5. Cấu trúc Luận văn
2.2.4. Đấu tranh chống ảnh hưởng của chủ nghĩa xét lại hiện đại trên mặt
và nhiều vấn đề lý luận quan trọng cho đƣờng hƣớng văn nghệ của Đảng, hƣớng đi tới trong lần “nhận đƣờng” bƣớc vào cách mạng xã hội chủ nghĩa.
2.2.4. Đấu tranh chống ảnh hưởng của chủ nghĩa xét lại hiện đại trên mặt trận văn nghệ mặt trận văn nghệ
Cuộc đấu tranh trên mặt trận văn nghệ này bắt đầu từ sau chiến thắng của cuộc kháng chiến chống Pháp đến hết cuộc kháng chiến chống Mĩ. Trên dƣới hai chục năm, văn nghệ luôn phải chống lại hai kẻ thù tƣ tƣởng từ nƣớc ngoài nhăm nhe tràn vào nƣớc ta. Thứ nhất là quan điểm tƣ sản phản động, là văn nghệ thực dân đế quốc; và thứ hai là quan điểm văn nghệ của chủ nghĩa xét lại
hiện đại, tức là một biến tƣớng của chủ nghĩa Mác. Vào năm 1963, tác phẩm lý luận xét lại hiện đại Bàn về chủ nghĩa hiện thực không bờ bến của R. Garôđi đƣợc xuất bản ở Pháp. Thời gian đó, chủ nghĩa xét lại hiện đại đã đƣợc truyền bá trên mặt trận chính trị và văn học nghệ thuật ở một số nƣớc. Cũng thời gian ấy, chủ nghĩa xét lại hiện đại và những màu sắc khác nhau của chủ nghĩa cơ hội đã có ảnh hƣởng đến một số tác phẩm văn nghệ, gây tác hại cho công tác giáo dục chính trị, tƣ tƣởng và nhận thức của quần chúng. Trƣớc tình hình đó, nhằm đẩy mạnh cuộc đấu tranh sinh tử chống chủ nghĩa đế quốc, đứng đầu là đế quốc Mỹ và cuộc đấu tranh không nhân nhƣợng chống chủ nghĩa xét lại hiện đại, năm 1964, Tố Hữu đã dành phần quan trọng của bài nói chuyện “Đứng vững trên lập trƣờng của giai cấp vô sản, nâng cao nhiệt tình cách mạng và tính chiến đấu trong văn nghệ” để phê phán chủ nghĩa xét lại về cả hai phƣơng diện chính trị và văn nghệ. Về mặt chính trị, chủ nghĩa xét lại hiện đại chủ trƣơng hòa hoãn đấu tranh giai cấp, chung sống hòa bình vô nguyên tắc, thủ tiêu chuyên chính vô sản, thay thế đấu tranh cách mạng bằng chủ nghĩa cải lƣơng, thay thế chủ nghĩa duy vật biện chứng bằng tiến hóa luận. Về mặt văn nghệ, chủ nghĩa xét lại đề cao “chủ nghĩa nhân đạo” chung chung, tính ngƣời trừu tƣợng, xóa nhòa đấu tranh giai cấp. Tác giả Hoàng Trinh cho rằng mục tiêu công phá của chủ nghĩa xét lại hiện đại “trƣớc tiên là vấn đề tính Đảng, tính giai cấp trong văn nghệ của Đảng và sự lãnh đạo của Đảng đối với văn nghệ” [87].
Cuộc đấu tranh trên mặt trận văn nghệ từ những năm 60 đã mở rộng phạm vi, vƣợt ra ngoài không gian của đất nƣớc. Vận dụng đƣờng lối văn nghệ mác xít, lêninnít, các nhà lí luận phê bình bắt đầu lên tiếng đấu tranh chống những ảnh hƣởng của các trào lƣu đƣợc coi là “suy đồi” của phƣơng Tây và lí luận của một số ngƣời bị coi là phần tử phản bội chủ nghĩa Mác ở một số nƣớc trên thế giới. Cuộc tranh luận về các phƣơng pháp nghệ thuật trên Tạp chí Văn học từ tháng 11/1962 đến tháng 11/1963 đã phê phán một số vấn đề bị coi là rơi rớt của chủ nghĩa xét lại trong lí luận, phê bình văn nghệ nhƣ chủ trƣơng có
mâu thuẫn giữa thế giới quan và phƣơng pháp sáng tác, nhấn mạnh một chiều đặc trƣng của văn nghệ, đề cao tính ngƣời trừu tƣợng nhằm hạ thấp tính giai cấp của điển hình, chủ trƣơng có “một phong cách của thời đại” chung cho các giai cấp, các dân tộc khác nhau,… Tố Hữu cũng phê phán những quan điểm lí luận xét lại của Lucát, Vitma, của những ngƣời chủ trƣơng một thứ “quan niệm cởi mở”, một thứ “chủ nghĩa hiện thực không bờ bến” nhằm xóa nhòa ranh giới giữa chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa với những khuynh hƣớng nghệ thuật của giai cấp tƣ sản. Những tiểu luận của Hồng Chƣơng, Xuân Trƣờng, Hoàng Xuân Nhị, Đỗ Đức Hiểu, Hoàng Trinh,… đã trực diện phê phán những quan điểm của Garôđi. Đặc biệt chú ý là từ những năm 70, một số công trình lí luận và nghiên cứu nhƣ Phương Tây, văn học và con người của Hoàng Trinh,
Chủ nghĩa xét lại hiện đại trong văn học một số nước của Hoàng Xuân Nhị,… đã lên tiếng phê phán chủ nghĩa cấu trúc - vốn đƣợc đề cao trong một số giáo trình đại học ở Sài Gòn trƣớc đó. Cuộc tranh luận về phƣơng pháp nghiên cứu văn học trên Tạp chí Văn học từ tháng 4/1972 đến tháng 5/1973 đã tỏ thái độ phê phán quan niệm của những ngƣời có ý tƣởng vận dụng phƣơng pháp luận của chủ nghĩa cấu trúc vào nghiên cứu và phê bình văn học. Cho rằng đó là quan niệm chiết trung, duy tâm siêu hình, hoàn toàn khác về bản chất với phƣơng pháp biện chứng của chủ nghĩa Mác. Cho đến năm 1974, tinh thần chống chủ nghĩa xét lại vẫn còn rất nóng bỏng. Các tác phẩm văn học không có tinh thần đấu tranh gay gắt cũng bị coi là có vấn đề nhƣ: Vòng trắng của Phạm Tiến Duật, Sẹo đất của Ngô Văn Phú, Cửa mở của Việt Phƣơng,…
* Tiểu kết:
Từ sau chiến thắng mùa xuân năm 1975, lịch sử văn học nƣớc ta, trong một thời gian chừng bảy, tám năm gì đó, vẫn tiếp tục chảy trôi theo quán tính của nó. Thói quen của cả một cộng đồng dân tộc không dễ gì thay đổi một sớm một chiều, đặc biệt rất khó có thể thay đổi trong những vấn đề về lí luận văn học. Lí luận khi đã trở thành giáo điều, cứng nhắc sẽ là mớ dây trói rất kiên cố đối với ý thức của những ngƣời lãnh đạo văn nghệ cũng nhƣ bản thân ngƣời
cầm bút. Tính chiến đấu không chỉ là mục tiêu bao trùm của sáng tác mà còn là mục tiêu của công tác lí luận, phê bình. Diễn giải yêu cầu này đối với công tác lí luận, phê bình, báo cáo của Hoàng Trung Thông (lúc này là Viện trƣởng Viện Văn học) trong Đại hội nhà văn lần thứ III (1983) viết: “Tính chiến đấu trong công tác nghiên cứu lí luận, phê bình chính là thể hiện tính không khoan nhƣợng trong lĩnh vực chính trị, tƣ tƣởng và văn nghệ. Ngƣời làm công tác nghiên cứu lí luận phê bình không những chỉ là ngƣời lính gác mà còn là ngƣời lính xung kích.” [83]. Từ tính giai cấp chuyển và nâng lên thành tính Đảng - đƣợc xem nhƣ là linh hồn của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa - dĩ nhiên nội dung văn học mới phải ƣu tiên cho những vấn đề của đấu tranh giai cấp và đấu tranh xã hội, của đời công, của sự nghiệp chung; và nếu sự khẳng định cái mới là khuynh hƣớng tuyệt đối và bao trùm, thì những gì nói về cái cũ, về những mặt khuất tối, bi quan đều bị xem là sự vi phạm, là sa vào các khuynh hƣớng tƣ sản hoặc xét lại hiện đại. Đến tận năm 1986, trong Về văn hóa và nghệ thuật, tập II, Nxb. Văn học, Trƣờng Chinh vẫn khẳng định rằng, tính chiến đấu phải là phẩm chất hàng đầu của nền văn nghệ mới - gắn với tính Đảng: “Văn nghệ của ta cần có xu hƣớng rõ rệt. Bảo vệ cái gì? Đả phá cái gì? Vì ai mà phấn đấu? Phấn đấu để đạt mục đích gì? Trong một tác phẩm văn nghệ chân chính, những điều ấy không thể mập mờ, lẫn lộn đƣợc. Xu hƣớng tự nó phải toát ra từ tác phẩm, nhƣng phải rõ ràng. Đề tài, chủ đề, cách thể hiện rõ ràng, đó là một biểu hiện của tính Đảng và tính nhân dân trong văn nghệ ta. Chúng ta cần chống lại những tác phẩm “biểu tƣợng hai mặt” hiểu theo cách nào cũng đƣợc.” [7 ; 56].
Tuy nhiên, cũng nhƣ văn học nói chung, lí luận, phê bình nƣớc ta không phải đợi đến sau Đại hội VI (1986) mới đổi mới mà đã có những dấu hiệu chuyển động trƣớc đó. Chịu ảnh hƣởng tích cực, đúng đắn quan niệm của nhà lí luận cấu trúc phát sinh L. Gôđơman, kết hợp với quan điểm thực tiễn, nhất là tƣ tƣởng Hồ Chí Minh, Hoàng Ngọc Hiến cho rằng: “Những tác phẩm vô vị (và vô bổ) thƣờng là những tác phẩm không nêu đƣợc vấn đề gì hoặc là đề cập
đến những vấn đề không cần phải giải quyết, đó là những vấn đề ngụy tạo, hoặc là những vấn đề đã giải quyết rồi. Những nhà văn quan tâm đến sự chắc ăn, sự ổn cho cá nhân mình hơn là tìm tòi và sáng tạo trong tác phẩm, thƣờng là né tránh vấn đề, cố tình không thấy những mâu thuẫn và xung đột của sự phát triển xã hội, hoặc làm công việc minh oan những vấn đề đã giải quyết rồi…” [26]. Trong bài viết nổi tiếng: “Về một đặc điểm của văn học và nghệ thuật ở ta trong giai đoạn vừa qua” đƣợc in trên báo Văn Nghệ số 23, ngày 9/6/1979, lần đầu tiên Hoàng Ngọc Hiến đƣa ra khái niệm “nền văn học phải đạo”, hay loại tác phẩm thuộc “chủ nghĩa hiện thực phải đạo”. Hai chữ “phải đạo” nhằm phê phán sự trì trệ, minh họa của văn chƣơng. Hai chữ “phải đạo” đánh một đòn chí mạng vào sự bất cập của nền văn học bao cấp, nền văn học đƣợc chỉ đạo, khi mà “sự miêu tả cái phải tồn tại lấn át sự miêu tả cái đang tồn tại.” [27].
Nói một cách khác là văn nghệ phải phê phán mạnh mẽ những mặt trái của xã hội đƣơng thời. Tất nhiên, vấn đề này cũng đã đƣợc nêu ra từ lâu, nhƣng nói và làm vẫn khác nhau. Kinh nghiệm lịch sử cho thấy, những nhà văn chân chính luôn luôn đóng vai trò “thiết kế lý tƣởng” để phê phán mặt trái của chính ngay giai cấp mình ngay từ đầu. Đúc rút kinh nghiệm lịch sử đó, trong bài “Chủ nghĩa hiện thực phê phán và vai trò phê phán của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa”, Hà Xuân Trƣờng nhấn mạnh: “Nền văn học hiện thực của giai cấp tƣ sản châu Âu đã sớm biết đƣợc những mâu thuẫn của xã hội tƣ sản, nó thấy đƣợc những khiếm khuyết của giai cấp tƣ sản ngay trong thời kỳ phát triển, đã tiến hành phê phán và chế giễu nó, với mục đích cải tiến xã hội tƣ sản, thì văn nghệ hiện thực của giai cấp vô sản nƣớc ta phải nhận thức đƣợc sâu sắc những mâu thuẫn trong quá trình xây dựng chủ nghĩa xã hội… Ta phải biết phê phán, ta phải biết cƣời ta, cƣời cái lố bịch, lạc hậu mà ta mắc phải.” [88]. Về phƣơng diện phƣơng thức thể hiện trong văn học, có thể kể đến một số nhà lí luận văn học nhƣ Lê Đình Kỵ trong Cơ sở lí luận văn học, tập III, Nxb. Đại học, Hà Nội, 1983; Vũ Đức Phúc trong Ra sức phấn đấu để có những thành
tựu mới trong văn nghệ, Nxb. Sự thật, Hà Nội, 1980, đã cho rằng, bên cạnh thủ pháp tả thực nhƣ trong giai đoạn trƣớc đã nhấn mạnh thì cần phải sử dụng cả những thủ pháp ƣớc lệ, đồng thời cũng có thể sử dụng những hình thức của chủ nghĩa hiện đại phƣơng Tây.
Nhƣ vậy, có thể nhận thấy rằng, lí luận, phê bình văn học ngay trong giai đoạn đầu sau ngày thống nhất đất nƣớc đã có nhiều trăn trở, thay đổi chứ không đứng yên một chỗ. Tuy nhiên, phải đến giai đoạn sau 1986 thì lí luận, phê bình văn học mới giữ vai trò chủ công trong đổi mới văn học mà bài phát biểu nổi tiếng “Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”, đƣợc in trên tờ báo Văn nghệ, cơ quan ngôn luận của Hội Nhà văn Việt Nam, số 49 - 50, ngày 5/12/1987 là một sự kiện đáng lƣu tâm. Tuy sự kiện văn học này đã nằm ngoài mốc thời gian mà đề tài khảo sát, nhƣng chúng tôi cho rằng việc đề cập đến nó là không thể không làm, vì điều này góp phần rất lớn cho việc nhìn nhận lại toàn bộ giai đoạn văn học nƣớc ta thời kỳ trƣớc Đổi mới.
Đánh giá về nền văn nghệ cách mạng, Nguyễn Minh Châu viết: “Tôi không hề nghĩ rằng mấy chục năm qua nền văn học cách mạng - nền văn học ngày nay có đƣợc là nhờ bao nhiêu trí tuệ, mồ hôi và cả máu của bao nhiêu nhà văn - không có những cái hay, không để lại đƣợc những tác phẩm chân thực. Nhƣng về một phía khác, cũng phải nói thật với nhau rằng: mấy chục năm qua, tự do sáng tác chỉ có đối với lối viết minh họa, văn học minh họa, với những cây bút chỉ quen với công việc cài hoa, kết lá, vờn mây cho những khuôn khổ đã có sẵn mà chúng ta quy cho đấy đã là tất cả hiện thực đời sống đa dạng và rộng lớn. Nhà văn chỉ đƣợc giao phó công việc nhƣ một cán bộ truyền đạt đƣờng lối chính sách bằng hình tƣợng văn học sinh động, và do nhiều lý do từ những ngày đầu cách mạng, các nhà văn cũng tự nguyện tự giác thấy nên và cần làm nhƣ thế (thậm chí có phần nào các nhà văn mới đi theo cách mạng và kháng chiến còn coi đó là cái mới, là hoàn cảnh “lột xác”). Từ đấy rồi trở thành thói quen. Thói quen của một ngƣời vốn quen đi trong một hành lang hẹp, vừa hẹp vừa thấp. Lần lƣợt bắt đầu là các nhà văn tiền chiến rồi hết lớp ngƣời cầm
bút này đến lớp ngƣời cầm bút khác, với một khả năng thích nghi hết sức ghê gớm, các nhà văn đã thích nghi với văn học minh họa nhƣ thích nghi với cách sống gian khổ, thiếu thốn trong chiến tranh. Những nhà văn tuy đều cảm thấy thiếu thốn và bức bối nhƣng lại tự dụ dỗ mình và khuyên nhủ lẫn nhau tự bạt chiều cao cho thấp đi khỏi chạm trần, tự ép khuôn khổ chiều ngang lại để khỏi kềnh càng, để đi lại đƣợc thoải mái trong cái hành lang kia.” [4]. Nhận thức lại về vai trò và trách nhiệm của nhà văn, Nguyễn Minh Châu cho rằng: “…Nhà văn rất cần thiết phải có mặt ở trên đời để làm công việc cảnh tỉnh nhân loại và báo hiệu trƣớc những tai họa.” [4]. Ông viết ý này vào cuối đời nhƣ là một cách nghĩ bổ sung hoặc điều chỉnh lại cho những gì ông đã viết và tâm niệm suốt hơn 20 năm cầm bút trong khí hậu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa. Chúng ta đã có cả một thời gian dài nói về dự báo trong văn học là nói về sự phát triển, về các thắng lợi, về những niềm vui và lạc quan. Trong nhận thức mới này ở Nguyễn Minh Châu vào cuối đời có gắn với một nỗi lo có căn cứ và đầy trách nhiệm, đồng thời chứa đựng một chân lý đƣợc giác ngộ, một chân lý về cuộc sống, nếu có thể nói nhƣ thế, mà mãi đến cuối đời ông mới có thể chiêm nghiệm để đi đến tận cùng cội rễ của nó: “…Cuộc sống trên trái đất này thời nào và ở đâu cũng đầy rẫy oan khiên, oan khuất. Cái ác bao giờ cũng mạnh mẽ và lẫm liệt, đầy mƣu ma chƣớc quỷ, còn cái thiện thì ngu ngơ và ngây thơ, lại thƣờng cả tin.” [4]. Từ nhận thức ấy về cuộc sống, ông đi tới những đòi hỏi về thiên chức và phẩm cách của nhà văn: “Nhà văn tồn tại trên đời để bênh vực cho những con ngƣời không còn có ai để bênh vực… Cho nên sợ nhất ở một nhà văn là cái chất máu cá, cái thái độ lãnh đạm dửng dƣng trƣớc cuộc đời.” [4].
Nhƣ vậy, suốt một thời gian dài kể từ sau 1945 cho đến đầu thập niên 80, văn học cách mạng Việt Nam đã hƣớng vào yêu cầu của cách mạng để phục vụ một cách hết sức tận tụy. Hầu hết các thế hệ nhà văn đã nhận đƣờng, đã dấn thân, đã nhập cuộc. Cũng đã có lúc một số văn nghệ sĩ nhƣ Nam Cao, Tô Ngọc Vân cảm thấy có bâng khuâng và phân vân trƣớc thiên chức ngƣời nghệ sĩ để
đặt ra vấn đề: “Học hay không học?”, “Tranh tuyên truyền và tranh hội họa?”,… Nhƣng rồi cuối cùng, họ cũng đã chấp nhận tạm gác lại yêu cầu về nghệ thuật để có thể đáp ứng đƣợc những nhu cầu cấp bách và lớn lao của thời