một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ ở tp. hồ chí minh

một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ ở tp. hồ chí minh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

-

NGUYỄN BÁCH

CHUYÊN ĐỀ III LUẬN ÁN TIẾN SĨ

MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU

TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP HỒ CHÍ MINH

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH

HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM

Chuyên ngành: Âm nhạc học

Mã số: 62 21 02 01

Người hướng dẫn khoa học: PGs Ts TRẦN THẾ BẢO

MỞ ĐẦU

Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “Thời gian, không gian là hình thức tồn tại

của nghệ thuật âm nhạc….Từ một hình thức tồn tại của âm thanh, thời gian đã trở thành một phương tiện biểu hiện… Cũng như thời gian, không gian âm nhạc, từ

một hình thức tồn tại của âm thanh đã trở thành một yếu tố cấu tạo âm nhạc.”1Trong ngôn ngữ âm nhạc, hòa âm2 là một yếu tố không gian hay nói đơn giản hơn,

là chiều đứng của không gian âm nhạc, bởi nó liên quan đến việc kết hợp các âm ở cao độ khác nhau Không có khái niệm “cao” hay “thấp” thực sự khi so sánh các

âm Âm được gọi là “cao” chỉ là kết quả dao động nhanh hơn một âm “thấp” khác Bên cạnh đó, phức điệu3là một yếu tố thời gian hay chiều ngang của không gian âm

nhạc Nó giúp cho những giai điệu khác nhau được ghi nhớ trong ký ức người nghe Khi nghe một tác phẩm âm nhạc có người chú ý nhiều đến hòa âm, có người lại bị lôi cuốn bởi giai điệu hoặc phức điệu (đối với tác phẩm nhiều bè) Theo chúng tôi,

một tác phẩm âm nhạc nhiều bè mà ta cho là hay thìcần phải có cả phần hòa âm và

phức điệu đáng nhớ Sáng tác hợp xướng thuộc loại âm nhạc nhiều bè nên cũng cần

phải có hai yếu tố đó

Trải qua một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay, thành phố

Hồ Chí Minh là nơi có nhiều tác phẩm hợp xướng đa dạng, từ tôn giáo đến thế tục, được sáng tác hoặc được dàn dựng, biểu diễn Việc nghiên cứu một số tác phẩm

hợp xướng tôn giáo và thế tục có thể giúp nhận ra ngôn ngữ hòa âm và phức điệu

mà các tác giả thường sử dụng để từ đó tìm ra được những hướng đi mới trong việc xây dựng thời gian và không gian âm nhạc của hợp xướng sao chophù hợp với nhu

cầu của cuộc sống hiện tại và tương lai Trong chuyên đề “Một số vấn đề về hòa

âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ

1 V ũ Nhật Thăng, Ngẫu hứng từ chủ đề thời gian – không gian âm nhạc, Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ

thu ật số 6 (83), tháng 11-12-1988, tr 26 – 28

2

còn được gọi là “hòa thanh” Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “thanh” dùng để chỉ kết quả phát sinh từ một

ngu ồn tiếng (nói chung) và “âm” được dùng khi “thanh” đó được sử dụng trong âm nhạc

3

còn được gọi là “đa âm”, “đa điệu” Các âm thanh xuất hiện trên những bè khác nhau sẽ tạo những giai

điệu có thể giống nhau, có thể khác nhau một cách độc lập về giọng điệu (tune) Chúng tôi sử dụng thuật ngữ

“ph ức điệu” vì nó mang nội hàm rộng lớn hơn

Chí Minh” này, chúng tôi tập trung vào việc phân tích và tổng hợp những thủ pháp sáng tác liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được các tác giả sống tại thành phố

sử dụng trong các tác phẩm của mình hoặc có trong những tác phẩm đã được dàn

dựng biểu diễn tại thành phố

1 Lý do chọn đề tài

Hiện thực xã hội của thành phố thay đổi và phát triển đa dạng từ trước đến sau năm 1975 Do đó, âm nhạc cũng không thể chỉ có một quy cách cố định Khi nghiên cứu về hợp xướng tại thành phố Hồ Chí Minh trước và sau năm 1975, chúng tôi không chỉ tìm hiểu về lãnh vực biểu diễn mà còn chú trọng nhiều đến thủ pháp sáng tác được dùng trong các tác phẩm, vì đó là phương tiện thể hiện sự phát triển phong phú của xã hội Trong các thủ pháp sáng tác thì hòa âm và phức điệu là hai

nội dung quan trọng nhất góp phần tạo nên không gian âm nhạc Vì vậy, chúng tôi

chọn đề tài “Một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của

một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ Chí Minh” làm chuyên đề nghiên cứu

2 Lịch sử đề tài

Qua sưu tầm, tìm kiếm, cho đến nay chúng tôi ghi nhận được một ít công trình khoa học, sách và tài liệu trong đó có đề cập một cách rải rác vấn đề liên quan đến hòa âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng Việt Nam như:

- “Nhạc đa điệu Việt Nam” (Vietnamese Polyphonic Music) (1993 – Hoa

kỳ) của Hải Linh Đây là phần trình bày khái niệm tổng quát về những kỹ thuật sáng tác nhạc hợp xướng đa âm dựa trên lời ca tiếng Việt, hệ thống hoà âm, và đối âm

- “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” (Nhà xuất bản “Trẻ” - 2001) của Tiến Dũng;

đặc biệt trong đó có chương “Thích ứng bản văn với ca khúc nhiều bè” Đây là một

tài liệu được tác giả soạn để giảng dạy từ cuối thập niên 60 của thế kỷ trước, sau khi ông tốt nghiệp Tiến sĩ Sáng tác ở Nhạc viện Roma trở về Việt Nam

- “Thiết kế nội dung đào tạo môn phối hợp xướng cho đại học sư phạm âm nhạc” (Khoa Nghệ thuật, Đại học Sài Gòn, 2011) Đây là đề tài nghiên cứu khoa

học cấp cơ sở do Nguyễn Xuân Chiến, Lâm Trúc Quyên và Nguyễn Thị Thư

Nhường làm chủ nhiệm

- Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX (2013, Nhà

xuất bản Âm nhạc, Hà Nội) của TS Phạm Phương Hoa Trong cuốn sách này, ở

chương 2 của phần II “Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX” và ở

phần III “Đặc điểm âm nhạc trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam”

có một số chi tiết có liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được sử dụng trong các sáng tác hợp xướng mà chuyên đề này khảo sát

- Một số bài nghiên cứu, tường trình về các nhạc sĩ sáng tác ở thành phố như

Ca Lâ Thuần, Nguyễn Văn Nam do một số nhà âm nhạc học (như Nguyễn thị Minh Châu, Phạm Tú Hương, ) thực hiện

Tuy nhiên chưa có tài liệu nào nghiên cứu một cách hệ thống, chi tiết về hòa

âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng tại Tp Hồ Chí Minh

3 Mục tiêu và mục đích nghiên cứu

Mục tiêu của chuyên đề này là phân tích, hệ thống hóa các thủ pháp hòa âm,

phức điệu trong một số tác phẩm hợp xướng được sáng tác hoặc phối âm từ ca khúc

đã từng được biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh Những tác phẩm được chọn có

thể là tác phẩm độc lập hoặc là một phần của tác phẩm lớn hơn

Báo cáo chuyên đề này nhằm tổng kết những thủ pháp hòa âm và phức điệu

thường được các tác giả sử dụng từ nhiều năm qua trong sáng tác hợp xướng hay trong bản phối âm của họ để từ đó tìm ra những cái còn cần phải bổ sung, đồng thời

giới thiệu những hướng mới cho việc phát triển thủ pháp sáng tác nhạc hợp xướng

Việt Nam sao cho phù hợp với nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng hiện nay, ngõ hầu theo kịp sự phát triển của thể loại âm nhạc này trên thế giới

4 Đối tượng khảo sát và phạm vi nghiên cứu

Nội dung của chuyên đề nhằm vào một số tác phẩm hợp xướng (ca khúc được

phối lại cho hợp xướng, sáng tác hợp xướng độc lập, và hợp xướng là thành phần

của một tác phẩm lớn hơn) được sáng tác, phối âm hay biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh từ trước năm 1975 đến nay Trong phạm vi giới hạn của một báo cáo chuyên đề, chúng tôi lựa chọn 18 tác phẩm theo tiêu chí sao cho gồm được nhiều

thể loại nhất và được sáng tác bởi nhiều tác giả khác nhau nhất Ở mỗi tác giả, tác

phẩm được dùng để phân tích cũng là sáng tác được nhiều người biết đến

5 Phương pháp nghiên cứu

Báo cáo chuyên đề này được thực hiện bằng phương pháp phân tích về âm

nhạc học của những tác phẩm mà chúng tôi đã tìm kiếm, sưu tầm, và chọn lọc từ nhiều tổng phổ thu thập được Sau đó, áp dụng phương pháp tổng hợp so sánh để phân loại các thủ pháp mà nhiều tác giả khác nhau đã sử dụng

6 Kết cấu của báo cáo chuyên đề

Không kể tập phụ lục (gồm 160 trang) đính kèm, báo cáo này dầy 34 trang,

gồm phần Mở đầu và Kết luận Phần Nội dung được chia thành 2 chương:

- Chương 1 – Một số thủ pháp hòa âm4 trong các sáng tác hợp xướng

- Chương 2 – Một số thủ pháp phức điệu5 trong các sáng tác hợp xướng

4

còn được gọi là “hòa thanh” như một số tác giả đã dùng Trong chuyên đề này, chúng tôi chọn thuật ngữ

“hòa âm” theo quan niệm “từ thanh biến thành âm” như PGS TS Vũ Nhật Thăng đã đưa ra trong bài viết

“Âm và Nhạc” trích t ừ tập khảo luận “Đôi diều về nhạc nước ta” (Hà Nội, 2003) Qua đó, có thể hiểu

“thanh mới chỉ là cái hình thành trong trí não, chưa thể là tiếng của Nhạc được, nhưng khi phát ra làm ta nghe thấy thì đó là âm” (trang 6)

5

cònđược gọi là “đa âm” (polyphony) Theo chúng tôi, tên gọi này chỉ đúng với nghĩa đen của từ (poly:

nhiều; phone: âm) chứ chưa diễn tả được ý nghĩa polyphony như là một kết cấu quan trọng trong các thể loại

âm nhạc của các thời kỳ Vì vậy, trong chuyên đề này chúng tôi dùng thuật ngữ “phức điệu”

biểu diễn tại Sài Gòn trước kia và thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, chúng tôi lưu ý

trước tiên đến thủ pháp hòa âm mà các tác giả đã sử dụng

Khảo sát về hòa âm của một tác phẩm âm nhạc, trước hết là nghiên cứu xem tác giả đã sử dụng những loại hợp âm nào, tác động của chúng lên giai điệu ra sao,

nhằm diễn tả nội dung nghệ thuật gì? Ở hợp xướng tiếng Việt, một vấn đề quan

trọng có ảnh hưởng đến sự lựa chọn và cách sử dụng hợp âm của các tác giả, đó là:

dấu giọng trong ca từ Sau khi phân tích 18 tác phẩm hợp xướng của 18 tác giả đã được chọn, trong phần dưới đây, chúng tôi ghi nhận và tổng hợp lại những thủ pháp hòa âm thường được sử dụng trong các sáng tác và bản phối hợp xướng được phổ

biến tại thành phố Hồ Chí Minh trong một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay

1.1 DÙNG CÁC HỢP ÂM 6 VÀ LIÊN KẾT HÒA ÂM TRONG HỆ THỐNG

CHỨC NĂNG

Hệ thống chức năng các hợp âm được chia làm 2 loại: diatonic và chromatic

Hệ thống diatonic gồm tất cả những hợp âm chính và phụ được xây dựng trên các

6

cònđược gọi là “hài thanh, hài âm” với ý nghĩa “sự kết hợp các âm thanh khiến tai nghe hài hòa” Chúng

tôi không ngh ĩ rằng âm nhạc chỉ gồm các kết hợp âm thanh hài hòa Khái niệm hài hòa chỉ mang tính tương đối và các kết hợp không hài hòa cũng có những giá trị của chúng Do đó, trong chuyên đề này chúng tôi

ch ọn cách gọi “hợp âm”

âm của các điệu thức trưởng (tự nhiên, hòa âm) hoặc thứ (tự nhiên, hòa âm và giai điệu) Các hợp âm diatonic này kết hợp với các hợp âm át phụ và hạ át phụ hình thành hệ thống chromatic7 Trong số các hợp âm diatonic dạng hợp âm có 3 nốt (hợp âm năm), 4 nốt (hợp âm bảy) và 5 nốt (hợp âm chín) thường được sử dụng

1.1.1 Hợp âm năm, hợp âm bảy và hợp âm chín

Hợp âm năm và hợp âm bảy được sử dụng nhiều nhất Điều này cũng giống

như trong nhiều loại âm nhạc phương Tây ở các thời đại Mức độ sử dụng các hợp

âm năm và hợp âm bảy trên từng bậc của một điệu thức và giữa các loại điệu thức (trưởng tự nhiên, trưởng hòa âm, thứ tự nhiên, thứ hòa âm8) không giống nhau Trong số 18 tác phẩm được chọn, nếu không kể những đoạn chỉ có khí nhạc hoặc

chỉ có giọng lĩnh xướng trên nền nhạc cụ đệm, chúng ta có được 1498 nhịp viết cho

hợp xướng ở điệu thức trưởng tự nhiên, 636 nhịp ở điệu thức thứ tự nhiên,413 nhịp

ở điệu thức thứ hòa âm, ngoài ra có 32 nhịp ở giọng D-dur mixolydian và 16 nhịp ở

giọng a-moll dorian trong bài “Đi cấy đi cầy” (Hồ Đăng Tín)

Mức độ sử dụng các hợp âm năm mà các tác giả đã sử dụng được biểu thị bằng

đồ thị 1 (Phụ lục 1, tr 1) Trong 1498 nhịp ở điệu trưởng, hợp âm bậc I, It được dùng trong 524 nhịp (35%); hợp âm II, IIhâ trong 69 nhịp (4,6%); hợp âm III trong

57 nhịp (3,8%); hợp âm IV, VIhâ trong 85 nhịp (5,7%); hợp âm V, Vtn trong 199

nhịp (13,3%); hợp âm VI, VIhâ trong 97 nhịp (6,5%); VII, VIItn trong 10 nhịp (0,7%) Ở 636 nhịp được viết trong điệu thứ tự nhiên có: 150 nhịp dùng hợp âm bậc

I và IT (23,6%); 7 nhịp dùng bậc II (1,1%); 24 nhịp dùng bậc IIItn (3,8%); 63 nhịp có

hợp âm bậc IV (9,9%); 26 nhịp có bậc V, Vtn (4,1%); 37 nhịp có bậc VI (5,8%) và

19 nhịp dùng hợp âm VIItn (3%) Xét 413 nhịp ở điệu thức thứ hòa âm chúng ta

thấy: hợp âm bậc I được sử dụng trong 170 nhịp (41,2%); hợp âm bậc II có trong 14

nhịp (3,4%); hợp âm bậc III, IIItn, IIITđược dùng ở 17 nhịp (4,1%); hợp âm IV, IVg đ

7 Phạm Tú Hương – Vũ Nhật Thăng,“Sách giáo khoa Hòa thanh” (Nxb Âm Nhạc – Nhạc viện Hà Nội,

1993), tr 63 và 104.

8 trong chuyên đề này chúng tôi không xét đến điệu thức thứ giai điệu vì ít được các tác giả liên quan sử

d ụng đến

có ở 40 nhịp (9,7%); hợp âm V được dùng trong 55 nhịp (13,3%); hợp âm bậc VI

có trong 22 nhịp (5,3%) và chỉ có 3 nhịp sử dụng hợp âm VII và 6 nhịp dùng VIItn

(2,2%)

0 5 10 15 20 25 30 35 40 45

Tỷ lệ được dùng

trong tác phẩm

(%)

Điệu Trưởng Điệu thứ tự nhiên Điệu thứ hòa âm

MỨC ĐỘ SỬ DỤNG HỢP ÂM NĂM TRONG TÁC PHẨM

Bậc I Bậc II Bậc III Bậc IV Bậc V Bậc VI Bậc VII

Đồ thị 1

Từ đồ thị này, chúng ta có thể rút ra một số nhận xét:

+ các tác giả sử dụng nhiều hợp âm chính (I, IV, V); trong đó, hợp âm chủ

vẫn chiếm ưu thế vượt trội, sau đó là hợp âm át (bậc V) và hạ át (bậc IV) Đây là

kiểu sử dụng hợp âm trung thành với sách giáo khoa Nhiều tác giả sử dụng như vậy

để tạo độ vang, cảm giác đầy đặn cho tác phẩm, che lấp phần nào yếu điểm về âm

vực giọng (âm khu thật trầm hay thật bổng) của người Việt Nam Trong bản hợp

xướng “Cung đàn bạc mệnh” (dài 334 nhịp), Hải Linh đã dùng đến 76% là hợp âm

bậc I hay It trong 130 nhịp viết ở giọng D-dur Tuy vậy vẫn có tác giả tìm phá cách

như trường hợp của Nguyễn Văn Nam trong 188 nhịp của chương II, “Đi chợ hoa”

(trích hợp xướng 3 chương “Bài ca mừng xuân”) ông chỉ sử dụng hợp âm bậc I

trong 1 nhịp (bên cạnh đó là 20 nhịp có hợp âm “bậc I bỏ âm 3”9), không dùng hợp

âm IV và V (thay bằng hợp âm V bỏ âm 3)

+ trong điệu thứ tự nhiên tỷ lệ dùng hợp âm bậc IV tương đương ở điệu thứ hòa âm nhưng nhiều gấp đôi bậc V Tỷ lệ này lại kém so với hợp âm V trong điệu

thứ hòa âm Hợp âm trên bậc V của điệu thứ tự nhiên là một hợp âm thứ nên tính át không mạnh, ít tạo cao trào, do đó ít được các tác giả sử dụng Thậm chí ở một số tác phẩm chỉ dùng điệu thứ tự nhiên, hợp âm V cũng được dùng rất ít như trong

“Hành quân đêm” (dài 127 nhịp, trong đó có 105 nhịp ở g-moll tự nhiên và 22 moll tự nhiên nhưng chỉ có 3 nhịp dùng hợp âm Vtn, 2,4%), “Hát về Người – Hồ

c-Chí Minh” (68 nhịp ở giọng e-moll tự nhiên, trong đó chỉ có 5 nhịp [7,4%] dùng

hợp âm Vtn)

+ các tác giả Việt Nam sử dụng hợp âm bậc VI tương đối ổn định trong các điệu thức khác nhau Hợp âm này có âm cơ bản cách âm chủ một quãng 6, là quãng

tạo sắc thái nhiều tình cảm, âu yếm, trong sáng10 Ngoài ra, tính chất (trưởng – thứ)

của hợp âm VI luôn luôn ngược với hợp âm chủ nên tạo sự cân bằng về mức độ

diễn cảm cho tác phẩm

Để so sánh với cách sử dụng hợp âm trong các ca khúc phổ thông nước ngoài, chúng ta xem kết quả phân tích hợp âm trong 1300 tác phẩm do Dave Carlton và công bố trên trang web www.hooktheory.com vào năm 2012 trong đồ thị 2 (Phụ

lục 1, tr.1) Trong điệu thức trưởng, hợp âm bậc IV (F) và V (G) được sử dụng

nhiều (73%) hơn cả hợp âm bậc I (C, 68%) Sau 3 hợp âm chính này, hợp âm bậc

VI (vừa mang tính hạ át, vừa mang tính chủ: a, 56%) đứng đầu nhóm hợp âm phụ

(d, 26% và e, 17%) được sử dụng nhiều Carlton không công bố về tỷ lệ sử dụng

Mức độ sử dụng hợp âm năm trong ca khúc nước ngoài

G F C a d e

Đồ thị 2

Đồ thị 3 (Phụ lục 1, tr.2) cho thấy khuynh hướng sử dụng các hợp âm 7 của

các tác giả có tác phẩm được chọn để khảo sát Các loại hợp âm bảy thường được sử

dụng là: hợp âm bảy trưởng (7T), bảy thứ – giảm (7tgi), bảy thứ (7t), bảy thứ –

trưởng (bảy át, 7tT) và bảy giảm (7gi)

Trong 1498 nhịp ở điệu trưởng của các tác phẩm đang xét: hợp âm bảy trưởng

nằm ở các bậc I và IV, được dùng trong 8 nhịp (0,5%); hợp âm bảy thứ – giảm nằm

ở bậc VII và được sử dụng trong 16 nhịp (1,1%); hợp âm bảy thứ nằm ở các bậc II, III, VI của điệu thức trưởng tự nhiên và có trong 72 nhịp (4,8%); hợp âm bảy át ở

bậc V và được dùng trong 52 nhịp (3,5%); hợp âm bảy giảm chỉ có trong điệu

trưởng hòa âm Ở trong điệu thứ tự nhiên: hợp âm bảy trưởng nằm ở bậc III và VI - hai hợp âm này chiếm 14 nhịp (2,2%) trong số 636 nhịp được xét; hợp âm bảy thứ –

giảm không được các tác giả sử dụng trong điệu thứ tự nhiên; hợp âm bảy thứ nằm trên các bậc I, IV và V, xuất hiện trên 99 nhịp (15,6%) của phần viết trong điệu thứ

tự nhiên; hợp âm bảy thứ – trưởng (trên bậc VII) được dùng trong 2 nhịp (0,3%);

hợp âm bảy giảm không có trong điệu thức tự nhiên Khảo sát 413 nhịp ở điệu thức

thứ hòa âm chúng ta thấy chỉ có 3 nhịp (0,7%) sử dụng hợp âm bảy trưởng (trên bậc VI), 8 nhịp (1,9%) dùng hợp âm bảy thứ – giảm (trên bậc II), 4 nhịp (1%) dùng hợp

âm bảy thứ (trên bậc IV), 5 nhịp dùng hợp âm bảy thứ - trưởng được thành lập trên

bậc VII khi có ly điệu về điệu thứ tự nhiên cùng với 8 nhịp có hợp âm bảy thứ -

trưởng trên bậc V để làm chức năng át (3,2%), và hợp âm bảy giảm chỉ được dùng

một lần (0,2%)

0 2 4 6 8 10 12 14 16

Điệu thứ hòa âm

MỨC ĐỘ SỬ DỤNG HỢP ÂM BẢY TRONG TÁC PHẨM

H/â 7T H/â 7tgi H/â 7t H/â 7tT H/â 7gi

Đồ thị 3

+ Hợp âm bảy trưởng gồm có 4 nốt đều nằm trong thang âm trưởng có âm chủ

là âm cơ bản của hợp âm này (Ví dụ 1, Phụ lục 2, tr.3 tập “Phụ lục”) Nó mang tính

cứng cỏi nhất là trong điệu trưởng nên ít được các nhạc sĩ Việt Nam dùng đến Trong điệu thứ, hợp âm 7T được dùng nhiều hơn vì nằm trên 2 bậc phụ (III và VI) nên tính cứng cỏi ấy lại cần để củng cố thêm cho điệu thức

Ví dụ 1

+ Hợp âm bảy thứ - trưởng được sử dụng bình đẳng trong hai điệu trưởng và

thứ hòa âm để làm chức năng át (trên bậc V) Trong điệu thứ tự nhiên, hợp âm 7tT

xuất hiện trên bậc VII, không mang đặc tính át và cũng không có tính “dẫn” (do âm

bậc VII cách âm chủ 1 cung thay vì nửa cung đồng) nên ít được dùng đến

+ Hợp âm bảy thứ được dùng cách ưu thế nhất, đặc biệt ở điệu thứ tự nhiên

Hợp âm 7t có âm 3 và âm 7 được tạo thành bằng cách hạ nửa cung đối với bậc III

và VII của thang âm trưởng có âm chủ là âm cơ bản của hợp âm này (Ví dụ 2, Phụ

lục 2, tr.3) Nó cân bằng giữa vẻ mềm mại của hợp âm (năm) thứ với nét nghịch,

cứng cỏi của quãng 7 thứ Vì vậy, hợp âm 7t thích hợp với điệu thứ tự nhiên (không

rõ tính trưởng, thứ)

Ví dụ 2

Hợp âm chín ít được sử dụng nhất Trong 1489 nhịp ở điệu trưởng, chỉ có 15

nhịp (1%) sử dụng hợp âm chín; trong số đó, có đến 8 nhịp dùng hợp âm V9, còn lại

là I9 và IV9 Tác phẩm có dùng nhiều hợp âm chín nhất (9 nhịp) là “Đi cấy, đi cầy”

(Hồ Đăng Tín) và chỉ có 5/18 tác phẩm có dùng hợp âm này

1.1.2 Liên kết theo vòng quãng 5 Một số kiểu liên kết khác

1.1.2.1 Liên kết theo vòng quãng 5

Là lối liên kết hòa âm cơ bản của âm nhạc điệu tính, trong đó âm nền của các

hợp âm chuyển động lên quãng 4 hoặc xuống quãng 5 Nhưng trong 18 tác phẩm

hợp xướng được khảo sát trong chuyên đề này chỉ có 4 tác phẩm sử dụng liên kết vòng quãng 5 Các tác phẩm này hoặc là hợp xướng được sáng tác từ khoảng năm

1975 trở về trước, hoặc là hợp xướng tôn giáo Đó là:

* “Việt Nam tiếng hát trái tim ta” (Ca Lê Thuần, 1975): trong 161 nhịp của toàn bộ tác phẩm chỉ có một lần sử dụng liên kết vòng quãng 5 từ nhịp 118 đến 122 (F#7 – Bm – Em6 – A7 – D)

* “Hội Trùng Dương” (nhạc - Ph ạm Mạnh Cương; phối hợp xướng - Trần

Chúc): trường ca giọng C-dur với 273 nhịp này đã có liên kết hợp âm chủ

yếu là theo vòng quãng 5: Dm – G7 – C (n.7 – n.9); D7– G7 – C (n.12 – 13);

* “Đêm Giáng sinh” (thơ: Đỗ Xuân Quế; nhạc: Kim Long): liên kết vòng

quãng 5 có ở nhịp [8 – 10]: Dm – Gm – C7, nhịp [35 – 37]: E7 – A7 – D, nhịp [57 – 60]: Em7 – A – A9 – D – G

1.1.2.2 Vòng phrygian và kết phrygian

Là một kiểu liên kết hợp âm thường gặp trong các sáng tác thời kỳ Baroque Vòng phrygian diễn ra khi phối hòa âm cho nhóm 4 âm bên trên đi xuống của thang

âm thứ tự nhiên Kết phrygian là một loại kết nửa, nhấn mạnh vào chuyển động của

bè Basso từ âm 3 của hợp âm hạ át ở thể đảo 1 đi xuống nửa cung dị để về âm cơ

bản của hợp âm át ở thể nguyên vị (IV6 – V, ví dụ 3, Phụ lục 2, tr.3) trong điệu

thức thứ chứ không phải là kiểu tiến hành hòa âm trong điệu thức phrygian Kiểu

kết này thường được dùng để chấm dứt một đoạn nhạc chậm trước khi đổi sang một chuyển động nhanh hơn mà không có khoảng dừng lại

Ví dụ 3

Trong các tác phẩm khảo sát, chúng tôi ghi nhận được một số trường hợp tiến hành theo vòng phrygian và kết phrygian như trong các ví dụ 4, 5, 6 (Phụ lục 2,

tr.4, 5)

Ví dụ 4 - “HÀNH QUÂN ĐÊM” – nhạc: Xuân Hồng; phối hợp xướng: Minh Cầm

(giọng g-moll tự nhiên; vòng phrygian với nhóm 4 âm xuống liền bậc ở bè Soprano)

Ví dụ 5 - “HÁT V Ề NGƯỜI – HỒ CHÍ MINH” – nhạc: Khánh Vinh;

Lời: Sergei Aphonin

(giọng e-moll tự nhiên; kết phrygian với nhóm 4 âm xuống liền bậc ở bè Basso)

Ví dụ 6 - “ĐI CẤY – ĐI CẦY” – Hồ Đăng Tín (giọng d-moll tự nhiên; kết phrygian với nhóm 4 âm ở bè Basso)

Bè Basso chuyển động liền bậc cũng là một kiểu tiến hành hòa âm thường gặp trong các sáng tác từ thời Baroque Tuy việc chuyển động liền bậc ở bè Basso gặp nhiều trở ngại từ dấu giọng trong ca từ nhưng các tác giả Việt Nam cũng khai thác nhiều thủ pháp này Các ví dụ có thể tìm thấy được trong: “Mẹ Quê hương”

(Nguyễn Bách; nhịp 24 – 27; n.75 – 77; n.78 - 79), “Bạch Đằng giang” (Lưu Hữu

Phước – Trần Văn Tín; nhịp 36 – 38; n.90 – 92; n.93 - 94), “Bài ca Truyền tin”

(Tiến Dũng; n.12 – 14; n.54 – 56; n.57 - 59), “Trở lại Trường Sơn” (Thế Bảo; n.36

– 38; n.71 – 73 [chương I]; n.303 – 306 trong phần CODA ở chương III)

Các loại liên kết hòa âm được đề cập đến trên đây, về thực chất là những giải cho lý thuyết “tiến trình của âm nền” trong liên kết hòa âm11 Bên cạnh lý thuyết đó,

việc liên kết hòa âm còn dựa trên lý thuyết về công năng (“hòa âm công năng”) và

bậc thang âm Lý thuyết bậc thang âm được đưa ra bởi Vogler (1776) và Weber (1817 - 1821) Theo đó, khi liên kết hòa âm người ta cho bè Basso chuyển động

bằng những bậc có trong thang âm nhưng được lựa chọn theo một quy luật nào đó,

chẳng hạn chuyển động theo quãng 3 đi xuống hoặc đi lên Chúng tôi ghi nhận một

số tác giả Việt Nam đã áp dụng thủ pháp này (các ví dụ 7,8, Phụ lục 2, tr.5,6)

11

Lý thuyết này có từ thời Rameau (1722), theo Dmitri Tymoczko, “Chuyển động âm nền, Công năng, Bậc

thang âm: Một ngữ pháp cho hòa âm điệu tính căn bản” (Đại học Princeton, Hoa Kỳ) tr 3 - 15

Ví dụ 7 - “VIỆT NAM TIẾNG HÁT TỪ TRÁI TIM TA” – Ca Lê Thuần

Ví dụ 8- “BÀI CA TRUYỀN TIN” – Tiến Dũng (thủ pháp cho bè Basso chuyển động xuống quãng 3 được dùng ở các nhịp 25 – 26,

n.57 – 59, n.60 – 61 và n.68 – 70 trong tác phẩm nói trên)

Ngoài những kiểu liên kết cần chú ý trên đây, các tác giả vẫn thường dùng

những kiểu liên kết hợp âm năm, bảy, chín theo kiểu thường được đề cập đế ntrong các sách giáo khoa về hòa âm, đặc biệt đối với những tác phẩm tôn giáo hoặc được sáng tác trước năm 1975 hoặc như: “Đêm Giáng sinh”, “Bạch Đằng Giang”, “Hội

Trùng Dương”

1.1.3 Thay đổi màu sắc bằng hợp âm át phụ và hợp âm biến âm

1.1.3.1 Hợp âm át phụ là thuật ngữ để gọi những hợp âm át hoặc bảy át được dùng

để giải quyết về các bậc không phải âm chủ (bậc I) của thang âm Riêng đối với hợp

âm át phụ của át (bậc V) là thường gặp nhất và được gọi là hợp âm át trùng Các tác

giả dùng hợp âm át phụ để tạo thêm màu sắc cho tác phẩm vì xuất hiện những âm bị hóa vốn không có trong điệu thức Ngoài ra, hợp âm này khiến cho những âm

“không phải âm chủ” sẽ được “âm chủ hóa” thành “âm chủ giả định”, tạo nên

những cảm giác chuyển điệu bất ngờ cho dù không nhất thiết một hợp âm át phụ

phải được giải quyết về âm chủ giả định của nó

Trong 18 tác phẩm được chọn để khảo sát trong chuyên đề này có 8 tác phẩm (với tổng số 1164 nhịp viết cho hợp xướng) trong đó, tác giả sử dụng hợp âm át

phụ Sau khi phân loại (xin xem đồ thị 4, Phụ lục 1, tr.2), chúng ta có: 13 nhịp có

hợp âm át của bậc II [đó là V(II), V7(II)] – 1,1%, 22 nhịp dùng hợp âm át của bậc III [đó là V(III), V7(III), V(IIIt), V7(IIIt), VII7T (IIIt), V(IIItn), V7(IIItn)] – 1,9%, 4

nhịp mang hợp âm át của bậc IV [chỉ có V7(IV)] – 0,3%, 19 nhịp dùng hợp âm át trùng [V(V), V7(V), VII7(V)] – 1,6%, 6 nhịp có hợp âm át của bậc VI [gồm V(VI),

V7(VI)] – 0,5%, chỉ có 1 nhịp dùng V(VIItn) – 0,09% và có một nhịp được dùng hợp

âm át phụ đặc biệt là VII7 [V(VI)] trong nhịp 29 của “Việt Nam tiếng hát trái tim

ta” (Ca Lê Thuần)

MỨC ĐỘ DÙNG HỢP ÂM ÁT PHỤ

H/â át của II H/â át của III H/â át của IV H/â át trùng H/â át của VI H/â át của VII

Đồ thị 4

1.1.3.2 Hợp âm biến âm được sử dụng khá phổ biến trong những tác phẩm hợp

xướng thế tục của Việt Nam để tạo màu sắc kịch tính, làm phong phú điệu thức, phù

hợp với việc diễn tả những nội dung phức tạp, đề tài biến động trong xã hội Theo

lý thuyết chỉ những âm bậc II, IV và VI của điệu thức là có thể bị biến âm (bị hóa) Phân tích những tác phẩm đã chọn, chúng tôi ghi nhận được những trường hợp sử

dụng biến âm của các tác giả Việt Nam như sau:

1.1.3.2.1 Biến âm trên hợp âm hạ át:

Trong 49 nhịp ở giọng c-moll tự nhiên của bản hợp xướng a cappella “Bài ca

Hồ Chí Minh”, Vĩnh Lai chỉ sử dụng hợp âm +5II7 một lần để tạo thành hợp âm bảy

thứ, Dm7 Hợp âm sáu Neapolitan (thường được gọi tắt là hợp âm Neapolitan) được

sử dụng trên 2 nhịp (n.41 – 42, Eb – II6N) trong số 47 nhịp ở giọng d-moll của

chương II, “Bọn sát nhân” (trích “Trẻ con ở Sơn Mỹ”, Lê Quang Vũ) Hợp âm

Neapolitan có một biến dạng phổ biến là thêm âm quãng 7 trưởng (II6/5N) Biến

dạng này được Khánh Vinh sử dụng trên 1 nhịp bên cạnh 5 nhịp dùng II6N trong toàn bộ tác phẩm “Hát về người – Hồ Chí Minh”(68 nhịp, giọng e-moll tự nhiên)

Ở điệu thứ, hợp âm bậc IV tăng âm 3 (+3IV) trở thành hợp âm át trùng, được sử

dụng ở một nhịp trong tác phẩm “Đi cấy – Đi cầy” (Hồ Đăng Tín, giọng d-moll tự

nhiên, nhịp 74 – hợp âm G để chuyển về Cmaj7) hay thành hợp âm hạ át của giọng

trưởng song song như trong “Bọn sát nhân” (Lê Quang Vũ, giọng d-moll tự nhiên,

nhịp 40 – hợp âm G để chuyển về D)

1.2.3.2.2 Biến âm trên hợp âm át:

Trong 129 nhịp ở giọng G-dur trích từ chương I, “Truyện Kiều”, Vũ Đình Ân

đã sử dụng một lần hợp âm bậc V tăng âm 5 (+5V, nhịp 76, D+ chuyển về G) Ngược

lại, ở “Bọn sát nhân”, Lê Quang Vũ sử dụng hợp âm Vtn

7, giảm âm 5 (-5Vtn7, nhịp

71, Am7-5 chuyển về hợp âm II6N trước khi về K6/4 ở cuối bài)

1.2.3.2.3 Biến âm trên hợp âm có chức năng kép:

Ở lần biến tấu thứ 3 của đoạn A (n.77 – 101, giọng c-moll tự nhiên) của “Bài

ca Hồ Chí Minh” Vĩnh Lai đã sử dụng hợp âm bậc III và VI7 với âm nền tăng nửa

cung đồng (+1III, +1VI7) Chúng ta có thể coi đây là sự pha trộn của điệu thức C-dur mixolydian với c-moll tự nhiên

1.2.3.2.4 Biến âm trên hợp âm chủ:

Trong nhịp 49 của chương “Bọn sát nhân” (giọng d-moll), Lê Quang Vũ đã

dùng hợp âm bậc I giảm âm 5 (-5I) kèm theo dấu (>) để tạo chú ý trước khi về hợp

âm bậc IV sau đó

1.2 MỘT SỐ KIỂU HÒA ÂM GIAI ĐIỆU DÂN TỘC VIỆT

Ca từ, hay nói hẹp hơn, dấu giọng của ca từ tiếng Việt cho đến nay vẫn là một

vấn đề gây nhiều khó khăn cho người sáng tác hoặc phối âm cho hợp xướng Việt Nam Các tác giả đã tìm nhiều cách khác nhau để giải quyết ổn thỏa giữa những quy

luật hòa âm Tây phương với dấu giọng Việt Nam Qua khảo sát những tác phẩm được lựa chọn, chúng tôi thử liệt kê một số giải pháp đã được áp dụng, góp phần tạo nên một phong cách hòa âm cho hợp xướng Việt

1.2.1 Hợp âm trong lối viết “thoáng mỏng”

Trong giai đoạn trước năm 1975 tại Sài Gòn nói riêng và cả miền Nam nói chung hợp xướng vẫn còn chỉ ở mức độ phôi thai Trong số rất ít nhạc sĩ sáng tác

hợp xướng của âm nhạc tôn giáo miền Nam, nhiều người đã trải qua khoảng thời gian dài theo học nhạc tại nước ngoài, ít người có sáng tác và hoạt động hợp xướng trong nước Hải Linh được biết đến nhiều về sáng tác và chỉ huy hợp xướng trong hoàn cảnh đó Có người cho rằng ông thuộc lớp người “khai phá trong sáng tác và hòa âm nhạc đạo cũng như nhạc đời”12 Điều này có thể đúng phần nào trong bối

cảnh của miền Nam chứ không đúng nếu xét trên cả nước Để tìm một hướng đi cho sáng tác hợp xướng tiếng Việt, Hải Linh chủ trương một phong cách sáng tác gọi là

“lối viết thoáng mỏng (đượm tính dân tộc)” Hai nét chính của lối viết này là:

“trước hết cứ nắn cho giai điệu thật hay, có nhiều âm hưởng dân ca càng tốt Sau

đó mới l ựa vào hòa âm”13 Về hợp âm, trong các sáng tác của mình Hải Linh sử

12

Đức Giám mục Nguyễn Văn Hòa – nguyên Chủ tịch Ủy ban Thánh nhạc Việt Nam,

“Hải Linh và lối viết thoáng mỏng” (Tp HCM, 2013)

13

ĐGM Nguyễn Văn Hòa, tài liệu đã dẫn

dụng chủ yếu ba hợp âm năm chính (I, IV, V) như các tác giả phương Tây trước

thời Cổ điển thường dùng Chúng ta thử so sánh cách dùng ba hợp âm chính này trong hai tác phẩm đều mang tính dân tộc của hai tác giả thuộc hai giới khác nhau

và trong hai giai đoạn khác nhau: “Cung đàn bạc mệnh” (Hải Linh) và “Đi chợ

hoa” (Nguyễn Văn Nam)

Hải Linh còn chủ trương dùng dàn nhạc hoặc bản đệm đàn để bổ sung những

gì hòa âm cho hợp xướng còn thiếu Tuy nhiên chúng tôi không thấy phần phối khí nào đi kèm theo các sáng tác của ông (điều này khác với trường hợp “Bài ca

Truyền tin” của Tiến Dũng có cả phần phối dàn nhạc đi kèm) Đã có nhiều tác giả thuộc thế hệ sau chịu ảnh hưởng nhiều bởi lối viết thoáng mỏng này Chúng tôi thấy

điều này qua 2 tác phẩm: “Hội Trùng Dương” (Trần Chúc phối hợp xướng, sử

dụng hợp âm bậc I – 34,6%, bậc IV – 7,6% và bậc V – 20,3%) và chương I của

“Truyện Kiều” (Vũ Đình Ân sáng tác với 40,6 % là hợp âm bậc I, 11,6% là bậc IV

và 8% bậc V) Hiệu quả của hòa âm trong lối viết thoáng mỏng này không hẳn mang lại Việt tính cho tác phẩm bởi vẫn được các tác giả phương Tây sử dụng Nó

chỉ giúp cho các giai điệu hợp xướng được dễ phổ biến (tập hát), dễ nhớ

1.2.2 Tạo hợp âm đặc biệt cho phù hợp điệu thức truyền thống Việt

Do cấu tạo đặc biệt của thang âm năm âm nên đối với những tác phẩm hoặc đoạn nhạc được viết ở điệu thức truyền thống, các tác giả không thể tạo hợp âm theo nguyên tắc chồng quãng 3 và liên kết hòa âm theo phương Tây được Một trong những cách xử lý để có được những hợp âm đặc biệt là cứ để các âm (trong điệu thức) nằm ở các bè khác nhau “ngẫu nhiên” gặp nhau Có thể nói đây là bước

đầu của việc dùng chồng âm mà chúng ta sẽ đề cập chi tiết hơn ở mục 1.2 Trong

“Đèn cù”, ở nhịp 34, Viết Chung thậm chí đã dùng cả năm âm của điệu Bắc “C – D – F – G – A” (xem thêm mục 1.1.2.4) tạo thành hợp âm (ví dụ 9, Phụ lục 2, tr.6)

Ví dụ 9- “ĐÈN CÙ” – Viết Chung

Ở “Hội Trùng dương”, Trần Chúc

khi đã sử dụng hợp âm đặc biệt ít gặp trong

hòa âm hợp xướng thường gặp đó là việc

dùng thêm âm bậc II trên hợp âm bậc VI

thành hợp âm Amadd4 hay Amadd(D) hay

Thủ pháp này được gặp trong nhiều tác phẩm khác như: “Cung đàn bạc

mệnh” [hợp âm được tạo nên từ sự pha trộn giữa 3 điệu Thương “C – D – F – G – Bb” với Oán “C – Eb – F – G – A” và Xuân “G – A – C – D – E”], “Mẹ Quê

hương” [pha trộn giữa điệu Xuân “C – D – F – G – A” với Oán “C – E – F – G –

A”], “Đi cấy – Đi cầy” [pha giữa điệu Thương “D – E – G – A – C” với Ai “D – F – G – A – C”] ,

1.2.3 Dùng hợp âm năm, hợp âm bảy bỏ âm 3

Nếu trong khí nhạc các tác giả Việt Nam ít sử dụng thủ pháp bỏ âm 3 thì ở thanh nhạc đây lại là một cách được sử dụng khá nhiều để tránh tính phân biệt rõ ràng của hệ thống “trưởng – thứ” Tây phương Các tác giả thường bỏ âm 3 của hợp

âm bậc I như ở “Bạch Đằng giang” (n.66), “Cung đàn bạc mệnh” (n.56 – 59, n

249, 306), “Đi cấy – Đi cầy” (n.53, 54, 59, 61, 62), “Hành quân đêm” (n.36, 91,

122) hoặc bỏ âm 3 trên hợp âm I lẫn hợp âm I7 như trong cả một đoạn dài như ở

phần A của “Đi chợ hoa” (trên 50 nhịp đầu, n.95 – 98, n.197 – 114, n.119 - 128)

Việc bỏ âm 3 còn được thực hiện trên hợp âm bậc IV và V như trong 20 nhịp của

“Đi chợ hoa” (n.46, 48, 51 – 55, 146 - 158), “Cung đàn bạc mệnh” (n.56 – 59, n

249, 306), “Hành quân đêm” (n.59, 61), “Đi cấy – Đi cầy” (n.361); “Bạch Đằng

giang” (n.18, 22, 38, 103) Âm 3 của các hợp âm bậc II, VI, VII cũng được lược bỏ

ở rải rác trong các tác phẩm này

Trong các hợp âm chính (I, IV, V) âm 3 là các nốt xác định tính chất “trưởng –

thứ” của điệu thức (âm định thức) Khi sử dụng hợp âm năm bỏ âm 3, các tác giả rõ ràng loại đi yếu tố đặc thù của âm nhạc “trưởng – thứ” Tây Âu để gần hơn với âm

nhạc truyền thống Việt Nam Đặc biệt trong trường hợp của “Đi chợ hoa” với việc

bỏ âm 3 trên nhiều nhịp liền nhau

Ngoài ra, để hòa âm mang nhiều màu sắc dân tộc hơn, các tác giả Việt Nam không chỉ bỏ hẳn âm 3 mà còn thường thay thế bằng các âm tạo quãng 2 và quãng 4 đối với âm cơ bản Chúng tôi ghi nhận được nhiều hợp âm sus2 và sus4 hoặc hợp

âm có thêm một âm nào đó (add2, add4, add9, ) Đặc biệt là việc sử dụng hợp âm

năm hoặc bảy có thêm quãng 6 trưởng

1.2.4 Dùng hợp âm có thêm quãng 6

Từ thời Rameau15 đến nay, hợp âm năm (ba nốt) có thêm âm quãng 6, gọi tắt

là hợp âm thêm quãng 6 (sixte ajoutée) vẫn được sử dụng nhiều Chúng ta có thể coi

nó như là kết quả của một âm treo hay âm nhấn16 hay thay thế âm 5 trong hợp âm 7

át bằng âm quãng 6 (ví dụ 11, Phụ lục 2, tr.7)

Do đó, các tác giả Việt Nam thường dùng hợp âm này để thay thế hợp âm bậc

I hoặc hợp âm bảy át nhằm bớt sự chói tai của quãng 4 tăng có trong hợp âm V7 Bên cạnh đó, nhiều tác giả còn sử dụng thêm hợp âm chín thêm quãng 6 (I6/9) vì bao

gồm được cả các âm trong điệu thức ngũ cung Ví dụ: C6/9 gồm các thành phần: C –

E – G – D – A (hoặc xem thêm nhịp 4, 113 và 131 ở “Đi cấy – Đi cầy”) Trong các

tác phẩm khảo sát chúng tôi ghi nhận được nhiều trường hợp dùng hợp âm thêm quãng 6, đặc biệt là hợp âm V6 và V76 như:

+ thêm quãng 6 trên hợp âm I: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.14, n 33, n.120, n.139 – 142); “Đèn cù” ở n.41; “Bọn sát nhân” (n 68)

+ thêm quãng 6 trên hợp âm V, V7, V9, Vtn, Vsus4: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n

48, n.109); “Mẹ Quê hương” (n.39, 145, 150); 4 nh ịp của “Bài ca tháng năm”;

“Đi cấy – Đi cầy” (n.131); “Trở lại Trường Sơn” (n.191); “Bài ca Truyền tin”

(n.2, 5)

+ thêm quãng 6 trên hợp âm IV: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.23, 61, 66); “Việt

Nam tiếng hát trái tim ta” (n.68, 120, 159); “Đi cấy – Đi cầy” (n.4, 113); 7 nhịp ở

“Bài ca Truyền tin”; 8 nh ịp trong “Bọn sát nhân”

+ thêm quãng 6 trên hợp âm VI: “Bài ca Hồ Chí Minh” (n.32, 44); “Bọn sát

1.2.5 Dùng đồng âm giữa các bè giọng

Các tác giả Việt Nam sử dụng đồng âm giữa các bè giọng như một thủ pháp

nhằm: tạo cao trào ở những lần kết đoạn hoặc kết bài (như một kiểu hát Tutti – tất

cả cùng diễn xướng), tiết giảm việc dùng hợp âm và giải quyết vấn đề dấu giọng

của ca từ

Trong 5 nhịp ở phần CODA cuối chương II, “Đi chợ hoa”, Nguyễn Văn Nam

đã dùng đồng âm 4 bè với mục đích đầu tiên Hồ Đăng Tín cũng làm như vậy khi

kết vế c - đoạn B (n.63 – 65) của tác phẩm “Đi cấy – Đi cầy” Hoàng Cương sử

dụng đoạn tutti đồng âm ở cuối “Bài ca tháng năm” để tạo hình ảnh các dân tộc tụ

hội về trong ngày thống nhất

Để tiết giảm việc dùng hợp âm nhất là đối với một tác phẩm hợp xướng phối

âm cho một bài dân ca, hoặc sáng tác từ dân ca, nhiều tác giả dùng đồng âm như

trường hợp của Viết Chung trong “Đèn cù” (n.15 – 25: đồng âm 2 giọng Nữ trên

nền trì tục của 2 giọng Nam; n.50 – 66: đồng âm 2 giọng Nữ đối đáp với đồng âm 2

giọng Nam)

Với chủ trương “lối viết thoáng mỏng” (mục 1.1.2.1.) Hải Linh sử dụng đồng

âm bên cạnh việc cho 4 bè chuyển động cùng hướng như một cách giải quyết vấn đề

dấu giọng Trong suốt 44 nhịp từ n.70 – 113 của đoạn B, “Cung đàn bạc mệnh”

ông sử dụng chủ yếu là đồng âm phối hợp với cách vào bè theo kiểu canon Đến

đoạn D, từ n.141 đến n.177 ông lại dùng đồng âm Nam có 3 nhịp đồng âm 4 bè

1.3 NHỮNG CÁCH CHUYỂN GIỌNG THƯỜNG GẶP

Chuyển giọng là thủ pháp hòa âm được nhiều tác giả Việt Nam sử dụng nhất

Có đến 2/3 tác phẩm khảo sát đã sử dụng chuyển giọng và bằng các cách sau

1.3.1 Chuyển giọng công năng

Chúng ta gọi là chuyển giọng công năng khi có hợp âm chung giữa giọng gốc

và giọng chuyển đến; ở hai giọng này hợp âm chung thay đổi chức năng

1) “Bài ca Hồ Chí Minh” (Vĩnh Lai):

+ (n.19 – 22): chuyển giọng tạm I 2 [D-dur => A-dur => D-dur] bằng cách dùng hợp âm chung theo sơ đồ sau:

{D-dur)}: │ [VII6/5(V) = VII6/5 ] │ III7│ - │ IV6 = VIItn6│ I {D-dur}

(n.76-78) chuyển giọng I 2 [g-moll => c-moll] bằng hợp âm chung:

{g-moll}: │IIItn

7│[IV7 = I7]│I7│ I {c-moll}

+ (n.59 - 61): chuyển giọng I 3 [D-dur => g-moll t.n] với hợp âm chung: {D-dur}: │[V7(IVhâ)│[IVhâ = I]│ IIItn7│ IV6 {g-moll tự nhiên}

+ (n.107 - 111): chuyển giọng II 3 [c-moll => D-dur] với hợp âm chung:

{ c-moll}: │[V7(V)│[V6 = IV6]│ IV6 │ V7{D-dur}

2) “Cung đàn bạc mệnh” (Hải Linh):

+ (n.40 – 43): chuyển điệu thức từ G-dur sang g-moll qua nốt D (âm bậc V chung của cả 2 giọng) ở n.42; sau đó, từ quay g-moll về lại G-dur bằng hợp âm chung [IV = IVhâ]

(n.309): dùng hợp âm chung là bậc V để chuyển điệu thức từ C-dur sang c-moll

+ (n.200 – 202): chuyển giọng I 3 [G-dur => c-moll t.n] với hợp âm chung:

{G-dur}: │I│[I = V]│ I {c-moll tự nhiên}

3) “Việt Nam tiếng hát trái tim ta” (Ca Lê Thuần):

+ (n.33, n.126, n.134): chuyển giọng I 1 [D-dur => h-moll] bằng cách dùng hợp

âm chung [VI = I]

+ (n.123, n.131): chuyển giọng I 1 [h-moll tự nhiên => D-dur] bằng cách dùng

hợp âm chung [IIItn = I]

+ (n.159 – 161): chuyển điệu thức bằng hợp âm hạ át:

{h-moll}: │[IV = IVhâ]│ I {H-dur}

+ (n.11 - 12): chuyển giọng II 3 [c-moll => D-dur] với hợp âm chung:

{ c-moll tự nhiên}: │[Vtn = IVhâ]│ I {D-dur}

+ chuyển giọng tạm (ly điệu) dùng hợp âm át phụ ở các nhịp: n.51 [V(IIItn) => IIItn]; n.57 – 58 [VII6/5 => IIIT]; n.62 – 63 [V7(VI) => VI = I]; n.102 – 103 [VII7(V)

=> V7 │ VII7(V) => I]; n.124 [V => It]; n.137 – 138 [V7(II) => II]

4) “Mẹ Quê hương” (Nguyễn Bách):

+ n.37: chuyển giọng I 1 [a-moll => C-dur] bằng cách dùng hợp âm chung [I = VI] và sau đó ở n.45, chuyển giọng trở về a-moll bằng [I = IIItn]

n.139: chuyển giọng I 1 [a-moll => C-dur] bằng cách dùng hợp âm chung [I

= VI] và sau đó ở n.146, chuyển giọng trở về a-moll bằng [VI = I]

5) “Đi cấy – Đi cầy” (Hồ Đăng Tín):

+ (n.109 – 110): chuyển giọng tạm I 2 [D-dur => A-dur => D-dur] bằng cách dùng hợp âm chung theo sơ đồ sau: {D-dur)}: │I = V] │ I {g-moll}

6) “Bạch Đằng giang” (Lưu Hữu Phước - Trần Văn Tín):

Có những đoạn dùng hợp âm chung là D (bậc V) để chuyển điệu từ G-dur sang g-moll và ngược lại

7) “Bài ca Truyền tin” (Tiến Dũng):

+ n.10: dùng hợp âm chung [VI = I] để chuyển giọng I 1 [F-dur => d-moll] + n.52: chuyển điệu từ D-dur về d-moll nhưng không dùng hợp âm A (bậc V) làm trung gian mà là hợp âm G (IVg đ) {D-dur)}: │IV = IVg đ] │ {d-moll}

+ (n.81 - 82): chuyển giọng II 1 [a-moll => D-dur] với hợp âm chung:

{ a-mol}: │[V(VIItn) = I]│I IV │{D-dur}

8) “Truyện Kiều, chương I” (Vũ Đình Ân):

+ n.67: chuyển giọng I 2 [D-dur => G-dur] bằng hợp âm chung [IV = I]

9) “Đêm Giáng sinh” (Kim Long):

+ chuyển giọng tạm (ly điệu) dùng hợp âm át phụ với các âm chuyển động nửa cung đồng ở các nhịp: n 14 – 15, n.36 – 37 [V(V) => V]; n.31 – 32 [V(VI) => VI

1.3.2 Chuyển giọng bất ngờ

Trong cách chuyển giọng này các tác giả không dùng sự ràng buộc (bằng việc thay đổi chức năng của hợp âm chung hay dùng đẳng âm) giữa giọng gốc và giọng chuyển đến mà dựa trên chuyển động của giai điệu Khi khảo sát các tác phẩm được

chọn, chúng tôi ghi nhận được những kiểu chuyển giọng bất ngờ dưới đây