một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ ở tp. hồ chí minh
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM NGUYỄN BÁCH CHUYÊN ĐỀ III LUẬN ÁN TIẾN SĨ MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP. HỒ CHÍ MINH Hà Nội, 2014 BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO BỘ VĂN HOÁ, THỂ THAO VÀ DU LỊCH HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM NGUYỄN BÁCH CHUYÊN ĐỀ III MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP. HỒ CHÍ MINH Chuyên ngành: Âm nhạc học Mã số: 62 21 02 01 Người hướng dẫn khoa học: PGs Ts TRẦN THẾ BẢO Hà Nội, 2014 1 MỞ ĐẦU Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “Thời gian, không gian là hình thức tồn tại của nghệ thuật âm nhạc….Từ một hình thức tồn tại của âm thanh, thời gian đã trở thành một phương tiện biểu hiện… Cũng như thời gian, không gian âm nhạc, từ một hình thức tồn tại của âm thanh đã trở thành một yếu tố cấu tạo âm nhạc.” 1 Trong ngôn ngữ âm nhạc, hòa âm 2 là một yếu tố không gian hay nói đơn giản hơn, là chiều đứng của không gian âm nhạc, bởi nó liên quan đến việc kết hợp các âm ở cao độ khác nhau. Không có khái niệm “cao” hay “thấp” thực sự khi so sánh các âm. Âm được gọi là “cao” chỉ là kết quả dao động nhanh hơn một âm “thấp” khác. Bên cạnh đó, phức điệu 3 là một yếu tố thời gian hay chiều ngang của không gian âm nhạc. Nó giúp cho những giai điệu khác nhau được ghi nhớ trong ký ức người nghe. Khi nghe một tác phẩm âm nhạc có người chú ý nhiều đến hòa âm, có người lại bị lôi cuốn bởi giai điệu hoặc phức điệu (đối với tác phẩm nhiều bè). Theo chúng tôi, một tác phẩm âm nhạc nhiều bè mà ta cho là hay thì cần phải có cả phần hòa âm và phức điệu đáng nhớ. Sáng tác hợp xướng thuộc loại âm nhạc nhiều bè nên cũng cần phải có hai yếu tố đó. Trải qua một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay, thành phố Hồ Chí Minh là nơi có nhiều tác phẩm hợp xướng đa dạng, từ tôn giáo đến thế tục, được sáng tác hoặc được dàn dựng, biểu diễn. Việc nghiên cứu một số tác phẩm hợp xướng tôn giáo và thế tục có thể giúp nhận ra ngôn ngữ hòa âm và phức điệu mà các tác giả thường sử dụng để từ đó tìm ra được những hướng đi mới trong việc xây dựng thời gian và không gian âm nhạc của hợp xướng sao cho phù hợp với nhu cầu của cuộc sống hiện tại và tương lai. Trong chuyên đề “Một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ 1 Vũ Nhật Thăng, Ngẫu hứng từ chủ đề thời gian – không gian âm nhạc, Tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ thuật số 6 (83), tháng 11-12-1988, tr. 26 – 28. 2 còn được gọi là “hòa thanh”. Theo PGS TS Vũ Nhật Thăng, “thanh” dùng để chỉ kết quả phát sinh từ một nguồn tiếng (nói chung) và “âm” được dùng khi “thanh” đó được sử dụng trong âm nhạc. 3 còn được gọi là “đa âm”, “đa điệu”. Các âm thanh xuất hiện trên những bè khác nhau sẽ tạo những giai điệu có thể giống nhau, có thể khác nhau một cách độc lập về giọng điệu (tune). Chúng tôi sử dụng thuật ngữ “phức điệu” vì nó mang nội hàm rộng lớn hơn. 2 Chí Minh” này, chúng tôi tập trung vào việc phân tích và tổng hợp những thủ pháp sáng tác liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được các tác giả sống tại thành phố sử dụng trong các tác phẩm của mình hoặc có trong những tác phẩm đã được dàn dựng biểu diễn tại thành phố. 1. Lý do chọn đề tài Hiện thực xã hội của thành phố thay đổi và phát triển đa dạng từ trước đến sau năm 1975. Do đó, âm nhạc cũng không thể chỉ có một quy cách cố định. Khi nghiên cứu về hợp xướng tại thành phố Hồ Chí Minh trước và sau năm 1975, chúng tôi không chỉ tìm hiểu về lãnh vực biểu diễn mà còn chú trọng nhiều đến thủ pháp sáng tác được dùng trong các tác phẩm, vì đó là phương tiện thể hiện sự phát triển phong phú của xã hội. Trong các thủ pháp sáng tác thì hòa âm và phức điệu là hai nội dung quan trọng nhất góp phần tạo nên không gian âm nhạc. Vì vậy, chúng tôi chọn đề tài “Một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ Chí Minh” làm chuyên đề nghiên cứu. 2. Lịch sử đề tài Qua sưu tầm, tìm kiếm, cho đến nay chúng tôi ghi nhận được một ít công trình khoa học, sách và tài liệu trong đó có đề cập một cách rải rác vấn đề liên quan đến hòa âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng Việt Nam như: - “Nhạc đa điệu Việt Nam” (Vietnamese Polyphonic Music) (1993 – Hoa kỳ) của Hải Linh. Đây là phần trình bày khái niệm tổng quát về những kỹ thuật sáng tác nhạc hợp xướng đa âm dựa trên lời ca tiếng Việt, hệ thống hoà âm, và đối âm. - “Tôi viết ca khúc tiếng Việt” (Nhà xuất bản “Trẻ” - 2001) của Tiến Dũng; đặc biệt trong đó có chương “Thích ứng bản văn với ca khúc nhiều bè”. Đây là một tài liệu được tác giả soạn để giảng dạy từ cuối thập niên 60 của thế kỷ trước, sau khi ông tốt nghiệp Tiến sĩ Sáng tác ở Nhạc viện Roma trở về Việt Nam. - “Thiết kế nội dung đào tạo môn phối hợp xướng cho đại học sư phạm âm nhạc” (Khoa Nghệ thuật, Đại học Sài Gòn, 2011). Đây là đề tài nghiên cứu khoa 3 học cấp cơ sở do Nguyễn Xuân Chiến, Lâm Trúc Quyên và Nguyễn Thị Thư Nhường làm chủ nhiệm. - Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX (2013, Nhà xuất bản Âm nhạc, Hà Nội) của TS Phạm Phương Hoa. Trong cuốn sách này, ở chương 2 của phần II “Những đổi mới trong ngôn ngữ âm nhạc thế kỷ XX” và ở phần III “Đặc điểm âm nhạc trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam” có một số chi tiết có liên quan đến hòa âm và phức điệu đã được sử dụng trong các sáng tác hợp xướng mà chuyên đề này khảo sát. - Một số bài nghiên cứu, tường trình về các nhạc sĩ sáng tác ở thành phố như Ca Lâ Thuần, Nguyễn Văn Nam do một số nhà âm nhạc học (như Nguyễn thị Minh Châu, Phạm Tú Hương, ) thực hiện. Tuy nhiên chưa có tài liệu nào nghiên cứu một cách hệ thống, chi tiết về hòa âm và phức điệu trong các sáng tác hợp xướng tại Tp. Hồ Chí Minh. 3. Mục tiêu và mục đích nghiên cứu Mục tiêu của chuyên đề này là phân tích, hệ thống hóa các thủ pháp hòa âm, phức điệu trong một số tác phẩm hợp xướng được sáng tác hoặc phối âm từ ca khúc đã từng được biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh. Những tác phẩm được chọn có thể là tác phẩm độc lập hoặc là một phần của tác phẩm lớn hơn. Báo cáo chuyên đề này nhằm tổng kết những thủ pháp hòa âm và phức điệu thường được các tác giả sử dụng từ nhiều năm qua trong sáng tác hợp xướng hay trong bản phối âm của họ để từ đó tìm ra những cái còn cần phải bổ sung, đồng thời giới thiệu những hướng mới cho việc phát triển thủ pháp sáng tác nhạc hợp xướng Việt Nam sao cho phù hợp với nhu cầu thưởng thức âm nhạc của công chúng hiện nay, ngõ hầu theo kịp sự phát triển của thể loại âm nhạc này trên thế giới. 4. Đối tượng khảo sát và phạm vi nghiên cứu Nội dung của chuyên đề nhằm vào một số tác phẩm hợp xướng (ca khúc được phối lại cho hợp xướng, sáng tác hợp xướng độc lập, và hợp xướng là thành phần 4 của một tác phẩm lớn hơn) được sáng tác, phối âm hay biểu diễn tại thành phố Hồ Chí Minh từ trước năm 1975 đến nay. Trong phạm vi giới hạn của một báo cáo chuyên đề, chúng tôi lựa chọn 18 tác phẩm theo tiêu chí sao cho gồm được nhiều thể loại nhất và được sáng tác bởi nhiều tác giả khác nhau nhất. Ở mỗi tác giả, tác phẩm được dùng để phân tích cũng là sáng tác được nhiều người biết đến. 5. Phương pháp nghiên cứu Báo cáo chuyên đề này được thực hiện bằng phương pháp phân tích về âm nhạc học của những tác phẩm mà chúng tôi đã tìm kiếm, sưu tầm, và chọn lọc từ nhiều tổng phổ thu thập được. Sau đó, áp dụng phương pháp tổng hợp so sánh để phân loại các thủ pháp mà nhiều tác giả khác nhau đã sử dụng. 6. Kết cấu của báo cáo chuyên đề Không kể tập phụ lục (gồm 160 trang) đính kèm, báo cáo này dầy 34 trang, gồm phần Mở đầu và Kết luận. Phần Nội dung được chia thành 2 chương: - Chương 1 – Một số thủ pháp hòa âm 4 trong các sáng tác hợp xướng. - Chương 2 – Một số thủ pháp phức điệu 5 trong các sáng tác hợp xướng. 4 còn được gọi là “hòa thanh” như một số tác giả đã dùng. Trong chuyên đề này, chúng tôi chọn thuật ngữ “hòa âm” theo quan niệm “từ thanh biến thành âm” như PGS TS Vũ Nhật Thăng đã đưa ra trong bài viết “Âm và Nhạc” trích từ tập khảo luận “Đôi diều về nhạc nước ta” (Hà Nội, 2003). Qua đó, có thể hiểu “thanh mới chỉ là cái hình thành trong trí não, chưa thể là tiếng của Nhạc được, nhưng khi phát ra làm ta nghe thấy thì đó là âm” (trang 6). 5 còn được gọi là “đa âm” (polyphony). Theo chúng tôi, tên gọi này chỉ đúng với nghĩa đen của từ (poly: nhiều; phone: âm) chứ chưa diễn tả được ý nghĩa polyphony như là một kết cấu quan trọng trong các thể loại âm nhạc của các thời kỳ. Vì vậy, trong chuyên đề này chúng tôi dùng thuật ngữ “phức điệu”. 5 NỘI DUNG Chương 1: MỘT SỐ THỦ PHÁP HÒA ÂM TRONG CÁC SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG Độ vang âm của một hợp xướng là một đặc tính quan trọng để đánh giá quá trình luyện tập và trình độ biểu diễn của một ban hợp xướng. Muốn có được những tiết mục hợp xướng biểu diễn hiệu quả, trước hết cần phải có những sáng tác tốt. Chính vì vậy, ngay từ lúc bắt đầu sáng tác một bản hợp xướng, nhạc sĩ đã phải nghĩ đến những ngôn ngữ âm nhạc nào và cách sử dụng chúng ra sao để đạt được độ vang âm cần thiết khi hợp xướng trình diễn. Xét về khía cạnh sáng tác, hòa âm là ngôn ngữ âm nhạc quan trọng hàng đầu có ảnh hưởng mang tính quyết định đến độ vang âm. Do đó, khi khảo sát những tác phẩm hợp xướng đã được sáng tác hoặc biểu diễn tại Sài Gòn trước kia và thành phố Hồ Chí Minh ngày nay, chúng tôi lưu ý trước tiên đến thủ pháp hòa âm mà các tác giả đã sử dụng. Khảo sát về hòa âm của một tác phẩm âm nhạc, trước hết là nghiên cứu xem tác giả đã sử dụng những loại hợp âm nào, tác động của chúng lên giai điệu ra sao, nhằm diễn tả nội dung nghệ thuật gì? Ở hợp xướng tiếng Việt, một vấn đề quan trọng có ảnh hưởng đến sự lựa chọn và cách sử dụng hợp âm của các tác giả, đó là: dấu giọng trong ca từ. Sau khi phân tích 18 tác phẩm hợp xướng của 18 tác giả đã được chọn, trong phần dưới đây, chúng tôi ghi nhận và tổng hợp lại những thủ pháp hòa âm thường được sử dụng trong các sáng tác và bản phối hợp xướng được phổ biến tại thành phố Hồ Chí Minh trong một khoảng thời gian dài từ trước năm 1975 đến nay. 1.1. DÙNG CÁC HỢP ÂM 6 VÀ LIÊN KẾT HÒA ÂM TRONG HỆ THỐNG CHỨC NĂNG Hệ thống chức năng các hợp âm được chia làm 2 loại: diatonic và chromatic. Hệ thống diatonic gồm tất cả những hợp âm chính và phụ được xây dựng trên các 6 còn được gọi là “hài thanh, hài âm” với ý nghĩa “sự kết hợp các âm thanh khiến tai nghe hài hòa”. Chúng tôi không nghĩ rằng âm nhạc chỉ gồm các kết hợp âm thanh hài hòa. Khái niệm hài hòa chỉ mang tính tương đối và các kết hợp không hài hòa cũng có những giá trị của chúng. Do đó, trong chuyên đề này chúng tôi chọn cách gọi “hợp âm”. 6 âm của các điệu thức trưởng (tự nhiên, hòa âm) hoặc thứ (tự nhiên, hòa âm và giai điệu). Các hợp âm diatonic này kết hợp với các hợp âm át phụ và hạ át phụ hình thành hệ thống chromatic 7 . Trong số các hợp âm diatonic dạng hợp âm có 3 nốt (hợp âm năm), 4 nốt (hợp âm bảy) và 5 nốt (hợp âm chín) thường được sử dụng. 1.1.1. Hợp âm năm, hợp âm bảy và hợp âm chín Hợp âm năm và hợp âm bảy được sử dụng nhiều nhất. Điều này cũng giống như trong nhiều loại âm nhạc phương Tây ở các thời đại. Mức độ sử dụng các hợp âm năm và hợp âm bảy trên từng bậc của một điệu thức và giữa các loại điệu thức (trưởng tự nhiên, trưởng hòa âm, thứ tự nhiên, thứ hòa âm 8 ) không giống nhau. Trong số 18 tác phẩm được chọn, nếu không kể những đoạn chỉ có khí nhạc hoặc chỉ có giọng lĩnh xướng trên nền nhạc cụ đệm, chúng ta có được 1498 nhịp viết cho hợp xướng ở điệu thức trưởng tự nhiên, 636 nhịp ở điệu thức thứ tự nhiên, 413 nhịp ở điệu thức thứ hòa âm, ngoài ra có 32 nhịp ở giọng D-dur mixolydian và 16 nhịp ở giọng a-moll dorian trong bài “Đi cấy đi cầy” (Hồ Đăng Tín). Mức độ sử dụng các hợp âm năm mà các tác giả đã sử dụng được biểu thị bằng đồ thị 1 (Phụ lục 1, tr. 1). Trong 1498 nhịp ở điệu trưởng, hợp âm bậc I, I t được dùng trong 524 nhịp (35%); hợp âm II, II hâ trong 69 nhịp (4,6%); hợp âm III trong 57 nhịp (3,8%); hợp âm IV, VI hâ trong 85 nhịp (5,7%); hợp âm V, V tn trong 199 nhịp (13,3%); hợp âm VI, VI hâ trong 97 nhịp (6,5%); VII, VII tn trong 10 nhịp (0,7%). Ở 636 nhịp được viết trong điệu thứ tự nhiên có: 150 nhịp dùng hợp âm bậc I và I T (23,6%); 7 nhịp dùng bậc II (1,1%); 24 nhịp dùng bậc III tn (3,8%); 63 nhịp có hợp âm bậc IV (9,9%); 26 nhịp có bậc V, V tn (4,1%); 37 nhịp có bậc VI (5,8%) và 19 nhịp dùng hợp âm VII tn (3%). Xét 413 nhịp ở điệu thức thứ hòa âm chúng ta thấy: hợp âm bậc I được sử dụng trong 170 nhịp (41,2%); hợp âm bậc II có trong 14 nhịp (3,4%); hợp âm bậc III, III tn , III T được dùng ở 17 nhịp (4,1%); hợp âm IV, IV gđ 7 Phạm Tú Hương – Vũ Nhật Thăng,“Sách giáo khoa Hòa thanh” (Nxb Âm Nhạc – Nhạc viện Hà Nội, 1993), tr. 63 và 104. 8 trong chuyên đề này chúng tôi không xét đến điệu thức thứ giai điệu vì ít được các tác giả liên quan sử dụng đến. 7 có ở 40 nhịp (9,7%); hợp âm V được dùng trong 55 nhịp (13,3%); hợp âm bậc VI có trong 22 nhịp (5,3%) và chỉ có 3 nhịp sử dụng hợp âm VII và 6 nhịp dùng VII tn (2,2%). 0 5 10 15 20 25 30 35 40 45 Tỷ lệ đư ợc dùng trong tác phẩm (%) Điệu Trưởng Điệu thứ tự nhiên Điệu thứ hòa âm MỨC ĐỘ SỬ DỤNG HỢP ÂM NĂM TRONG TÁC PHẨM Bậc I Bậc II Bậc III Bậc IV Bậc V Bậc VI Bậc VII Đồ thị 1 Từ đồ thị này, chúng ta có thể rút ra một số nhận xét: + các tác giả sử dụng nhiều hợp âm chính (I, IV, V); trong đó, hợp âm chủ vẫn chiếm ưu thế vượt trội, sau đó là hợp âm át (bậc V) và hạ át (bậc IV). Đây là kiểu sử dụng hợp âm trung thành với sách giáo khoa. Nhiều tác giả sử dụng như vậy để tạo độ vang, cảm giác đầy đặn cho tác phẩm, che lấp phần nào yếu điểm về âm vực giọng (âm khu thật trầm hay thật bổng) của người Việt Nam. Trong bản hợp xướng “Cung đàn bạc mệnh” (dài 334 nhịp), Hải Linh đã dùng đến 76% là hợp âm bậc I hay I t trong 130 nhịp viết ở giọng D-dur. Tuy vậy vẫn có tác giả tìm phá cách như trường hợp của Nguyễn Văn Nam trong 188 nhịp của chương II, “Đi chợ hoa” (trích hợp xướng 3 chương “Bài ca mừng xuân”) ông chỉ sử dụng hợp âm bậc I 8 trong 1 nhịp (bên cạnh đó là 20 nhịp có hợp âm “bậc I bỏ âm 3” 9 ), không dùng hợp âm IV và V (thay bằng hợp âm V bỏ âm 3). + trong điệu thứ tự nhiên tỷ lệ dùng hợp âm bậc IV tương đương ở điệu thứ hòa âm nhưng nhiều gấp đôi bậc V. Tỷ lệ này lại kém so với hợp âm V trong điệu thứ hòa âm. Hợp âm trên bậc V của điệu thứ tự nhiên là một hợp âm thứ nên tính át không mạnh, ít tạo cao trào, do đó ít được các tác giả sử dụng. Thậm chí ở một số tác phẩm chỉ dùng điệu thứ tự nhiên, hợp âm V cũng được dùng rất ít như trong “Hành quân đêm” (dài 127 nhịp, trong đó có 105 nhịp ở g-moll tự nhiên và 22 c- moll tự nhiên nhưng chỉ có 3 nhịp dùng hợp âm V tn, 2,4%), “Hát về Người – Hồ Chí Minh” (68 nhịp ở giọng e-moll tự nhiên, trong đó chỉ có 5 nhịp [7,4%] dùng hợp âm V tn ). + các tác giả Việt Nam sử dụng hợp âm bậc VI tương đối ổn định trong các điệu thức khác nhau. Hợp âm này có âm cơ bản cách âm chủ một quãng 6, là quãng tạo sắc thái nhiều tình cảm, âu yếm, trong sáng 10 . Ngoài ra, tính chất (trưởng – thứ) của hợp âm VI luôn luôn ngược với hợp âm chủ nên tạo sự cân bằng về mức độ diễn cảm cho tác phẩm. Để so sánh với cách sử dụng hợp âm trong các ca khúc phổ thông nước ngoài, chúng ta xem kết quả phân tích hợp âm trong 1300 tác phẩm do Dave Carlton và công bố trên trang web www.hooktheory.com vào năm 2012 trong đồ thị 2 (Phụ lục 1, tr.1). Trong điệu thức trưởng, hợp âm bậc IV (F) và V (G) được sử dụng nhiều (73%) hơn cả hợp âm bậc I (C, 68%). Sau 3 hợp âm chính này, hợp âm bậc VI (vừa mang tính hạ át, vừa mang tính chủ: a, 56%) đứng đầu nhóm hợp âm phụ (d, 26% và e, 17%) được sử dụng nhiều. Carlton không công bố về tỷ lệ sử dụng hợp âm bậc VII. 9 sẽ đề cập đến trong mục 1.1.3.3. 10 Nguyễn Bách, “Hòa âm truyền thống – từ Cổ điển đến Hiện đại” (Nxb Âm nhạc, 2003), mục “Sắc thái của quãng”, tr. 19 – 21. [...]... nhịp ở điệu trưởng của các tác phẩm đang xét: hợp âm bảy trưởng nằm ở các bậc I và IV, được dùng trong 8 nhịp (0,5%); hợp âm bảy thứ – giảm nằm ở bậc VII và được sử dụng trong 16 nhịp (1,1%); hợp âm bảy thứ nằm ở các bậc II, III, VI của điệu thức trưởng tự nhiên và có trong 72 nhịp (4,8%); hợp âm bảy át ở bậc V và được dùng trong 52 nhịp (3,5%); hợp âm bảy giảm chỉ có trong điệu trưởng hòa âm Ở trong điệu. .. Một số thủ pháp sáng tác tiêu biểu trong âm nhạc thế kỷ XX” (Nxb Âm nhạc, 2013), tr.153 – 157 20 Nguyễn Bách, Âm nhạc trong tiếng rao hàng của người Việt”, Thông báo khoa học số 17/ tháng 1-42006, Viện Âm nhạc, Hà Nội 29 1.4.2 Chồng âm, chồng hợp âm và hợp âm song song Cũng theo TS Phạm Phương Hoa21, một trong những thủ pháp hòa âm được dùng nhiều trong âm nhạc thế kỷ XX là chồng âm và chồng hợp âm. .. phạm vi thành phố Hồ Chí Minh Dù vậy chúng ta cũng có được một cái nhìn tổng quát về ngôn ngữ hòa âm trong hợp xướng của miền Nam 31 Chương 2: MỘT SỐ THỦ PHÁP PHỨC ĐIỆU TRONG CÁC SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG Trong sáng tác âm nhạc loại kết cấu đơn giản nhất là nhạc đơn âm (monophony), chỉ diễn ra trên một giọng hay bè không có hòa âm đi kèm Ở mức độ phức tạp hơn một chút chúng ta có loại nhạc dị âm2 3 (heterophony)... cho tác phẩm của mình Nói cách khác, các kết cấu này có thể được phối hợp và vận hành chung với nhau Các tác giả của nhạc hợp xướng Việt Nam thường dùng phức điệu như một thủ pháp sáng tác hơn là một kết cấu âm nhạc Chúng tôi chưa thấy một tác phẩm hợp xướng nào là tác phẩm phức điệu thuần túy Ngược lại, họ có khuynh hướng sử dụng thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm hợp xướng chủ điệu Bên cạnh 18 tác. .. tộc trong sự phát triển âm nhạc trên thế giới nhiều tác giả Việt Nam đã và đang thử nghiệm nhiều cách trong các sáng tác khí nhạc và thanh nhạc trong nhiều năm qua Trên đây chúng tôi đã đề cập đến một số thủ pháp hòa âm cho giai điệu dân tộc Việt trong hợp xướng Còn một số cách làm khác tuy đã được mộtsố tác giả đề xướng và áp dụng nhưng vẫn cần được dành ưu tiên phát triển nhiều hơn nhằm tạo nên một. .. quãng 7 thứ Vì vậy, hợp âm 7t thích hợp với điệu thứ tự nhiên (không rõ tính trưởng, thứ) Ví dụ 2 Hợp âm chín ít được sử dụng nhất Trong 1489 nhịp ở điệu trưởng, chỉ có 15 nhịp (1%) sử dụng hợp âm chín; trong số đó, có đến 8 nhịp dùng hợp âm V9, còn lại là I9 và IV9 Tác phẩm có dùng nhiều hợp âm chín nhất (9 nhịp) là “Đi cấy, đi cầy” (Hồ Đăng Tín) và chỉ có 5/18 tác phẩm có dùng hợp âm này 1.1.2 Liên... 5 Một số kiểu liên kết khác 1.1.2.1 Liên kết theo vòng quãng 5 Là lối liên kết hòa âm cơ bản của âm nhạc điệu tính, trong đó âm nền của các hợp âm chuyển động lên quãng 4 hoặc xuống quãng 5 Nhưng trong 18 tác phẩm hợp xướng được khảo sát trong chuyên đề này chỉ có 4 tác phẩm sử dụng liên kết vòng quãng 5 Các tác phẩm này hoặc là hợp xướng được sáng tác từ khoảng năm 1975 trở về trước, hoặc là hợp xướng. .. dân tộc của tác phẩm đó nhờ vào ưu thế của kết cấu chủ điệu làm nền tảng cho giai điệu Các tác giả Việt Nam đã và đang khai thác, sáng tạo nhiều khiá cạnh của hòa âm Tây phương để dần hình thành kiểu hòa âm phù hợp với giai điệu và điệu thức Việt Nam Trong chương này chúng tôi đã thử liệt kê và tổng kết những cách dùng sáng tạo trong lãnh vực hòa âm của các tác giả hợp xướng Việt Nam, giới hạn trong. .. theo học nhạc tại nước ngoài, ít người có sáng tác và hoạt động hợp xướng trong nước Hải Linh được biết đến nhiều về sáng tác và chỉ huy hợp xướng trong hoàn cảnh đó Có người cho rằng ông thuộc lớp người “khai phá trong sáng tác và hòa âm nhạc đạo cũng như nhạc đời”12 Điều này có thể đúng phần nào trong bối cảnh của miền Nam chứ không đúng nếu xét trên cả nước Để tìm một hướng đi cho sáng tác hợp xướng. .. 22, 38, 103) Âm 3 của các hợp âm bậc II, VI, VII cũng được lược bỏ ở rải rác trong các tác phẩm này Trong các hợp âm chính (I, IV, V) âm 3 là các nốt xác định tính chất “trưởng – thứ” của điệu thức (âm định thức) Khi sử dụng hợp âm năm bỏ âm 3, các tác giả rõ ràng loại đi yếu tố đặc thù của âm nhạc “trưởng – thứ” Tây Âu để gần hơn với âm nhạc truyền thống Việt Nam Đặc biệt trong trường hợp của “Đi chợ . NGUYỄN BÁCH CHUYÊN ĐỀ III MỘT SỐ VẤN ĐỀ VỀ HÒA ÂM VÀ PHỨC ĐIỆU TRONG SÁNG TÁC HỢP XƯỚNG CỦA MỘT SỐ NHẠC SĨ Ở TP. HỒ CHÍ MINH Chuyên ngành: Âm nhạc học Mã số: 62 21 02 01 Người. cuộc sống hiện tại và tương lai. Trong chuyên đề Một số vấn đề về hòa âm và phức điệu trong sáng tác hợp xướng của một số nhạc sĩ tại Thành phố Hồ 1 Vũ Nhật Thăng, Ngẫu hứng từ chủ đề thời. – Một số thủ pháp hòa âm 4 trong các sáng tác hợp xướng. - Chương 2 – Một số thủ pháp phức điệu 5 trong các sáng tác hợp xướng. 4 còn được gọi là hòa thanh” như một số tác