Trong sáng tác âm nhạc loại kết cấu đơn giản nhất là nhạc đơn âm
(monophony), chỉ diễn ra trên một giọng hay bè không có hòa âm đi kèm. Ở mức độ
phức tạp hơn một chút chúng ta có loại nhạc dị âm23 (heterophony) gồm hai hoặc nhiều bè trong đó chỉ có một bè diễn giai điệu căn bản còn các bè khác cùng diễn giai điệu đó nhưng với những biến tấu khác nhau (về tiết tấu, tốc độ, mức độ hoa mỹ,...). Loại nhạc dị âm thường mang tính ứng tác. Khi bè diễn giai điệu căn bản (chính) được đệm bằng các giọng khác theo quy luật hòa âm và các bè đệm này
đóng vai trò phụ, chúng ta có loại âm nhạc chủ điệu24(homophony). Loại kết cấu thứ tư của âm nhạc kinh điển là: phức điệu25(polyphony). Tuy cũng gồm hai hay nhiều bè nhưng khác với kết cấu dị âm ở chỗ: nhạc dị âm dựa trên một cùng một giai điệu còn nhạc phức điệu dựa trên đối âm26 (counterpoint). Một kết cấu đối âm hay phức điệu bao gồm hai hay nhiều giai điệu đồng thời, khác biệt nhau về nốt nhạc và tiết tấu. Người sáng tác không bị buộc phải dùng riêng, độc quyền một kết cấu nào (trong số bốn loại trên đây) cho tác phẩm của mình. Nói cách khác, các kết cấu này có thểđược phối hợp và vận hành chung với nhau.
Các tác giả của nhạc hợp xướng Việt Nam thường dùng phức điệu như một thủ
pháp sáng tác hơn là một kết cấu âm nhạc. Chúng tôi chưa thấy một tác phẩm hợp xướng nào là tác phẩm phức điệu thuần túy. Ngược lại, họ có khuynh hướng sử
dụng thủ pháp phức điệu trong các tác phẩm hợp xướng chủđiệu. Bên cạnh 18 tác
23
thường được gọi là “phức điệu bè tòng”. Chúng tôi dùng thuật ngữ “dị âm” vì hai lý do: 1/. nghĩa nguyên gốc của “hetero” là “khác, khác biệt, dị biệt”. 2/. để tương phản với cách gọi “đơn âm”, monophony.
24
lẽ ra nên được gọi là “đồng âm” (“homo” = “giống, tương đồng”). Ởđây chúng tôi giữ lại thuật ngữ “chủ điệu” vì đã quen thuộc với nhiều người khi cần dùng trong khái niệm tương phản với “phức điệu”.
25
còn được gọi là “đa âm” (“poly” = “nhiều”)
26 thường được gọi là “đối vị”. Trong nghiên cứu này chúng tôi dùng từ “đối âm” vì “counterpoint (Anh), contre-point (Pháp)” bắt nguồn từ một thuật ngữ Latin có nghĩa là “nốt đối nốt”. contre-point (Pháp)” bắt nguồn từ một thuật ngữ Latin có nghĩa là “nốt đối nốt”.
phẩm đã được dùng để khảo sát về thủ pháp hòa âm trong chương I, chúng tôi sẽ
dùng thêm 1 tác phẩm khác để tìm hiểu về thủ pháp phức điệu thường được dùng.
2.1. PHỨC ĐIỆU TƯƠNG PHẢN
Âm nhạc phức điệu tự nó đã hàm ý tương phản, đó là sự kết hợp hai hay nhiều giai điệu khác và tương phản nhau. Trong loại phức điệu này ý tưởng âm nhạc (motif) của bè này sẽ không tái diễn (hay được mô phỏng lại) trên bè khác. Vì các bè không bao giờ dùng mẫu tiết tấu giống nhau nên kết cấu âm nhạc là đa tiết tấu thay vì đơn tiết tấu. Đường nét giai điệu (contour) thường di chuyển ngược hướng hoặc chếch hướng (hay chuyển động xiên, oblique). Kết quả cuối cùng là các tuyến bè độc lập. Trong âm nhạc, đối âm là mối quan hệ giữa các bè giọng phụ thuộc lẫn nhau về hòa âm nhưng độc lập nhau về tiết tấu và contour. Vì vậy theo chúng tôi, nếu gọi phức điệu tương phản là phức điệu không mô phỏng (non-imitative) như
nhiều quốc gia khác đã gọi thì sẽ làm rõ tính chất của loại phức điệu này hơn.
2.1.1. Thủ pháp tương phản trong phức điệu tự do
Quan sát các nhịp 26 – 37, tức vế b của đoạn B trong “Đi cấy – Đi cầy” (Hồ Đăng Tín) chúng ta thấy ngoại trừ hai nhịp đầu có bè Basso và Tenor mang tiết tấu giống nhau, trong các nhịp còn lại bốn bè đều có chuyển động độc lập với tiết tấu và hình nốt không trùng lặp nhau. Thay vì áp dụng chặt chẽ các quy tắc đối âm phổ
biến như: đối âm chuyển động (gồm “đối âm dọc” hay đối vị đổi chỗ27, “đối âm ngang” hay đối vị chuyển động ngang và “đối âm dọc – ngang” hay đối vị chuyển
động nhị trùng), đối âm ba bè có bè song song q.3, q.6 (còn gọi là đối vị kèm nốt trùng điệp, đối vị 3 bè tòng), đối âm đảo ảnh (còn gọi là đối vị soi gương),...tác giả đã dùng thủ pháp tương phản một cách tự do với một quy tắc chung: các bè độc lập về tiết tấu, ưu tiên cho hai chuyển động chếch hướng và ngược hướng. Ví dụ 14,
Phụ lục 2, tr. 8 cho thấy một trường hợp dùng thủ pháp tương phản trong phức điệu tự do của tác giả“Đi cấy – Đi cầy” (HồĐăng Tín). Trong phần tái hiện ở nhịp 66 – 77 chúng ta gặp lại thủ pháp này. Một ví dụ khác về phức điệu tương phản tự do
được thấy ở “Đèn cù” (Viết Chung, n. 13 - 25).