5. Cấu trúc luận văn
3.1.2.Điểm nhìn linh hoạt tạo hiệu ứng cho giọng điệu giễu nhại thêm ấn
thêm ấn tượng
Chất giễu nhại trong giọng điệu được dùng để thể hiện cảm hứng phê phán của tác giả với đối tượng được chọn phản ánh. Như vậy, giọng văn mang tính giễu nhại, trước hết là bởi vì đối tượng của ngòi bút, của “điểm nhìn” đã mang tính giễu nhại, phê phán, không có tính nghiêm cẩn như với giọng điệu trữ tình. Sự di chuyển điểm nhìn một cách linh hoạt, một lần nữa xóa mờ cái ranh giới nghiêm túc trong cách nhìn đối tượng của người kể chuyện. Chính ở đó, giọng điệu giễu nhại có thêm cơ hội tạo hiệu quả thẩm mĩ với độc giả.
Hơn nửa thế kỷ trước, Nam Cao khi mở đầu thiên truyện Chí Phèo đã đứng ở vị trí của người ngoài cuộc, chứng kiến “hắn” ở cự ly rất gần: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi. Bắt đầu chửi trời. Có hề gì? Trời có của riêng nhà nào? Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng sao: đời là tất cả nhưng chẳng là ai. Tức mình hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Ðại. Nhưng cả làng Vũ Ðại ai cũng nhủ, "Chắc nó trừ mình ra!" Không ai lên tiếng cả. Tức thật! Ồ! Thế này thì tức thật! Tức chết đi được mất! Ðã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng cũng không ai ra
77
điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nỗi này ? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo! Hắn nghiến răng vào mà chửi cái đứa đã đẻ ra Chí Phèo. Nhưng mà biết đứa nào đã đẻ ra Chí Phèo ? Có trời mà biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Ðại cũng không ai biết...”. Ngay trong đoạn 27 câu văn này, điểm nhìn người kể chuyện chạy liên tục từ vị trí người dân làng Vũ Đại - vào trong chính Chí Phèo để thốt lên những tiếng cảm thán - rồi lại sang vị trí người kể chuyện toàn năng. Chất giễu nhại trong đoạn văn trên một phần nhờ vào sự linh hoạt trong điểm nhìn trần thuật mà trở nên vừa hài hước, vừa có chút gì như chua xót, đáng thương. Nếu hình dung như trong một cảnh quay, thì Chí Phèo đứng yên còn máy quay sẽ chạy vòng tròn xung quanh, người xem được cung cấp tất cả cảnh quay từ mọi góc nhìn, thậm chí cả cảnh xung quanh từ vị trí của Chí. Nó lột tả rõ nhất sự thật rằng, Chí không một mình nhưng lại là một kẻ vô cùng cô độc giữa cộng đồng.
Bốn tác phẩm đương đại thuộc phạm vi nghiên cứu của luận văn này đều ứng dụng những lời văn nửa trực tiếp ấy một cách triệt để. Kết quả của sự linh hoạt trong điểm nhìn nghệ thuật này là lối kiến trúc lời trần thuật không có ngắt nhịp, không phân chia đối thoại rạch ròi. Điểm nhìn trần thuật thể hiện sự linh động ngay trong lối phức hợp của lời văn. Sự linh động này là sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn zero. Điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan sát câu chuyện. Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính một tâm trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc phối hợp và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà văn có thêm điều kiện trổ nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau. Theo đó, nhà văn có đủ điều kiện để đào sâu cào cả tầng vô thức
78
cũng như miêu tả một cách sinh động những đường quành tâm trạng đầy tinh vi của nhân vật. Văn bản nghệ thuật nhờ thế mà trở thành một cấu trúc đa tầng, có khả năng phá vỡ tính đơn âm và cùng lúc vang lên nhiều tiếng nói khác nhau.
Đoạn kể về cuộc “hành lạc” quái dị của Bóp là một ví dụ: “Tổ bếp gọi thằng Bóp là pháo thủ bắn pháo hoa. Mỗi lần thằng Bóp bóp cổ một con dê là bên những cửa sổ nhà bếp lại có những cặp mắt kín đáo theo dõi, như xem trộm một cuộc hành lạc. Khi nó trở vào mắt lờ đờ khoan khoái, người ta nháy nhau. Lại bắn pháo hoa rồi, giờ đi thay quần đấy” [5, tr. 50]. Câu cuối cùng rõ ràng là của Tổ bếp, không phải là của “tôi” (Đông) nhưng nó lại không được ngăn cách bởi cặp dấu ngoặc kép hoặc cách xuống dòng như dấu hiệu thông thường. Nhại kiểu kể của người kể chuyện biết tuốt trong văn học dân gian một cách cố tình cho thấy là bắt chước ấy, Hồ Anh Thái muốn giễu cuộc sống hiện đại. Con người luôn chỉ thích rình miếng hở của nhau, sung sướng cười trên những dị biệt của kẻ khác. Hoặc như đoạn chú cháu Đông - Phũ đi giải đen sau đây, giọng cười giễu cợt của tác giả càng thêm rõ ràng: “Mụ Tú Bà son phấn nước hoa và áo quần chải chuốt vẫn chưa giấu được gốc gác quê mùa. Chị mới vồ được một con bò lạc trinh nguyên, đơn thì chị xin chỉ rưỡi, kép như thế này thì cho chị hai chỉ (...) Con bé kia phải khai ngay. Em bị một tuần nay rồi, sau đó ngày nào cô Tì cũng bắt em phải tiếp cho khách đang háo. Đúng lúc ấy thì cô Tì đẩy được cửa ngách đi vào (...) Thằng Phũ dí cái vật dính dấp trên ngón tay vào mặt cô Tì. Đây là bong bóng cá mè, định lừa bố mày à, bố mày đi làm một quả để thi cuối năm cho son mà mày dám đưa sọt thủng, lôi ngay con khác ra đền đi, không có à, vậy chạy ngay ra đường mà săn bò lạc, các bố mày chờ” [60, tr. 79, 80]. Cách xưng hô với nhân vật thay đổi liên tục: mụ Tú Bà - cô Tì - mày cùng lúc với điểm nhìn thay đổi, đầu tiên là “tôi” - Đông, sang “con bò lạc trinh nguyên” rồi tới Phũ. Cái giễu
79
nhại ở đây, chính là khi người kể chuyện gọi mụ Tú Bà là cô Tì kể từ câu “đúng lúc ấy cô Tì đẩy cửa vào” thì hình như đấy lại là giọng kể của Đông. Đông nhại giọng con bé bị ép bán dâm kia để kể về mụ Tú Bà. Tính cợt nhả, khinh thường là ở đó. Những đoạn văn trong đó điểm nhìn di chuyển linh hoạt mang tính giễu nhại như vậy có thể tìm thấy không khó trong cả 232 trang tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế.
Thiên thần sám hối lại được mở đầu bằng điểm nhìn bên trong - một hài nhi còn trong bụng mẹ. Thoạt tiên, hài nhi ấy “khao khát chờ đến cái ngày vĩ đại ấy” - ngày cậu được chào đời. Chỉ còn bảy mươi hai giờ nữa thôi, nhưng chính trong khoảng 3 ngày ngắn ngủi ấy, cậu lại suy tư: “Thực ra tôi đang ngẫm nghĩ về những điều lạ lùng nói ra từ miệng người đàn bà có giọng khàn khàn. Có quá nhiều điều không thể nào hiểu nổi (...) Ái chà xem ra cái cuộc đời ngoài kia cũng bất trắc và nguy hiểm lắm nhỉ. Có biết bao tai vạ khó lường mình còn chưa cắt nghĩa được bằng từ ngữ. Vậy thì dại gì mà chui đầu vào rọ khi mình có toàn quyền quyết định” [2, tr. 10, 11]. Cứ thế, toàn bộ câu chuyện được kể từ điểm nhìn của hài nhi và người đọc có dịp chứng kiến sự tha hóa đáng sợ của con người qua những điều cậu nghe được. Tính hiệu quả dễ nhận thấy nhất của việc lựa chọn điểm nhìn bên trong của Tạ Duy Anh trong tiểu thuyết này là ở chỗ, nhà văn không cần biện giải, bình luận thêm gì mà tự cái cuộc sống đầy tội lỗi ngoài kia đã tự nó cứ hiện lộ rõ ràng, tự giễu nhại chính bản thân cuộc sống ấy. Bên cạnh điểm nhìn bên trong xuất phát từ vị trí của hài nhi, tiểu thuyết là một bức tranh lớn, được ghép nên bởi nhiều câu chuyện nhỏ, nhiều mảnh đời nhỏ. Trong mỗi mảnh đời ấy, tác giả nhường lại sân khấu cho chính nhân vật tự bộc bạch câu chuyện của chính mình. Đó là đoạn kể của người sản phụ có bộ mặt trắng nhợt - người phải gánh cái ác nghiệp của chồng (trang 23 - 27), là câu chuyện của cô phóng viên tên Giang (trang 74 - 86), là câu chuyện của người mẹ tên tử tù (trang 91 - 97). Trước
80
mỗi phần để nhân vật tự trần thuật, Tạ Duy Anh đều có lời giới thiệu: “Và sau đây là câu chuyện của cô” [2, tr. 23]; “Từ đây trở đi là lời kể của cô Giang” [2, tr.74] hay “Bà già gạt nước mắt, giọng mếu máo và bắt đầu kể” [2, tr. 91].
Trong tiểu thuyết Giã biệt bóng tối viết sau đó tám năm, chất giễu nhại trong giọng văn Tạ Duy Anh đã đậm đặc hơn rất nhiều. Tác phẩm cũng được tổ chức theo mô hình là tổ hợp của rất nhiều điểm nhìn nghệ thuật, là hòa âm của nhiều giọng kể. Song, bản hòa âm này tạo cho người đọc cái cảm giác về một sự hỗn mang của cuộc đời. Bởi vì tuy mỗi phần, tác giả đều đã giới thiệu người nào sẽ là người kể chuyện trong phạm vi phần viết này, nhưng điều đó không được các nhân vật tuân thủ một cách nghiêm cẩn. Đó là tình trạng nhân vật này nhảy xổ vào tranh chiếu khi nhân vật khác đang nói, dù đó là người kể chuyện, hoặc là tác giả đi chăng nữa (trang 25, 34, 57, 80, 99, 125, 126, 137,...). Đặc biệt, bản hòa âm càng nhanh dần về tiết tấu với những trọng âm mạnh mẽ trong khoảng từ trang 137 đến trang 148 có tiêu đề: Lời người dẫn chuyện nhưng bị chen ngang. Trong đoạn này, sự đối thoại tự phát huy ý nghĩa của nó không thông qua ký hiệu ngữ pháp mà thông qua cách xưng hô của người đang nói. Lời của người dẫn chuyện, lời của nhà khoa học, lời vua chuột, lời thằng bé Thượng vang lên ồn ào nhưng không bị hòa tan vào nhau. Độc giả sẽ cảm thấy nhịp truyện nhanh, hối thúc, khá căng thẳng, nhưng cũng chính ở đó, giọng điệu giễu nhại đang hiển hiện rõ ràng.
Châu Diên với Người sông Mê cũng là một trong những nhà văn chọn cách pha trộn nhiều lời kể từ nhiều chủ thể trần thuật. Dường như mỗi khúc đều thống nhất một người kể: Khúc dạo (người kể chuyện - người ghi chép),
Phần thứ nhất - Kiếp ảo (giọng Khánh), Phần thứ hai - Kiếp gốc (giọng Hoa, giọng Cu con, giọng ông Hoàn rất rõ ràng), Phần thứ ba - Kiếp thực
(chủ yếu là điểm nhìn người kể chuyện toàn năng), Khúc kết - Huyền bút
81
phẩm, Châu Diên đã để người kể chuyện nhập vào các nhân vật và xóa nhòa khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật, khiến cho hai điểm nhìn trùng khít nhau. Bước vào thế giới của sông Mê, người kể chuyện cũng trở thành nhớ nhớ quên quên, mê mê tỉnh tỉnh như nhân vật vậy. Điều này được gọi là hiện tượng nhòe nhập giữa điểm nhìn của người kể chuyện và điểm nhìn nhân vật rất thường xuất hiện trong các tiểu thuyết hiện đại.
Lối xưng hô trong Giã biệt bóng tối rất biến hóa, thậm chí ngay trong cùng một tình huống, cùng nhân vật. Như đoạn nhà thiết kế nhà ở tự bộc bạch về tầng lớp trí thức lưu manh của mình: “Đôi khi chính tôi cũng không phát hiện ra, không phân biệt được đâu là nhà đạo đức, đâu là thằng bạn vô lại thời còn lang thang xây cho nhà cao cao mãi. Nhưng dù thế nào thì bao giờ tôi cũng coi bọn đó dưới tôi khá nhiều bậc về nhân cách. Các chú còn lâu mới được ngồi cùng mâm với anh mày. Ta nhổ toẹt vào những trò hề của các chú, đám quan lại thối tha. Ta đã ngu quá lâu rồi, giờ là lúc ta tỉnh ra để hiểu rằng đời người ngắn tí tẹo, dính thêm cú lừa nữa là thành giun” [1, tr. 201, 202]. Đoạn văn này chứa đựng sự thay đổi liên tục của cách xưng hô: tôi (với người đọc); anh mày - các chú (với bọn dưới mâm); ta (với các chú - đám quan lại thối tha). Đó là kết quả của sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt của nhân vật người kể chuyện. Tình huống Bính gặp thằng bé Thượng lần đầu trong ngôi miếu hoang sau khi trở về làng cũng có sự xoay chuyển cách xưng hô như vậy. “Đúng là tớ đang rất cần một thằng như khán. Tớ chuẩn bị xây nhà và cần một thằng như khán để sai vặt (...) Mọi người sẽ phải đến cầu cạnh tao, quỳ mọp dưới chân tao mà xin xỏ. Cả mày nữa. Mày sẽ là thằng hầu của tao từ nay trở đi. Ha ha, Bính này sẽ cho thiên hạ biết tay (...) Ngay bây giờ, khán đi theo tớ, à mày đi theo tao. Mẹ kiếp, tao xuýt thì thành thằng dở hơi” [1, tr. 196, 197]. Trong khi ấy, cậu bé Thượng vẫn một điều anh, hai điều anh với Bính. Sự thay đổi cách xưng hô một chiều (riêng Bính) vừa mang tính giễu
82
nhại vừa lạ hóa cái tính cách không bình thường của nhân vật mà sau này, nhà thiết kế miêu tả Bính với những đặc trưng loài chuột rõ nét hơn.
Như vậy, sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt, đôi khi nhanh chóng và biến hóa của các nhà văn đã cung cấp một ấn tượng khá lạ cho giọng điệu giễu nhại đang được sử dụng. Cùng với sự di chuyển từ điểm nhìn toàn tri của người kể chuyện biết tuốt cho tới điểm nhìn nhân vật, lời gián tiếp được sử dụng như một phương tiện hiệu quả thể hiện phong phú, đa dạng những cảm xúc của tác giả. Qua đó, nó cũng cung cấp cho độc giả một cái nhìn nhiều chiều về đối tượng được phản ánh.