraclitus, Aristotle, Plato…) đến đương đại (Heidegger, Derrida…) đều nhận thấy sự ảnh hưởng của nó đến nhiều lĩnh vực, nhưng đặc

16

biệt nhất là trong lĩnh vực văn chương

Mặt khác, chúng ta đã biết, trò chơi chiếm một vị trí rất lớn trong đời sống con người Trong mỗi người chúng ta, dù ít hay nhiều, đều có những trò chơi (trò chơi tuổi thơ và cả những trò chơi người lớn) ghi dấu lên cuộc đời để mãi mãi hóa thành kỷ niệm Trò chơi thường đem lại cho con người sự hứng thú hoạt động Nó “là một trong những phương tiện quan trọng nhất để chiếm lĩnh các hoàn cảnh sống khác nhau, rèn luyện các kiểu hành vi” [37] Vì vậy, khả năng mà trò chơi đem lại cho con người là vô hạn Đi vào tác phẩm nghệ thuật, những đặc điểm này của trò chơi sẽ có tác động tích cực đối với người đọc Các nhà văn đã phát huy vai trò của nó để kích thích sự tò mò, niềm hứng thú và khả năng khám phá thế giới nghệ thuật của con người Đồng thời sáng tạo những kiểu trò chơi cũng đem đến cho văn học một năng lượng mới trong sự khám phá về thế giới và phơi bày bản thể ở chiều sâu nhất của con người

1.2 Tƣ duy trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật

1.2.1 Tư duy trò chơi là một đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật

Lý thuyết trò chơi cho rằng: “Cấu trúc trò chơi đặc trưng cho bất kỳ hoạt động nào nếu nó có giá trị thẩm mỹ… Sáng tác nghệ thuật vốn hòa hợp hữu

cơ giữa hoạt động có chủ đích và hoạt động trò chơi… Nghệ thuật vừa như là một mô hình nhận thức của cuộc sống thực, vừa như là trò chơi của cuộc sống” [41,152] Như vậy trong bản thân nghệ thuật luôn tồn tại tính trò chơi

Và vì thế nên nếu tìm hiểu kỹ về sự ra đời của lý thuyết trò chơi thì ta có thể thấy rằng trò chơi không phải là một tính chất văn học mới xuất hiện Không phải những thế kỷ gần đây người ta mới khai sinh cho tính chất ấy mà nó là một khái niệm phi thời gian, có thể xuất hiện trong sáng tạo nghệ thuật của bất kỳ thời đại nào

Trước hết, nó manh nha từ thời Hy Lạp cổ đại với những quan niệm của Heraclitus, Aristotle, Plato khi cho rằng “trò chơi là một phần trong đời sống

17

giải trí cộng đồng”, được Imanuel Kant, Schiller đẩy đến mức cao hơn trong thế kỷ XVIII, XIX khi họ cho rằng nghệ thuật ra đời từ trò chơi du hý, do sự hứng khởi của con người nghĩ ra những trò chơi bởi thời gian giải trí dư thừa Trước tác của Immanuel Kant thường được xem là bước ngoặt đối với lý thuyết trò chơi bởi ông đã kết nối nghệ thuật với trò chơi, xem chúng độc lập với nhận thức và những khẳng định chân lý của khoa học: Là một hình thức của sự chơi, nghệ thuật, tự thân nó, mang tính bộc phát, tự do, vui tươi; nó được giải phóng khỏi việc nhất thiết phải xoay quanh thực tại, phải mang tính tượng trưng, phải nói lên một điều gì đó; nó có thể xác nhận sự độc lập của nó

và chơi với những quan niệm khác nhau về thực tại mà không bị trói buộc bởi một nội dung đặc thù nào Chơi, như một sự phi lý, phi lý trí có tính chất vượt ngưỡng, có khả năng hiểu chỉnh sự không cân bằng trong văn hóa và tư tưởng Và nghệ thuật, giống như sự chơi, tách biệt khỏi những mô thức của lý trí chiếm giữ đặc quyền, thúc đẩy sự xáo trộn và rối loạn, thách thức và hướng công chúng đến những quan niệm mới về thực tại Sự chơi, do vậy nên được

sử dụng để tạo nên một hình thức nghệ thuật nào đấy [theo 37]

Thế kỷ XX với những biến động lịch sử xã hội dữ dội, đồng thời cũng tạo nên những bước ngoặt về tư tưởng trong tư duy nhân loại Một loạt những quan điểm mang tính tư tưởng hệ được xét lại như quy luật tất yếu của sự phát triển văn học: sự tiễn đưa một quan niệm thống trị để thiết lập nên những quan niệm mới phù hợp hơn với thời đại Lý thuyết trò chơi ra đời, nổi lên như một chủ âm trong lý thuyết phương Tây thế kỷ XX và được ứng dụng rộng rãi vào văn học Đi xa nhất là quan niệm của Hans Georg Gadamer, Friedrich Nietzsche, Martin Heddeger, Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Eugen Fink… đã chuyển trò chơi từ những lĩnh vực truyền thống (thể thao, nhà hát, tôn giáo) sang lĩnh vực văn chương Chịu ảnh hưởng

hệ quan điểm của Kant và Schiller, Hans Georg Gadamer trong cuốn Truth

and Method (Chân lý và phương pháp) quan niệm hành vi chơi như một

18

nguyên tắc cơ bản của nghệ thuật ở cả hai nghĩa: nghệ thuật như một bài tập – vui chơi và nghệ thuật như một hình thái thiếu những mục tiêu thiết thực hay mục đích cuối cùng Cả trò chơi và nghệ thuật đều là những dạng thức của sự chơi, dù cho nghệ thuật khác trò chơi tới mức, nó tồn tại vì các dạng thức của

sự chơi ít hơn là đem niềm vui cho công chúng Nghệ thuật, với Gadamer dường như phức tạp hơn trò chơi và về bản chất, nó đứng ở bậc cao hơn Song Gadamer đã hoàn trả lại những giá trị của trò chơi trong quan hệ giữa nghệ thuật và người diễn giải Tác phẩm nghệ thuật tồn tại trong những ranh giới hay nguyên tắc nào đó, bị hạn chế bởi truyền thống văn hóa và sự sáng tạo mang tính cá nhân của nghệ sĩ; tuy nhiên người diễn giải mang lại cho chính

cô ta/anh ta những kinh nghiệm để chơi Sự tương tác hay sự tranh đấu của chủ thể (người diễn giải) và đối tượng (tác phẩm nghệ thuật) sáng tạo ra một trò chơi ở hạng bậc cao Như vậy, với Gadamer, chơi chính là một phần và một bộ phận của tiến trình nghệ thuật, từ sáng tạo tới diễn giải Nó mang tính lặp lại bất tận nhưng mỗi lần được chơi, lại có một sự hoán vị mới, vì nó không chịu bị kìm tỏa hoàn toàn bởi bất cứ quy tắc đặt sẵn nào, cũng không bị tách rời với những hướng dẫn, quy tắc, tiêu chẩn hay cấu trúc nói chung

S Freud, nhà phân tâm học, trong cuốn Đời tôi và phân tâm học cũng

viết: “Mọi đứa trẻ khi chơi ứng xử như một nhà thơ với ý nghĩ tự nó tạo ra cho mình một thế giới hay nói chính xác hơn, nó chuyển dịch những đồ vật của thế giới nó đang sống sang một trật tự mới phù hợp Nó coi trò chơi của mình là rất nghiêm túc” [43] Như vậy, Freud đã nhận thấy rằng người làm thơ thực hiện một trò chơi nghiêm túc, sử dụng những phép tu từ học như những đứa trẻ chơi với những đồ vật chung quanh Chơi nghiêm túc có thể hiểu là chơi một cách chuyên nghiệp chứ không phải chơi đùa Freud đã coi các nghệ sĩ như một đứa trẻ con lớn tuổi tham gia trò chơi và có khả năng đánh thức bản năng trò chơi của độc giả…

Cuối thế kỷ XX đánh dấu sự thắng lợi của văn minh trí tuệ Con người

19

hậu hiện đại đang sống trong sự hoảng sợ bất an vì lý trí, logic quá mức Hơn lúc nào hết, nhu cầu giải trí đối với con người cần phải được đáp ứng và không ngừng thay đổi để phù hợp Thơ ca và kịch trường dần dần đánh mất độc giả trong những phòng trà kiểu Pháp thế kỷ XVIII hay những sân khấu lớn ở Anh thế kỷ XX Giờ đây, thay vào đó, ở các quầy sách công sở, người ta thường thấy xuất hiện những cuốn tiểu thuyết (đặc biệt là tiểu thuyết trinh thám) và những tác phẩm truyện (truyện tranh, truyện kỳ ảo) Thơ ca lúc này cũng không thể đến với bạn đọc theo kiểu truyền thống nữa, nó đã tìm ra cách

đi khác phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ của công chúng đương đại: thưởng thức thơ gắn liền với nghệ thuật trình diễn và sắp đặt Điều này chứng tỏ, trong giới đọc đã có một sự lựa chọn kỹ lưỡng cho những thể loại văn học “đắt khách” ra đời và tồn tại, cũng theo nghĩa đó, nhu cầu đổi mới về hình thức truyện kể cũng được các nhà văn quan tâm Bởi cùng với quá trình vật chất hóa, nhu cầu tinh thần của con người cũng được tăng lên theo hướng tỉ lệ thuận Văn chương muốn có chỗ đứng trên mảnh đất tinh thần đang có xu hướng bị thu hẹp dần bởi computer, internet, robot… tất yếu phải cách tân để phù hợp với thị hiếu ngày càng cao từ phía độc giả Vì vậy, các tác phẩm văn học không còn phù hợp với những quy tắc truyền thống theo kiểu trường đoạn nữa, nó cần phải được khoác lên một dạng thức mới – dạng thức của những kiểu trò chơi

Milan Kundera, nhà văn, nhà tư tưởng bậc thầy, được coi là một trong những người có ảnh hưởng lớn đến cả sáng tác và phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX và đương đại vừa đưa ra những quan niệm về trò chơi trong nghệ thuật, đồng thời vừa trải nghiệm những quan niệm ấy trong tác phẩm

của mình Tiếng gọi của trò chơi là một trong bốn tiếng gọi mà Milan

Kundera đặc biệt nhạy cảm trong sáng tạo tiểu thuyết Ông cho rằng tiểu thuyết nếu bỏ lỡ cơ hội nghe thấy những tiếng gọi ấy, sẽ chỉ là một cái “nghĩa

địa” hay “hầm mỏ đã cạn kiệt” Theo Milan Kundera, Tristan Shandy của

20

Laurence Sterne và Jacques, anh chàng theo thuyết định mệnh của Denis

Diderot – hai cuốn tiểu thuyết lớn nhất của thế kỷ XVIII “được sáng tạo như một trò chơi kỳ vĩ” [35] Khi coi trò chơi là một tiếng gọi, ông đã coi nó như nội lực bên trong thuộc về bản thể văn học Milan Kundera cũng đã phân tích

và chỉ ra rằng tính trò chơi đã là một truyền thống của văn học, thể hiện rất rõ trong các đại diện mẫu mực của thời đại Phục Hưng như Cervantes, Rabelais…

Như vậy, trò chơi hiểu theo nghĩa rộng nhất là đặc trưng của ý thức sáng tạo, của tư duy nghệ thuật Đó là một kiểu, một loại hình tư duy nghệ thuật của mọi thời đại Nó là một sức mạnh nội lực của sáng tạo văn học, vì vậy dù

ý thức hay không ý thức, đề cao hay không đề cao, nó vẫn tồn tại, hiện hữu trong mọi tác phẩm văn học

1.2.2 Tư duy trò chơi trong văn học

Tư duy nghệ thuật là “một hoạt động trí tuệ, nhằm sáng tạo và tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật” [1,368] Tức là tư duy nghệ thuật không chỉ tồn tại ở chủ thể sáng tạo mà còn ở cả tư duy người tiếp nhận Vì vậy khi nói đến tư duy trò chơi trong văn học, ta cũng phải nhìn nhận từ hai phía: góc độ người sáng tạo và góc độ người tiếp nhận

Từ góc độ người sáng tạo

A.R.Grillet – nhà tiểu thuyết Mới – có quan niệm rất rõ ràng về sự sáng tạo có tính trò chơi: “Nghệ thuật vị nghệ thuật không có tiếng tăm tốt: nó gợi nghĩ tới trò chơi, tới trò tung hứng, tới trò tài tử Nhưng sự cần thiết mà nhờ

nó tác phẩm nghệ thuật được nhận biết không liên quan gì với cái gọi là ích lợi” [24,55] Như vậy, với ông tính trò chơi trong văn học được thể hiện trong việc đề cao lối viết, đề cao hình thức của tác phẩm, chú trọng phẩm chất nghệ thuật của tác phẩm văn chương đích thực Tiểu thuyết Mới với ông đơn giản

là cách gọi bao gồm tất cả những người đi tìm hình thức mới: “Mỗi tiểu thuyết gia, mỗi quyển tiểu thuyết cần tạo ra hình thức riêng cho mình”

Rõ ràng, tính trò chơi hướng người viết đến sự tự do trong quá trình sáng tạo, chú trọng hoạt động sáng tạo, và đó là cách tôn vinh phẩm tính bản chất của văn học

Cách thức của trò chơi theo Grillet là mô hình và những khả năng tổ chức văn bản, là việc tạo ra và đẩy lên cao những khuôn mẫu mới rồi lại phá hủy nó: “Không tôn trọng những hình thức bất biến, mỗi quyển sách mới có xu hướng tạo ra những luật lệ hoạt động riêng của nó, đồng thời lại phá hủy chúng” [24,15] Như vậy, tư duy trò chơi thực hiện hai sự phá hủy: Phá hủy

mô hình truyền thống, ổn định để xây dựng rồi tiếp tục phá hủy chính mình để quá trình xây dựng không ngừng diễn ra Nó đòi hỏi người viết phải phá vỡ các quy phạm, các mô hình tiểu thuyết cũ để xây dựng những mô hình tiểu thuyết mới Bản chất của nó là cuộc phiêu lưu của hình thức, của những cách tân, nỗ lực làm mới Viết trở thành câu chuyện của chính lối viết, về cách thức

tổ chức văn bản Nhà văn phải tổ chức tác phẩm của mình như thực hiện một trò chơi Thành công của nhà văn chính là ở việc anh ta có thể sáng tạo ra một cuộc chơi thú vị đủ sức cám dỗ độc giả tham gia vào mê lộ trò chơi đó hay không

Với tư duy nghệ thuật như trên, những nhà văn có ý thức coi sáng tạo văn chương là một trò chơi luôn nỗ lực tìm tòi những cách viết mới Viết với họ lúc này là cố gắng phá hủy những cách viết trước, những luật chơi cũ để xây dựng những cách viết mới, luật chơi mới Điều này thể hiện rõ nhất trong việc tìm tòi những thủ pháp kết cấu tác phẩm, xây dựng nhân vật, sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu… Và đó chính là cách đưa văn chương trở về với chính nó

22

Tuy nhiên, cần phải nói thêm rằng, một khi tư duy trò chơi được đẩy lên đến mức cực đoan, coi văn chương chỉ là một cuộc chơi sáng tạo thuần túy, coi hình thức nghệ thuật là đích phải đến thì liệu văn chương có còn mang đúng nghĩa văn chương hay không? Ở đây có lẽ ta phải hiểu rằng tư duy trò chơi chỉ hướng tới đề cao sự sáng tạo chứ tuyệt nhiên không có ý định biến văn chương thành một trò chơi vô nghĩa, một hoạt động mua vui giải trí đơn thuần Đây chính là cái khó và đồng thời lại là điểm thú vị nhất của tư duy trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật

Từ góc độ người tiếp nhận

Tính trò chơi trong văn học đặt ra mối quan hệ mật thiết giữa người viết

và người đọc Người viết lúc này đóng vai trò là người bày trò, vì vậy anh ta

có thể sẽ phải dùng những “thủ đoạn” có tính “đánh lừa” đối với độc giả bằng việc tạo ra liên tiếp những tình tiết “có tính ảo” nhằm thách thức sự kiên nhẫn

ở bạn đọc Trong quá trình lạc vào thế giới của những tình tiết ảo đó, bạn đọc

sẽ phải đối mặt với hai trường hợp: Hoặc là đi xa và bỏ rơi trung tâm tác phẩm, đuổi bắt với những sắc thái giả của hành động dẫn nhập câu chuyện Với trường hợp này, bạn đọc nếu không kiên nhẫn tất yếu sẽ xa rời nhanh chóng với nội dung tác phẩm và ý đồ của tác giả, theo nghĩa ấy bạn đọc đã “bị lừa” và là người thất bại trước trò chơi văn bản Mặt khác, đối với bạn đọc thông minh, bằng sự kiên nhẫn, khiếu hài hước… sẽ tìm ra được trong số những tình tiết ảo đó sự tồn tại của một mã chủ và với mã chủ ấy, độc giả có thể phá vỡ mê cung ảo hóa do nhà văn tạo ra, để khám phá tới đích tuyệt đỉnh của cảm xúc và giá trị văn bản Quá trình ấy đánh dấu sự thắng lợi của bạn đọc trong cuộc chơi, khẳng định năng lực giải văn bản (deciphering–text) hay thông diễn văn bản (hermeneutic–text) của độc giả Theo nghĩa ấy, nhà văn và nhân vật của anh ta sẽ chịu thất bại trước cuộc chơi và văn bản trở thành tác phẩm bởi vì sự thắng thế của độc giả trong cuộc chơi này đã khẳng định năng lực thấu cảm cao (cung cấp cho văn bản giá trị để đủ điều kiện chuyển hóa

23

thành tác phẩm) Sự thấu cảm ấy đã dần vạch rõ “ý đồ” muốn đánh lừa của nhà văn đưa độc giả vào trạng thái suy tư và nếu bạn đọc đã tìm ra ẩn ý thì văn bản lộ nguyên hình của nó, ý hướng thách thức độc giả lý giải câu đố về

tư tưởng của nhà văn sẽ có nguy cơ sụp đổ, và trò chơi kết thúc Sự lộ nguyên hình của văn bản sẽ kéo nhà văn đứng trước hai trường hợp: hoặc sẽ thất bại, nếu như văn bản của anh ta vô nghĩa và nhà văn sẽ bị rơi vào quên lãng Mặt khác, nhà văn sẽ được tôn vinh tên tuổi và sống mãi với thời gian nếu văn bản này thật sự giá trị, giá trị của văn bản được đo bằng quãng đường suy tư ở phía bạn đọc dài hay ngắn Và chừng nào độc giả còn suy tư thì khi ấy văn bản của nhà văn vẫn còn giá trị Theo nghĩa ấy, tên tuổi của nhà văn vẫn còn tồn tại

Như vậy có nghĩa là người đọc sẽ đóng vai trò đồng sáng tạo với nhà văn

Họ là những đối thủ của nhau trong cuộc chơi văn bản Nếu người đọc không

có ý thức chơi thì đương nhiên cuộc chơi ấy sẽ không thực hiện được Ngược lại nhà văn càng lôi kéo được nhiều người tham gia chơi bao nhiêu thì cuộc chơi càng kéo dài, càng thú vị bấy nhiêu, đồng nghĩa với việc tạo ra một trường năng nghĩa – nghĩa của tác phẩm được tạo ra không ngừng nhờ các cách đọc Như vậy, tư duy trò chơi trong văn học đã giúp tác phẩm văn học có thể tồn tại ở dạng “động”, tồn tại như một quá trình

Và hệ quả tất yếu đối với người tiếp nhận là anh ta phải thay đổi những kinh nghiệm đọc xưa cũ Lúc này người đọc không thể ngây thơ tin vào

những dẫn dắt của tác giả nữa Khi nói về cuốn Jacques, anh chàng theo

thuyết định mệnh, Milan Kundera cho rằng: “Khi đã bước qua ranh giới tiểu

thuyết, nhà bách khoa nghiêm túc này hóa thân thành nhà tư tưởng đùa chơi: Chẳng có câu nào trong tiểu thuyết của ông là nghiêm trang, tất cả ở đấy đều

là trò chơi” [ 30,53] Về tiểu thuyết của Cervantes và những tác phẩm của thời ông, nhà nghiên cứu viết: “Các tiểu thuyết hồi ấy còn chưa ký kết với độc giả bằng giao ước phải giống như thật Chúng không muốn làm giả cái thật,

24

chúng muốn làm vui, gây kinh ngạc, gây bất ngờ, bỏ bùa mê Chúng có tính trò chơi và kỳ tài của chúng là ở đó” [30,53] Như thế, trò chơi trong quan niệm của Milan Kundera là sự khước từ cái thật, cái nghiêm túc Trò chơi là cái không thật, phù phiếm và hài hước Và việc có tin vào điều nhà văn nói hay không, tin như thế nào, nghĩ như thế nào lại phụ thuộc vào năng lực thụ cảm của từng người tiếp nhận Đó chính là khả năng gợi ra “những hướng mở trên một hiện thực bất tín”, những “khả thể” ý nghĩa mà văn chương trò chơi

đã đem lại cho độc giả

Rõ ràng tư duy trò chơi không đặt ra vấn đề sứ mệnh cao cả, nó đặt ra một cuộc chơi Và trong văn học hậu hiện đại, “nhà văn hậu hiện đại không tuyệt đối xem văn chương là thể loại thuần nghiêm túc, mà xen vào đó là quan niệm trộn lẫn cái cao cả với cái thấp hèn, cái thực với cái hoang đường… Mục đích

là đưa văn chương đến sát hơn với đời thực, nơi các sự vật hiện tượng xảy ra chủ yếu theo quy luật ngẫu nhiên…” [4] và “tác giả truyện ngắn hậu hiện đại không đặt trọng tâm vào tính giáo huấn của văn bản, không biến nhà văn thành nhà chính trị hay đạo đức” [4] Tác giả và người đọc tham dự cuộc chơi

đó như một lễ hội ngôn ngữ đã bị tước đi phần lễ thức Và chính ở chỗ này, việc không mưu cầu văn chương phải tác động đến vấn đề ngoài văn chương lại đã mở rộng biên độ cho sự tác động của văn chương Bởi nếu tác phẩm gieo vào người đọc một ấn tượng, một ý tưởng, một cảm xúc thì chính trong cuộc chơi vô tư không áp chế đó, họ được tự do phát triển cá tính, suy nghĩ của mình, tác dụng thanh lọc của văn chương càng trở nên mạnh mẽ Đó chính là giá trị thẩm mỹ vô cùng lớn mà văn chương trò chơi đã, đang và sẽ đem đến cho chúng ta

Tóm lại, với tư duy trò chơi, nghệ thuật văn chương đã trở thành một sân chơi lớn mà ở đó, tác giả trở thành chủ trò, độc giả là người chơi đầy tích cực, chủ động nhằm tìm lời giải cho những thách đố mà tác phẩm đặt ra Tư duy trò chơi ấy thực sự là một cách tân lớn trong sáng tạo nghệ thuật, một giải

Về nguồn gốc kịch, có hai ý kiến khác nhau Thứ nhất: người ta cho rằng, kịch xuất phát từ nghi lễ, do người nguyên thủy hoảng sợ trước tự nhiên nên

đã tổ chức tế lễ nhằm an ủi các lực lượng siêu nhiên bằng nghi lễ hiến sinh đầu tiên Trong các buổi lễ xuất hiện một vị tư tế (Thầy Mo) làm công việc như đeo mặt nạ, đọc, hát, và cúng cùng những người khác Chính những việc

mà vị tư tế thực hiện trong nghi lễ hiến sinh là cơ sở để kịch ra đời Thường các câu chuyện đọc trong các nghi lễ trở thành huyền thoại, còn các nghi lễ sẽ mất đi Huyền thoại đó sau này trở thành chất liệu trong kịch

Thứ hai, theo Aristotle (384 – 347 TCN) nhà triết học lỗi lạc của Hy Lạp cổ đại, kịch có nguồn gốc từ sự mô phỏng của con người Điều này là bẩm sinh Quan điểm của Aristotle được chứng minh trong nguồn gốc kịch

Hy Lạp

Từ hai ý kiến trên, chúng ta có thể nhìn nhận sự phát triển của kịch như sau: Kịch Hy Lạp bắt nguồn từ Bài ca ca ngợi thần Dionysos (thần rượu nho) Trong các buổi lễ cúng thần Dionysos, người ta diễn những cảnh ca ngợi thần Năm 534 TCN, vở kịch đầu tiên của Thespis xuất hiện “Thespis bắt đầu cho bi kịch hoạt động Sự mới mẻ của cảnh trí này thu hút đám đông, mặc dù

đó chưa phải đã là việc tổ chức tập dượt hay thi diễn…” [44,79] Hai tác giả nổi tiếng nhất của kịch Hy Lạp cổ đại là Ph.Eschyle (khoảng 525 – 455TCN)

với vở Promete bị xiềng và Sophocle (496 – 406TCN) với vở Eudipe vua

26

Kịch La Mã xuất hiện đầu tiên vào năm 204 TCN, trên cơ sở tiếp thu kịch

Hy Lạp Các tác gia nổi tiếng là Plautus (hài kịch), và Senenca (bi kịch) Kịch của Senenca xuất hiện những câu châm ngôn đạo đức và những cảnh khủng khiếp, bạo lực; ngoài ra ông còn quan tâm đến yếu tố ma thuật và cái chết, thể hiện mối quan hệ giữa con người với thế giới siêu nhiên

Từ thế kỷ IV đến thế kỷ XIV, kịch trung cổ ra đời với chủ trương rút vào nhà thờ để phục vụ cho mục đích giáo huấn tôn giáo, là những bài học giáo lý

và liên quan đến các mùa hội tôn giáo: Mùa vọng, mùa chay, lễ Phục sinh… Kịch trung cổ có hai thể tài chính là kịch tôn giáo và kịch thế sự Nội dung vở kịch cổ nhất thời trung cổ kể chuyện Chúa lên trời

Kịch Phục Hưng (XV – XVI) được xây dựng trên cơ sở tư tưởng trần thế như là sự phản ứng với kịch Trung Cổ Kịch Phục Hưng chủ yếu quan tâm đến cuộc sống con người trần thế mà không còn chú ý đến cứu rỗi nữa Tác giả tiêu biểu của kịch Phục Hưng là W Shakespeare Kịch của ông chịu ảnh hưởng từ kịch Trung Cổ (kịch đạo đức và hề kịch), Kịch La Mã (bi kịch của

Senenca) và lý luận của Aristotle (Thi pháp học)

Bước sang thế kỷ XVII, kịch Cổ Điển ra đời đã giải quyết các vấn đề quan trọng của kịch Thứ nhất: Kịch Cổ Điển đi đến sự thuần nhất của thể loại bằng cách chia kịch làm hai loại chính là bi kịch và hài kịch, đồng thời xác định ranh giới giữa hai loại kịch này Đối với bi kịch, nhân vật phải là người lãnh đạo, giới quý tộc; sự kiện được phản ánh là những câu chuyện liên quan đến quốc gia, dân tộc với ngôn ngữ biểu hiện phải cao cả, thơ mộng và kết thúc của bi kịch phải bất hạnh

Thứ hai: Kịch Cổ Điển hướng tới mục đích giáo huấn, giáo dục và gây hứng thú cho người xem để dạy họ những bài học đạo đức Do vậy, nó yêu cầu kịch hay phải đạt đến trình độ “có vẻ giống như thật” bằng cách xây dựng

vở kịch phải căn cứ vào cá tính hiện thực lẫn tính đạo đức và tính phổ quát Castelveto (1505 – 1571) – nhà viết kịch Cổ Điển, nhà phê bình văn học

27

người Ý đã lý giải ba quy luật của vở kịch như sau: Kịch chỉ có một hành động kịch, một cốt truyện tức là không có cốt truyện phụ; Kịch phải thống nhất thời gian nghĩa là thời gian hư cấu trong vở kịch tương đương với thời gian thực tế người xem kịch; Kịch phải thống nhất không gian do người xem chỉ ngồi một chỗ để xem nên địa điểm trong kịch không nên xảy ra ở nhiều địa điểm hoặc sự chuyển địa điểm phải đảm bảo vở kịch không quá một ngày đêm (24 giờ)

Kịch Phương Tây thế kỷ XVIII vẫn tiếp tục tinh thần kịch Cổ Điển Ở Anh, hai thể loại được phát triển là bi kịch anh hùng và hài kịch phong tục nhưng quan niệm về con người đã thay đổi so với trước, con người lý trí ở thế

kỷ XVII được kết hợp với con người lương tri Đồng thời còn phổ biến cả kịch tình cảm Riêng Pháp, kịch tiếp tục phát triển theo hai khuynh hướng bi kịch thời Cổ Điển

Bước sang thế kỷ XIX, kịch phương Tây gắn liền với chủ nghĩa Lãng mạn

và Hiện thực Chủ nghĩa Lãng mạn có kịch Melo (Melodrama) Đây là loại kịch chú ý đến đạo đức, công bằng, đặt cơ sở quan trọng nhất trên tình cảm, nhân vật kịch phải chịu đựng những chuỗi thử thách bởi sự điều khiển từ những nhân vật bình thường vô đạo đức, nhân vật hoàn toàn không thay đổi tính cách

Chủ nghĩa Hiện thực có kịch vấn đề, người mở màn là Ibsen với vở kịch

đầu tiên xuất hiện năm 1875 Theo quan niệm của Ibsen thì những quan niệm

xã hội mà con người gắn vào đó để sống sẽ dẫn đến sai lầm, con người sẽ bị đẩy vào sự giả dối Kiểu kịch của Ibsen là Well–made “Trò chơi”, nó có những yêu cầu sau: Hoàn cảnh và tính cách nhân vật; chuẩn bị cẩn thận cho những biến cố tương lai; sự đảo ngược về tình thế không mong đợi nhưng hợp lý; sự hồi hộp, treo lơ lửng ngày càng lên cao; có một cảnh bắt buộc để chuyển đến cái cuối cùng là sự giải quyết hợp lý

Ngoài Ibsen, tác giả tiêu biểu cho loại kịch này còn có Tchekhov (Nga) và

28

Bernard Shaw (Anh)

Đặc biệt đến đầu thế kỷ XX, hậu quả mà hai cuộc chiến tranh thế giới (1914 – 1918, 1941 – 1945) để lại đã tác động mạnh mẽ tâm tư, suy nghĩ và cách nhìn của người nghệ sĩ đối với cuộc sống và con người Hành trình của tác giả thế kỷ XX là hành trình đi tìm các giá trị mới, kiểu con người thân phận được chú ý Những biến cải của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ XX làm xuất hiện những trào lưu mới và mỗi trào lưu kịch có đặc điểm riêng

Chủ nghĩa tượng trưng ở Maurice Macterlink (1862 – 1989) với Pelleas

and Melisante viết năm 1890 Chủ nghĩa Tượng Trưng đi tìm ý nghĩa ẩn giấu

đằng sau các biểu tượng và thực tế nó đã ảnh hưởng đến kịch nghệ phương Tây thế kỷ XX cho đến tận bây giờ

Tác giả tiêu biểu nhất cho kịch ở chủ nghĩa Biểu Hiện là August

Strindberg (người Thụy Điển) với tác phẩm A Dream “Trò chơi” Ông đã phá

vỡ tiến trình logic của sự kiện bằng cách nhìn đời qua giấc mơ

Đại diện xuất sắc cho kịch Sử thi là Bertolt Brecht Ông sử dụng ba yếu tố: sử hóa, lạ hóa, và sử thi để xây dựng một cấu trúc kịch riêng, trong đó nội dung kể lại một câu chuyện từ điểm nhìn duy nhất là tác giả, cả một khúc quanh lịch sử được kể rất ngắn tạo nên tính chất biến ảo của kịch Và sau đó

Cho đến nay tên gọi của kịch này vẫn chưa được thống nhất Giới nghiên cứu phê bình đã gọi loại kịch này là “kịch phản kháng và ngược đời” (George); “kịch cười nhạo” (E.G.Jacquart); “hài kịch não ruột” (J.L.Styan);

là xung đột, ngôn từ và nhân vật” [44,770]

Eslin Martin gọi đó là kịch phi lý là do “nó rọi chiếu trên sân khấu những

lo âu, ám ảnh của những sinh linh – chứ không phải là những con người của

xã hội – đang biến thành người máy, bị tha hóa đơn côi giữa một thế giới xa

lạ, không thể giải thích nổi” [44,770]

Tuy không phải ai cũng tán thành nhưng thực tế cho thấy khái niệm kịch phi lý nhanh chóng được chấp nhận

Sự xuất hiện của kịch phi lý

Kịch phi lý xuất hiện khá đột ngột đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến đời sống tâm lý xã hội phương Tây những năm 50 của thế kỷ XX Không ít các triết gia

và nhà nghiên cứu phương Tây đã xem kịch phi lý như là căn bệnh của thế kỷ

XX Cái phi lý trở thành vấn đề nổi bật trong nhiều lĩnh vực của cuộc sống đặc biệt là lĩnh vực văn học nghệ thuật Các tác gia của kịch phi lý đã táo bạo đưa lên sân khấu những vở diễn mới lạ được đông đảo khán giả hoan nghênh Kịch phi lý mang lại cho người xem cảm giác trong lĩnh vực sân khấu nó nói lên được những chân lý lớn lao về con người và cuộc đời

Tuy vậy, con đường hình thành và phát triển của kịch phi lý trải qua những thăng trầm nhất định Ban đầu, chỉ có một vài nhà đạo diễn dàn dựng kịch phi lý với mong muốn thử nghiệm là chính, nên nó xuất hiện ở những rạp nhỏ, nằm rải rác ở ven sông Seine (Pháp) Đạo diễn N Bataille là người khởi

xướng Ông dựng vở kịch Nữ ca sĩ hói đầu của Ionesco năm 1950 Kế đến là Jean Villar dựng vở Xâm lược của Arthur Amadov Mãi đến khi đạo diễn nổi

30

tiếng chuyên săn lùng những kịch bản “lạ” R Blin dựng vở Trong khi chờ

Godot của Beckett (1953) thì dư luận xã hội mới xôn xao về hiện tượng kịch

độc đáo này Kịch phi lý ra đời trên tinh thần phá vỡ dần các quy tắc của kịch truyền thống Giới báo chí và phê bình sân khấu có nhiều ý kiến trái chiều nhau nhưng họ đều cảm thấy một sức hút mạnh mẽ rất khó lý giải ở loại kịch này Và kể từ đây, công chúng phương Tây thực sự quan tâm đến kịch phi lý

Vì những lý do khác nhau, các tác gia kịch phi lý không tiếp tục phát triển loại kịch này Đến những năm 60 của thế kỷ trước, cả Beckett và Ionesco “đã cảm thấy “hết hơi” theo chữ dùng của E.C.Jacca Ông dẫn lời E Buchet trong

cuốn Các tác giả của đời tôi kể lại tâm sự của Ionesco năm 1962 Ông than

phiền là không thể viết gì hơn nữa, ông cảm thấy cạn kiệt, không sao tự đổi

mới được… điều kì diệu của Nữ ca sĩ hói đầu sẽ không tái diễn Beckett cũng

có tâm trạng tương tự: “Tôi cảm thấy rằng tôi cứ lặp đi lặp lại mãi một chuyện Đối với một số nhà văn, viết lách trở nên càng ngày càng dễ, đối với tôi, phạm vi các khả năng ngày càng thu hẹp lại” [44,817]

Một số phương diện nổi bật của kịch phi lý

Về lịch sử hình thành: Kịch phi lý được xem là một hiện tượng không lặp

lại trong lịch sử văn học Lịch sử hình thành và tồn tại rất ngắn, đến với khán giả và độc giả có nhiều thăng trầm: xuất hiện lẻ tẻ ở rạp hát nhỏ, dư luận xôn xao, tác giả vở diễn trở thành người nổi tiếng, hiệu ứng sân khấu của kịch phi lý làm nảy sinh tâm trạng suy tư của toàn nhân loại, khán giả như lắng lại sau mỗi vở diễn về những vấn đề tác giả vẽ ra trên sân khấu, cuối cùng thì nó lụi tắt dần

Và như một sự ngẫu nhiên, bắt đầu từ những thập niên cuối của thế kỷ

XX, giới nghiên cứu trong và ngoài nước lại quay lại với kịch phi lý bằng những hướng tiếp cận mới

Về phương diện nghệ thuật sân khấu: Kịch phi lý có cách thiết kế sân

khấu độc đáo: Sân khấu rất sơ sài, đơn giản nhưng chính những diễn viên trên

Giới nghiên cứu đã đưa ra nhiều nhận định khác nhau về kịch phi lý Theo

J.M.Domenach thì Ionesco và nhất là Beckett chỉ làm mỗi việc là “trình bày

cuộc xung đột tiềm tàng giữa nhu cầu được sống và sự hoảng sợ vì phải sống,

một kiểu hấp hối của sự bắt đầu một sự thai nghén bất tận về sinh tồn” [13,

26] Ông cho rằng kịch phi lý trình bày trên sân khấu những mâu thuẫn vốn dĩ tồn tại trong mỗi con người, mâu thuẫn giữa bản năng sống và sự hoảng sợ

vì phải sống Như vậy, điểm nổi bật đầu tiên của kịch phi lý là cách thức thiết kế nội dung vở kịch, kịch để diễn và diễn phải thực như cuộc sống vậy Kịch phi lý khai thác đến cùng chức năng của sân khấu và những gì thuộc về sân khấu nhằm phục vụ cho mục đích cuối cùng cũng là mục đích lớn nhất của kịch là đến với khán giả thật nhất, diễn thật như cuộc sống Đây là điểm mạnh nhất, mới nhất của sân khấu phi lý, nó làm cho diễn viên trở nên sống động và linh hoạt

Về phương diện tư tưởng: Kịch phi lý không hề cất giấu những tư tưởng

của tác giả vào hành động của một nhân vật cụ thể nào mà nó chia đều cho tất

cả Mỗi nhân vật là một mảnh vỡ của tư tưởng mà tác giả muốn chuyển đến khán giả thông qua vở kịch Mỗi nhân vật minh họa của một phần tư tưởng, tuy họ có thể trông đơn điệu và na ná như nhau, nhưng họ rất thật và khi họ

32

lắp ghép lại với nhau thì tư tưởng của vở diễn được phơi bày, hành động của

vở kịch được bộc lộ Đây là lý do tại sao nhân vật trong kịch phi lý không có hành động nhất quán, không logic Điều này khiến cho chúng ta rất khó gọi tên kiểu nhân vật hay chỉ ra nét đặc trưng tính cách của nhân vật trong kịch phi lý

Trong một bài trả lời phỏng vấn, Ionesco đã tiết lộ nhân vật trong các vở kịch của ông là những “con rối biết đau khổ” Họ luôn tìm kiếm một cuộc sống cần thiết nhưng họ không thể liên kết lẫn nhau Chính vì vậy họ hành động như những con rối Để duy trì sự tồn tại, nhân vật buộc phải bám vào ngôn ngữ và biến ngôn ngữ thành một thứ trò tiêu khiển với những cử chỉ đơn nhất

Do đó, trong các vở kịch phi lý, hành động và ngôn ngữ của nhân vật bị

xé nhỏ đến mức không còn nghĩa Bởi vậy, muốn hiểu được hành động và ngôn ngữ của nhân vật trong kịch phi lý, chúng ta buộc phải tiếp cận không theo cách thông thường Michel Corvin nhận ra rằng: “Nhân vật chính của Beckett đứng đứng cách xa nhân vật chính của mình: y tự biết mình đang diễn, và sử dụng những phương tiện mà quyền tự do hư cấu và can thiệp của y đem lại để phá ngầm tính nghiêm túc, che giấu sự tuyệt vọng bằng chính sự cười nhạo và hài hước, nhấn mạnh sự hiện diện của sân khấu trong những kỹ xảo và thói tật của mình: người ta phân thân, người ta đổi giọng, chuyển từ bình dị sang thi ca, người ta chơi trò ám chỉ phóng túng, cách nói ngược ý, những kiểu chuyển nghĩa, người ta sử dụng nghịch lý kỳ cục, buồn cười, hoặc trò nói liến thoắng của người làm trò thuật, nhưng không một lúc nào hoặc họa hoằn, người ta lại tin những cái đó…” [13,86]

Ngoài ra kịch phi lý còn sử dụng không gian và thời gian khác với kịch truyền thống ở chỗ: nó xây dựng cốt truyện có những chuyển động nhưng không tiến triển, tính thời gian không có khoảng, sự tồn tại của cái không tồn tại

33

Vì những đặc trưng trên nên khi tiếp cận kịch phi lý, chúng ta cần xác định cho mình một điểm nhìn nhất định Kịch phi lý như hình ảnh của chiếc kính vạn hoa, tùy theo điểm nhìn mà chúng ta sẽ có những kết quả khác nhau Những nhà nghiên cứu giữa thế kỷ XX đánh giá về kịch phi lý khác hẳn với giới nghiên cứu phê bình ngày hôm nay một phần cũng vì như thế

1.3.2 Trò chơi trong kịch phi lý

Như ở mục 1.2 chúng tôi đã trình bày, tư duy trò chơi là một đặc trưng của sáng tạo nghệ thuật nói chung và văn học nói riêng Tư duy trò chơi trong văn học được nhìn từ hai góc độ: người sáng tạo và người tiếp nhận

Kịch phi lý cũng là một thể loại văn học, do đó nó không nằm ngoài quy luật vận động phát triển cũng như mang trong mình những đặc trưng, phương pháp của văn học Như chúng tôi đã đề cập đến ở phần trên, xét từ góc độ lịch

sử hình thành, nghệ thuật sân khấu hay nội dung tư tưởng thì mỗi tác phẩm kịch phi lý đều trở thành một ẩn số cần giải đáp và do đó nó tạo được hiệu ứng kích thích người đọc trong việc tìm kiếm phương pháp, cách thức để giải

mã Từ những đặc điểm của kịch phi lý, kết hợp với đặc trưng của trò chơi, nhất là tính chất lưỡng diện, hai mặt của nó mà chúng tôi nhận ra rằng, các sáng tác kịch phi lý mang tính trò chơi rất đậm nét Nghĩa là khi sáng tạo ra tác phẩm của mình, các nhà viết kịch phi lý đã xem tư duy trò chơi như một

tư duy quan trọng, chủ đạo, làm nền tảng cho việc xây dựng tác phẩm

Bởi vậy, nghiên cứu trò chơi trong kịch phi lý trước hết chúng tôi nhìn từ góc độ trò chơi như một thủ pháp, một phương pháp sáng tạo mới của tác giả

ở cách thức xây dựng nhân vật, xử lý cốt truyện và sử dụng ngôn ngữ trong văn bản kịch Việc xây dựng tác phẩm kịch như một trò chơi nghĩa là các nhà sáng tác kịch phi lý đã không sáng tác theo phương pháp truyền thống, thông thường Trong các vở kịch phi lý, từ nhân vật, cốt truyện đến ngôn ngữ đều có thể trở thành một yếu tố của trò chơi, trở thành một mã cần giải trong quá trình người đọc tìm kiếm để nhận chân ra giá trị của tác phẩm Mỗi yếu tố đều

34

không được trình bày, sắp xếp theo logic thông thường mà chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy trong các vở kịch truyền thống Kiểu nhân vật – không nhân vật, bị xóa mờ hết mọi đường viền nhân thân, không hành động, không ngôn ngữ Cốt truyện không có xung đột, biến cố, bước ngoặt; không mang tính lịch sử – cụ thể, không mang tính kịch Ngôn ngữ nhân vật bị giảm thiểu, kiểu độc thoại trong đối thoại… là những đặc điểm thường xuyên được người đọc nhận thấy

Bên cạnh đó, trò chơi cũng được xem xét dưới góc độ của người tiếp nhận Nếu như người sáng tác là người bày ra trò chơi, xây dựng luật chơi thì một thử thách tất yếu đặt ra với người sáng tác là làm thế nào để trò chơi ấy

đủ sức hấp dẫn và lôi cuốn người đọc Khi đó (khi tham gia vào trò chơi), người tiếp nhận ngoài việc cảm thấy hứng thú còn phải vượt qua rất nhiều thử thách: thử thách trong việc tìm ra luật chơi; chơi với tác giả, tác phẩm; và cuối cùng là giải mã tác phẩm

Như vậy, áp dụng lý thuyết trò chơi vào kịch phi lý, đứng từ góc độ người sáng tác, chúng tôi xem xét trên ba phương diện: trò chơi nhân vật, trò chơi cốt truyện, trò chơi ngôn ngữ Còn từ góc độ mối quan hệ với người tiếp nhận, chúng tôi sẽ nhìn nhận trò chơi ở hai phương diện: đọc là một thử thách

và trò chơi như một phương thức kiến tạo nghĩa (khoái cảm thẩm mỹ của người đọc sau khi giải mã tác phẩm)

Tiểu kết

Như vậy, với những giới thuyết chung về hoạt động trò chơi trong cuộc sống cũng như về tư duy trò chơi trong sáng tạo nghệ thuật, trò chơi trong kịch phi lý, chúng tôi nhận thấy rằng: trò chơi đã tồn tại, gắn bó rất lâu với cuộc sống của con người Và nó sẽ còn tồn tại và gắn bó mật thiết hơn nữa trong đời sống tinh thần của xã hội thông qua các tác phẩm văn chương, nghệ thuật Nó là một hoạt động sáng tạo của con người ở cả hai phía: người tạo dựng và người tiếp nhận nhằm hướng tới một thế giới mới, phá vỡ những giới

tố dù là nhỏ nhất trong tác phẩm văn học đều là một mắt xích, một mảnh ghép trong trò chơi lớn mà tác giả bày ra Và người đọc khi đến với tác phẩm là chấp nhận đến với một cuộc chơi của những trải nghiệm mới, của thử thách,

và cả của khát khao chinh phục những đỉnh cao trong hành trình đi tìm khoái cảm thẩm mỹ nơi văn chương của mình

Theo Từ điển thuật ngữ văn học (Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc

Phi chủ biên) thì: Nhân vật là “Con người cụ thể được miêu tả trong tác phẩm văn học (…), thể hiện quan niệm nghệ thuật và lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn

về con người” [41,162]

Tác giả Trần Đình Sử trong công trình Lý luận văn học cũng khẳng định

rằng: “nhân vật văn học là con người được miêu tả trong văn học bằng phương tiện văn học (…) Văn học không thể thiếu nhân vật bởi đó là hình thức cơ bản để qua đó văn học miêu tả thế giới một cách hình tượng (…) Nhân vật văn học là một hiện tượng ước lệ, có những dấu hiệu để ta nhận ra Thông thường, đó là một cái tên (…) Thứ đến là các dấu hiệu tiểu sử, nghề nghiệp hoặc đặc điểm riêng (…) Sâu hơn là các đặc điểm tính cách (…) Các đặc điểm ấy được đúc kết thành các “công thức” giới thiệu nhân vật (…) Trong các công thức nhận ra ấy được chứng thức trong các quan hệ, được bộc

lộ, phát triển hoặc điều chỉnh trong các xung đột, và cuối cùng ta có một hình tượng hoàn chỉnh về một nhân vật văn học (…) Nhân vật là phương tiện khái quát các tính cách, số phận con người và các quan niệm về chúng” [33,277–279]

Điểm qua những ý kiến trên chúng ta có thể thấy các nhà nghiên cứu khá

37

đồng nhất trong việc coi nhân vật văn học được miêu tả trong tác phẩm nhằm thể hiện quan niệm và lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn và là phương tiện để khái quát tính cách, số phận con người

Trong các tác phẩm kịch truyền thống, các nhân vật thường được xây dựng theo những “công thức” như các nhà lí luận khái quát gồm: tên gọi, tiểu

sử, nghề nghiệp, đặc điểm tính cách được bộc lộ thông qua lời nói, cử chỉ, hành động Các nhà văn thường chăm chút xây dựng nhân vật từ ngoại hình đến hành động, tâm trạng, tính cách… để trở thành những hình tượng đầy đặn, sống động Nhân vật trở thành một yếu tố quan trọng về nội dung, một phương tiện nhằm nêu bật chủ đề của tác phẩm

Dường như không thể yên vị trong lối mòn cũ kỹ ấy, các nhà văn đã tìm đến những thử nghiệm mới trong xây dựng nhân vật Họ từ chối xây dựng nhân vật kiểu truyền thống mà cùng tìm đến với những kiểu nhân vật chưa từng có trong truyền thống Vì vậy lúc này, việc xây dựng nhân vật thực sự là một cuộc chơi đầy thú vị, là một cơ hội để các nhà văn thỏa sức sáng tạo, sáng tạo hết mình, không phải gò mình trong một khuôn khổ nào cả

Đọc các tác phẩm kịch của Beckett, chúng ta không khỏi ngỡ ngàng Bởi

lẽ, ông không hề dấu diếm ý đồ chơi nhân vật của mình Ông công khai khẳng định xây dựng nhân vật thực sự là một cuộc chơi đầy sáng tạo, đặc biệt là rất

tự do Hầu như trong các sáng tác của ông trong thập niên 1960, các nhân vật không còn dấu tích của những kiểu nhân vật truyền thống nữa Nó trở thành một sản phẩm của những cách tân táo bạo: xây dựng nhân vật bằng cách phá hủy nhân vật, xây dựng dựa trên sự phá hủy chính nó Sự phá hủy ấy diễn ra ở nhiều cấp độ khác nhau, từ việc xóa mờ những đường viền nhân thân cho đến việc xây dựng nhân vật bằng những dữ kiện không đáng tin và cao nhất là làm nhân vật biến mất khỏi vở kịch

2.1.1 Nhân vật bị tẩy trắng những đường viền nhân thân

Như trên đã nói, nhân vật trong các sáng tác văn học (kể cả kịch) truyền

38

thống bao giờ cũng hiện lên rất rõ và tương đối hoàn chỉnh về lai lịch, ngoại hình, tính cách, lời nói, hành động, tâm trạng… Nhân vật là “con người cụ thể được miêu tả trong tác phẩm văn học” [41,162] Nhưng trong các vở kịch của Beckett, tất cả đã thay đổi Nhận định này lập tức bị lung lay, rạn vỡ, thậm chí sụp đổ trong từng vở kịch của ông Trong các sáng tác của mình, tất cả các yếu tố nhân thân đã bị xóa bỏ hết khiến cho ta có cảm giác là có nhân vật mà

lại như không có (hay đúng hơn là không – nhân vật) Nhân vật trong các

sáng tác của Beckeet thường không được miêu tả một các chi tiết, tỉ mỉ, sinh động về hoàn cảnh xuất thân, địa vị xã hội, giai cấp, và tính cách Đó chỉ là một vài mảnh vỡ về ngoại hình, tính cách Thậm chí đến một cái tên cũng bị Beckett xóa đi Điều đó càng làm cho những sáng tác của ông trở nên ám ảnh hơn trong lòng người đọc

Nhân vật không danh tính

Trong số 11 vở kịch của Beckett trong thập niên 1960 được chúng tôi khảo sát, thì có đến 5 vở kịch mà nhân vật của Beckett xuất hiện trên sân khấu tất cả các yếu tố danh tính: Tên, tuổi, giới tính, quê quán, xuất thân, thành phần bản thân…

tính

Quê quán, xuất thân

Thành phần bản thân

Phim E:(eye): máy quay

O: (Object): Đối tượng

Không E:

Không O:

Nam

Không Không

Đến và đi FLO, VI, Ru Không Nữ Không Không Cascando Opener , Music Không Không Không Không Hơi thở Rác thải, Tiếng

thở

Không Không Không Không