7. Các chữ viết tắt
3.2.2. Ngôn ngữ và nghệ thuật kể chuyện
Ngôn ngữ
So với những sáng tác của các tác giả thời kỳ đầu trong cuộc cách tân
văn học, như tiểu thuyết Kim Tú Cầu của Đạm Phương, Nữ anh tài của Phan Thị Bạch Vân, ngôn ngữ trong tiểu thuyết Trở vỏ lửa ra đã có nhiều khác biệt theo hướng hiện đại và tiến bộ. Cách hành văn ngắn gọn, trong sáng, dễ hiểu, không còn câu văn biền ngẫu, những hình ảnh ước lệ, kiểu viết gò câu, chọn chữ, tạo ra sự đài các, văn phong trang trọng - lối hành văn trung đại nhằm phục vụ cho lớp độc giả bình dân vẫn còn đang phổ biến trong những năm 1920. Phan Khôi sử dụng ngôn ngữ của đời sống thường ngày tự nhiên để kể câu chuyện của mình. Như đã nói ở trên, từ năm 1931, với chủ trương ủng hộ kiểu “văn cộc”, ngắn gọn, rõ ràng của Hoàng Tích Chu, các bài viết của Phan Khôi luôn được diễn đạt “bình dân”, gần gũi, thoát ly khỏi những từ Hán văn, thay bằng những khẩu ngữ thoải mái. Đến tiểu thuyết, ưu điểm này cũng được phát huy. Trong tác phẩm, không khó để thấy những câu văn
giản dị, gọn gàng, sáng sủa như thế này: “Cửu Thưởng nghe xong đoạn đó, gằm mặt xuống, ra vẻ sượng sùng, lẩm bẩm trong miệng: “Thứ chuyện cũ, tám mươi đời vương nay, ai biết đâu mà cũng nói” [23,34]; “Cửu Thưởng gái chưa biết lấy lời chi đáp lại, chỉ im lặng nhìn chồng, thì chàng nổi nóng lên, mắng xối vợ vuốt mặt không kịp” [23,51]. Hay: “Luôn ba năm, đến mùa nghỉ nắng hay ngày Tết, Nghi đều không về nhà. Cô cho rằng nhà như thế thì có vui sướng chi mà về. Một lẽ nữa là nhà bây giờ đâu còn là nhà của cha mẹ cô! Về chỉ thêm tủi não” [23,79].
Bên cạnh đó, Phan Khôi cũng cho thấy khả năng khai thác và vận dụng nhuần nhị, có hiệu quả vốn phương ngữ miền Trung trong tác phẩm. Như Vũ Ngọc Phan chỉ rõ: “những chữ, những câu tác giả dùng đặc tiếng “đường Trong”… những cách gọi: Phán Thục gái, phán Thục trai, Cửu Thưởng trai, Cửu Thưởng gái; rồi những chữ: chỗi dậy, bãi hãi, la lối, sử giặc, hai hành lệ nhểu xuống, mắng xối bự mặt, đỏ chạch cặp con mắt, thêm trội, nóc chính, nóc phụ, giã lã, băng bộ sang thăm, thấy tắt hút, nói cù cưa, bỏ trầm trây, sấn sướt, nói chằm bẵm; mần ngơ đi… Dùng những chữ như thế để thuật lại một chuyện xảy ra ở miền nam Trung Kì, không những vừa thích hợp, lại còn làm giàu cho tiếng Việt Nam nữa” [29,274].
Nghệ thuật kể chuyện
Dễ nhận thấy, tiểu thuyết Trở vỏ lửa ra được viết theo lối tự sự truyền thống, câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” - là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn tri, biết tuốt, không phải là nhân vật trong câu chuyện của chính nó. Cũng kể về số phận của người phụ nữ khi không tự chủ được tình yêu và hôn nhân, Đạm Phương khi tái hiện cuộc đời nàng Tú Cầu đã chuyển đổi giọng kể: từ phần đầu là giọng tác giả dẫn dắt về câu chuyện tình lặng lẽ của hai nhân vật chính, tiếp theo là giọng kể của nhân vật bà sư, phần cuối lại mượn giấc mơ của Ngọc Lan
trong khi bị ngất trước tin dữ để Tú Cầu kể lại những sự việc bất hạnh nàng gặp phải sau khi từ giã với chàng. Nếu như từ những năm 1920, khi tiểu thuyết văn xuôi quốc ngữ đang có những vận động ban đầu, Đạm Phương đã có ý thức đa dạng hóa giọng kể, xê dịch các điểm nhìn thì Phan Khôi với Trở vỏ lửa ra - sau đó gần 2 thập kỷ - vẫn kể lại cuộc đời Nghi chỉ bằng một giọng kể, một lối trần thuật đơn thanh. Với điểm nhìn “toàn tri”, tiểu thuyết thể hiện sự áp đặt cái nhìn chủ quan của nhà văn lên độc giả.
Trong suốt 15 chương của cuốn tiểu thuyết, tác giả ham tranh luận, rào đón, giảng giải hơn là sáng tạo văn chương một cách tự nhiên, thuần thục. Phan Khôi ở vai trò một đạo diễn đứng ra chỉ đạo, sắp xếp, dẫn dắt các nhân vật, ấn định các tình tiết, biến cố trong câu chuyện. Nhà văn không để ngôn ngữ và hành động của nhân vật tự đẩy việc đi. Có những chặng câu chuyện có thể đã gây được một cao trào, Phan Khôi lại làm hụt ngay bằng những lời kể. Chẳng hạn trong đoạn dễ gây được tâm lí hồi hộp cho độc giả là Cửu Thưởng âm mưu viết thư lừa Nghi về nhà, khi đang kể đến thái độ đắc ý của Cửu Thưởng “… chàng tiên liệu rằng hễ không gửi tiền thì Nghi phải cụt đường: chỉ có một nước về nhà, chứ không đi đâu mà cũng không ở đâu được nữa”, tác giả “sốt sắng” đưa ngay ra kết cục sự việc, cho biết Nghi không mắc mưu Cửu Thưởng: “Ai dè vỏ quýt dày lại có móng tay nhọn! Bà giáo, thầy của Nghi một người đàn bà mà túc trí đa mưu lắm. Nhờ có bà, Nghi mới gỡ mình ra khỏi mọi sự lúng túng khó khăn” [23,45]. Câu chuyện lẽ ra đã có thể diễn biến tự nhiên và tạo hứng thú về thái độ nhận lá thư và quyết định của Nghi ở phần sau nếu không có lời kể “sống sượng” này. Phan Khôi gây cảm tưởng phiền nhiễu cho người tiếp nhận, tước mọi cơ hội được suy luận và đương nhiên, ông vô tình gạt bỏ vai trò “đồng sáng tạo” ở họ. Sự can thiệp của Phan Khôi có phần thái quá trong việc “chưa bắt đầu đã lo cột lại”. Chi tiết đáng tiếc nhất là ngay khi câu chuyện đi được một nửa, tác giả
đã báo trước cái chết của nhân vật chính: “…cũng vì đó mà từ nay về sau, cái điều uất ức trong lòng Nghi một ngày thêm một ngày; uất ức mà không làm gì tốt, rồi sanh ra tật bệnh để đến nỗi thiệt thòi cái đời xuân xanh” [23,80]. Và không chỉ một lần ông “lưu ý” điều đó: “Cô Nghi đau bệnh bất trị, chỉ còn có một cái chết, nay mai người ta sẽ đưa cô đến một địa Bạch Mai”; “Yêu trước khi gần chết thì cũng như ăn uống trước khi gần chết chứ có lại gì”; “Giá như Nghi cứ làm một người thường, như hàng triệu cô thiếu nữ khác,… rút cục chỉ là một mảnh hồn thơ phiêu bạt ở đất người?”.
Khi viết tiểu thuyết, Phan Khôi ở tâm thế của một ngòi bút nghị luận hướng về phía người đọc, sốt sắng lo thuyết minh, chen lời mình. Sự can thiệp của Phan Khôi thường không đúng lúc. Lỗi này khá nhiều trong tác phẩm. Chẳng hạn: “Khi thấy bà ấy nhờ thì chửa được nhờ, mà vì cớ săn sóc cho Nghi, bị Cửu Thưởng coi như người thù số một, thì ai nấy cũng nên vì bà mà thương hại” [23,28]; “người đọc truyện nên thấy chỗ này trước nhất”. Hay khi đăng lại bức thư ông phải lo dẫn giải: “Thư như thế này”… Ngay cả khi nhân vật đang đối thoại, ông cũng xuất hiện và chú thích một cách thừa thãi. Ví dụ, khi Nghi trả lời bà giáo: “Thật, con đã nói, anh con chỉ biết có đồng tiền”, Phan Khôi “chêm” vào hai từ: “Và thêm”, rồi mới để cho nhân vật nói tiếp: “con lấy làm khổ tâm quá” [23,25]. Tương tự, khi Nghi nói chuyện với dì Tuấn: “Có thế chứ! Không thì cứ phải trông cậy vào cái mưu bí mật của bà giáo mà còn chưa biết nó có hiệu quả hay không nữa!”, Phan Khôi lại “chen ngang” bằng hai từ: “Và thêm”, và tiếp tục câu nói của Nghi: “Anh Cửu cháu thình lình đổi ý có lạ không, dì coi” [23,55].
Lỗi mà Phan Khôi mắc phải có thể giải thích bởi sự ảnh hưởng từ tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Vũ Ngọc Phan “phê” điều này nặng nề: “tiểu thuyết Tàu - tôi nói tiểu thuyết cổ - tuy có cái đặc sắc của Á Đông trong cách bố trí và phô diễn tính tình, nhưng lại có những tật rất lớn là cứ
thỉnh thoảng tác giả lại hướng về độc giả, dùng lời khôn khéo để dặn dò, hay dùng lời nghị luận để giảng giải. Đó là một sự thấp kém về nghệ thuật… Tôi nhận thấy rằng Trở vỏ lửa ra đã có hai tật ấy” [37,272]. Đây là tình trạng chung của các tác giả sinh ra ngay trên ngưỡng cửa của giai đoạn giao thời. Văn chương của họ in đậm tính chất thuyết giảng dài dòng. Dù có ý thức cách tân nhưng họ vừa chưa thể dứt bỏ một quá khứ dài thi pháp văn học trung đại. Nữ anh tài của Phan Thị Bạch Vân với nhân vật chính Tú Anh là một tiểu thuyết luận đề (về vấn đề chức nghiệp của phụ nữ). Trong tác phẩm, tác giả cũng thường dùng lối bình luận trực tiếp, giảng giải cho độc giả. Tiêu biểu nhất là đoạn văn nằm ở trang 25- 26, cuốn thứ 6 của bộ tiểu thuyết: “Cùng chư độc giả yêu quí, bộ tiểu thuyết Nữ anh tài đến đây thì dứt… Tóm tắt câu chuyện về bộ ấy, thì toàn là những chuyện về mặt phụ nữ với chức nghiệp. Vai chủ động ấy dẫu là vì cảnh thế éo le, nhưng thế nào cũng chẳng quên cái phận sự của mình đối với quốc gia, sao cho đáng một bực Nữ lưu tân tiến… Con người có cái ái tình mà gặp cảnh thế xã hội bất ưng ý, rồi đem cái ái tình ấy mà làm tình yêu nước, tình yêu dân, thì ôi thôi, đáng khen biết bao, đáng kính biết bao!” [53].
Bên cạnh đó, do đặc điểm của loại tiểu thuyết đơn thanh, thu về một điểm nhìn, một giọng điệu của tác giả nên cách kể chuyện trong Trở vở lửa ra hiển nhiên theo kiểu: yêu thương trân trọng nhân vật chính diện, đả kích, mỉa mai nhân vật phản diện (rõ nhất qua hai nhân vật Nghi và Cửu Thưởng). Điều này cũng chi phối bởi văn cách báo chí quen thuộc của Phan Khôi. Qua cách kể chuyện, tình cảm của tác giả đối với nhân vật trực tiếp phô bày theo lối trực ngôn trên báo chí của ông. Phan Khôi không có sự lạnh lùng trong giọng của người kể chuyện khách quan. Ông bộc lộ thái độ yêu ghét rõ ràng. Chẳng hạn, khi miêu tả Cửu Thưởng “đét người đi, câm mồm không nói lại được lời nào” [23,83]; “Cửu Thưởng gái vốn không gian trá hiểm độc như
chồng nàng… nàng không hay mình đã trở thành một kẻ đồng mưu với chồng làm một việc giả dối và hèn mạt” [23,52]; “khi nói về Nghi: “cái tấn kịch thương tâm ấy cứ diễn đi diễn lại một ngày tới vài ba lần” [23,128]; “chỉ thương hại cho Văn Hải và Nghi” [23,133]; hay kể về Xuân Sơn: “tội nghiệp cho Xuân Sơn, một niềm chơn thành giúp bạn” [23,126]… Đó là một kiểu tự sự in đậm cá tính của nhà văn, nhân tố chủ quan của tác giả thể hiện thái độ với nhân vật, sự kiện qua những lời nhận xét, bình luận sôi nổi.
Những điều đã chỉ ra ở trên cũng là sự khác biệt rõ nét của Trở vỏ lửa ra với những sáng tác của TLVĐ với cùng chủ đề về phụ nữ. Thường thấy trong các tiểu thuyết Lạnh lùng, Đoạn tuyệt, Nửa chừng xuân là kiểu trần