5. Cấu trúc Luận văn
3.1.1Văn học phục vụ công, nông, binh (đại chúng)
Cách mạng đã mở ra một chân trời mới bao la cho con ngƣời tự vƣơn lên khẳng định mình. Đó không chỉ là kỷ nguyên biến con ngƣời nô lệ thành ngƣời tự do, làm chủ vận mệnh mình mà còn là thời đại biến những cá nhân nhỏ bé thành con ngƣời của dân tộc, của đoàn thể, của sự nghiệp chung. Tất cả mọi ngƣời ai cũng đều tìm thấy đoàn thể của mình: thanh niên, phụ nữ, thiếu nhi, phụ lão, công nhân, nông dân, trí thức, bộ đội,… Mọi ngƣời dân hầu nhƣ đều sống một cuộc sống chung duy nhất của sự nghiệp độc lập, tự do, của kháng chiến kiến quốc. Mỗi ngƣời đều làm một nhiệm vụ nào đó nhƣ chiến đấu, sản xuất, học tập, tuyên truyền giúp đỡ bộ đội,… trong guồng máy chung của cách mạng. Tất cả hiện thực sinh động và vĩ đại đó của quần chúng đã trở thành chất liệu vô cùng phong phú cho văn học cách mạng. Hoài Thanh đã nhận xét rất đúng trên tạp chí Tiên phong, số 2 năm 1945: “…Đoàn thể tái tạo chúng tôi, và trong bầu không khí mới của giang sơn, chúng tôi - những nạn nhân của thời đại chữ tôi hay muốn gọi là tội nhân cũng đƣợc - Chúng tôi thấy rằng, đời sống riêng của cá nhân không có nghĩa gì trong đời sống bao la của đoàn thể.” [72]. Rõ ràng ở đây cái chung bao la của đoàn thể đã nổi lên hàng đầu và cá tính nhà văn, do đó, cũng chƣa phải là yếu tố có tầm quan trọng trong phát hiện nghệ thuật. Quần chúng, trƣớc hết là một khái niệm đề tài và chủ đề: Văn học biểu hiện quần chúng. “Mỗi tƣ tƣởng, mỗi câu nói, mỗi chữ viết phải tỏ rõ cái tƣ tƣởng và lòng ƣớc ao của quần chúng.” Quần chúng là nguyên tắc xây dựng
nghệ thuật và là tiêu chuẩn đánh giá nghệ thuật. “Phải học cách nói của quần chúng mới lọt tai quần chúng.” [72 ; 16]. Nói về cách viết, Chủ tịch Hồ Chí Minh đặt câu hỏi: “Viết cho ai?”, và Ngƣời trả lời: “Viết cho đại đa số công nông binh (…). Để giáo dục, giải thích, cổ động, phê bình, để phục vụ quần chúng.” [57 ; 240]. “Không thể lấy cái “tôi” làm tiêu chuẩn. Ngƣời nghệ sĩ phải tự hỏi: Quần chúng xem bài này thế nào? Quần chúng có xúc cảm không? Những nỗi niềm của quần chúng có đƣợc nêu lên ở đây không?” [32 ; 46].
Cách mạng và kháng chiến phải dựa hẳn vào lực lƣợng công nông và trƣớc hết nhằm giải phóng công nông. Cho nên văn học phục vụ chính trị, cổ vũ chiến đấu tất phải hƣớng về công nông binh. Đây là đối tƣợng phản ánh, là công chúng văn học, là lực lƣợng sáng tác.
Quan điểm văn nghệ này đã đƣợc các nhà văn, nhà thơ chấp nhận một cách đƣơng nhiên. Bởi vì là những trí thức yêu nƣớc, họ không thể không cảm phục nhân dân lao động - là lực lƣợng chủ yếu làm nên cuộc cách mạng tháng Tám và sau đó gánh cả cuộc kháng chiến trên đôi vai lực lƣỡng của mình. Trong truyện ngắn Đôi mắt của Nam Cao, văn sĩ Độ đã “ngã ngửa ngƣời ra” nhƣ thế trƣớc vai trò vĩ đại của ngƣời nông dân. Không phải ngẫu nhiên mà tác phẩm này đã đƣợc coi là bản tuyên ngôn nghệ thuật chung cho cả một thế hệ nhà văn đi theo cách mạng. Có thể nói, giác ngộ về vai trò vĩ đại của nhân dân lao động, “quy phục” công nông một cách hoàn toàn tự giác và đầy vui sƣớng là đặc điểm tâm lý chung của giới trí thức văn nghệ sĩ yêu nƣớc trƣớc thắng lợi của Cách mạng tháng Tám và cảnh tƣợng hùng tráng của chiến tranh nhân dân. Chúng ta dễ dàng nhận ra nhân vật quần chúng của tất cả các sáng tác văn học kháng chiến. Từ thơ Tố Hữu trong tập Việt Bắc, thơ Hoàng Trung Thông, Chính Hữu, Trần Hữu Thung, Lƣu Trọng Lƣ, Chế Lan Viên, Tế Hanh, Anh Thơ, Vĩnh Mai, Hồng Nguyên, Hoàng Lộc, Tân Sắc,… hoặc trong tác phẩm văn xuôi của Trần Đăng, Nam Cao, Nguyễn Đình Thi, Nguyễn Văn Bổng, Nguyễn Huy Tƣởng, Võ Huy Tâm, Nguyễn Khắc Thứ, Siêu Hải, Tô Hoài, Kim Lân,… Nhân vật trữ tình của thơ là con ngƣời từ quần chúng, kiểu
trữ tình nhập vai nhƣ Phá đường, Bầm ơi, Thăm lúa,… hoặc nửa nhập vai nhƣ
Bà Bủ, O tiếp tế, Đêm nay Bác không ngủ,… nghĩa là trữ tình theo quan điểm của nhân vật, hoặc là “chúng tôi”, “lũ chúng ta”, nhƣ Nhớ của Hồng Nguyên, những “anh - tôi”, “đứa”, “đằng này đằng nớ” nhƣ Đồng chí, Cá nước. Khi nào nhà thơ xuất hiện với tƣ cách của chính nhà thơ thì cũng thu mình lại để trở thành ngƣời suy tôn quần chúng nhƣ Lên Tây Bắc, Cá nước, Sáng tháng Năm,…
Nhân vật trong truyện và ký là quần chúng đông đảo. Dù có tên hay không tên, họ thƣờng xuất hiện nhƣ những tập thể, những đám đông. Các tiểu thuyết kiểu truyện vừa nhƣ Xung kích, Con trâu, Vùng mỏ cũng có hai, ba chục nhân vật. Một “truyện ngắn” nhƣ Truyện phố Ràng của Trần Đăng cũng gần hai mƣơi nhân vật. Nhƣ vậy là quan niệm con ngƣời quần chúng đã cải tạo lại cấu trúc bên trong của hình tƣợng nghệ thuật. Lần đầu tiên trong lịch sử văn học dân tộc, quần chúng đƣợc nhận thức và lý giải đúng đắn nhƣ là ngƣời chủ nhân của đất nƣớc, ngƣời trực tiếp tham gia sáng tạo ra lịch sử của mình. Họ đƣợc miêu tả với những phẩm chất tốt đẹp của nhân dân: yêu nƣớc, căm thù giặc, tự giác tham gia cách mạng, thƣơng yêu nhau, lạc quan, yêu đời, tin tƣởng vào thắng lợi cuối cùng, hi sinh tất cả vì sự nghiệp chung,… Nguyễn Tuân, con ngƣời xƣa nay chỉ biết quý trọng bản thân mình, nay “kính cẩn đối với hạt thóc”, “quyến luyến đối với cây lúa”, và thấy mình chỉ nhƣ “một ngọn cỏ, một cái lá”, bị cuốn theo chiều gió ào ạt của cách mạng… [89 ; 148]. Cho nên, đƣợc đem nghệ thuật phục vụ chính trị, phục vụ công nông binh, dù chỉ làm “anh tuyên truyền nhãi nhép” (Nam Cao) nhƣng có ích cho kháng chiến, đấy là cả niềm vinh dự lớn cho những Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Hoài Thanh, Nam Cao,… Họ sẵn sàng từ bỏ sự nghiệp văn chƣơng trƣớc cách mạng nhƣ “những đứa con hoang”, thậm chí nhƣ những “đứa con tội lỗi” để “lột xác” và làm lại cuộc đời nghệ thuật của mình. Họ hăng hái đi thực tế chiến đấu và sản xuất, sát cánh với công nông binh để “Cách mạng hóa tƣ tƣởng, quần chúng hóa sinh hoạt”.
Từ khoảng năm 1952, khi chủ trƣơng phát động quần chúng giảm tô và cải cách ruộng đất đƣợc tiến hành với những đợt chỉnh huấn tập trung của văn nghệ sĩ về lập trƣờng giai cấp thì tinh thần hƣớng về công nông lại càng sôi nổi hơn nữa. Tính giai cấp giữa những ngƣời nghèo khổ là tình cảm đẹp nhất, cao cả nhất. Con ngƣời trong sạch nhất, đáng tin cậy nhất và vì thế cũng đáng tự hào nhất là con ngƣời xuất thân từ bần cố nông và giai cấp vô sản. Tƣ tƣởng đó thƣờng đƣợc phát biểu qua các loại chủ đề, các dạng tình huống chuyện và cách cấu tạo hình tƣợng.
Đầu tiên là việc diễn tả trực tiếp sự xúc động của ngƣời viết về vai trò vĩ đại của quần chúng nhân dân trong cách mạng (Đường vô Nam, Nhật ký ở rừng
của Nam Cao, Rãnh cày nổi dậy của Mạnh Phú Tƣ, Dân khí miền Trung của Hoài Thanh, Một bước về Thanh của Hằng Phƣơng, Nhớ quê của Tô Hoài, Ở chiến khu của Nguyễn Huy Tƣởng,…). Phê phán cái nhìn sai trái đối với quần chúng bằng cách, hoặc đối lập những nhân vật có quan điểm khác nhau và đề cao quan điểm đúng (Đôi mắt của Nam Cao chẳng hạn), hoặc mô tả sự chuyển biến của một nhân vật ngƣời dẫn truyện nào đấy, từ chỗ hiểu sai và xem thƣờng quần chúng, đến chỗ hiểu đúng và khâm phục (tiêu biểu nhất là Mẫn và tôi của Phan Tứ, Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu, Tiếng đêm
của Cao Tiến Lê,…). Trực tiếp mô tả quần chúng nhƣ lực lƣợng chủ chốt của cách mạng và kháng chiến. Chƣa bao giờ ngƣời ta thấy công nông binh, nam và nữ, già và trẻ, thuộc các ngành, các giới, các binh chủng khác nhau có mặt đông đảo nhƣ thế trong thế giới nghệ thuật của thơ cũng nhƣ văn xuôi trong giai đoạn văn học này. Một điểm đáng chú ý, có thể xem là độc đáo của văn học kháng chiến là thiên hƣớng mô tả hình tƣợng những đám đông sôi động của công nhân, nông dân, bộ đội, dân công,… đầy khí thế vả sức mạnh (Kịch Bắc Sơn của Nguyễn Huy Tƣởng, ký sự của Trần Đăng, Đuốc dân công tiếp vận của Nguyễn Tuân, Xung kích, Vỡ bờ của Nguyễn Đình Thi, Con trâu của Nguyễn Văn Bổng, Vùng mỏ của Võ Huy Tâm, Người người, lớp lớp của Trần Dần, Cửa biển của Nguyên Hồng, Bão biển của Chu Văn, Dấu chân người lính
của Nguyễn Minh Châu, Đêm liên hoan của Hoàng Cầm, Nhớ của Hồng Nguyên, Bài ca vỡ đất của Hoàng Trung Thông, Ta đi tới, Hoan hô chiến sĩ Điện Biên của Tố Hữu, Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm, Đoàn thuyền đánh cá của Huy Cận, Đường ra mặt trận của Chính Hữu,…).
Từ sau chiến thắng Điện Biên Phủ năm (1954), đặc biệt là trong cao trào chống Mĩ cứu nƣớc (1965 - 1975), chủ đề ca ngợi quần chúng công nông binh thƣờng đƣợc thể hiện tập trung ở những nhân vật có tầm khái quát lớn, kết tinh những phẩm chất cao đẹp của giai cấp, nhân dân, dân tộc (Rừng xà nu của Nguyên Ngọc, Người mẹ cầm súng, Những đứa con trong gia đình của Nguyễn Thi, Đất, Hòn đất của Anh Đức, Sống như Anh của Trần Đình Vân, Vùng trời
của Hữu Mai, Dấu chân người lính của Nguyễn Minh Châu,… Sáng tháng năm, Bác ơi! Theo chân Bác, Người con gái Việt Nam, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt, Hãy nhớ lấy lời tôi,… của Tố Hữu, Người đi tìm hình của nước của Chế Lan Viên,
Bài ca chim Chơ Rao của Thu Bồn, Trường ca Nguyễn Văn Trỗi của Lê Anh Xuân,…).
Viết về quần chúng, không thể không gắn với công lao của cách mạng. Một chủ đề phổ biến khác của văn học cách mạng trong giai đoạn 1945 - 1975 là khẳng định sự đổi đời của nhân dân nhờ cách mạng. Ấy là sự đổi đời từ thân phận nô lệ trở thành ngƣời làm chủ, ngƣời tự do. Ấy là sự phục sinh về tinh thần, từ chỗ mê muội, thậm chí lạc đƣờng (do xã hội cũ hoặc tác động của địch) đến chỗ đƣợc giải phóng về tƣ tƣởng (Làng, Vợ nhặt của Kim Lân, Trai làng Quyền của Nguyễn Địch Dũng, Vợ chồng A Phủ của Tô Hoài, Đứa con nuôi, Mùa lạc của Nguyễn Khải, Xòe của Nguyễn Tuân, Anh Keng của Nguyễn Kiên, Bão biển của Chu Văn, tập truyện Anh hùng chiến sĩ của nhiều tác giả,…).
Văn học chân chính không thể tạo ra đƣợc bằng sự áp đặt từ bên ngoài của một đƣờng lối văn nghệ nào, cũng không thể đƣợc tạo ra bằng sự gắng sức của ý chí đơn thuần. Đó là vấn đề tình cảm, cảm xúc, vấn đề cảm hứng nghệ thuật. Đƣờng lối văn nghệ phục vụ chính trị, cổ vũ chiến đấu hƣớng về công
nông binh, do phù hợp với yêu cầu khách quan của lịch sử và phù hợp với bản chất yêu nƣớc của văn nghệ sĩ, với trình độ ý thức và tâm lý của họ trong hoàn cảnh đặc biệt của hai cuộc kháng chiến nên đã tạo ra đƣợc nguồn cảm hứng nghệ thuật thực sự của những ngƣời cầm bút.
Đại chúng công nông binh nhƣ đã nói, không phải chỉ là đối tƣợng phản ánh, ngợi ca và công chúng của văn học mà còn là nguồn cung cấp lực lƣợng sáng tác cho họ. Đảng rất chú ý phát động phong trào văn nghệ quần chúng để từ đó phát hiện và bồi dƣỡng những cây bút nổi lên từ các phong trào ấy, đặc biệt là trong quân đội. Từ Chính Hữu, Nguyễn Khải, Nguyên Ngọc, Nguyễn Đình Thi, Hữu Mai, Xuân Cang, Nguyễn Quang Sáng, Anh Đức, Nông Quốc Chấn, Bàn Tài Đoàn,… đến Đỗ Chu, Lê Lựu, Vi Hồng, Y Phƣơng, Phạm Tiến Duật, Xuân Quỳnh, Nguyễn Duy, Hữu Thỉnh,… đều xuất thân nhƣ thế.
Văn học viết cho đại chúng tất nhiên phải dễ hiểu và đƣợc quần chúng đông đảo ƣa thích. Lối viết gọi là “biểu tƣợng hai mặt” có ẩn dấu nhiều nghĩa hoặc nghĩa không rõ ràng thƣờng bị “uốn nắn”, thậm chí bị coi là “có vấn đề”, cho nên tiểu thuyết chỉ viết về hiện thực dƣới hình thức của bản thân hiện thực. Truyện ngƣời thật, việc thật chép theo lời tự thuật của các anh hùng, chiến sĩ thi đua, có một thời rất đƣợc khuyến khích và đánh giá cao (Tập truyện ghi theo lời tự thuật của các anh hùng chiến sĩ đƣợc bầu trong đại hội thi đua toàn quốc năm 1952, đƣợc xếp giải văn học ngoại hạng.). Thơ không vần của Nguyễn Đình Thi bị phê phán. Lối văn Nguyễn Tuân bị coi là thiếu trong sáng, Hoài Thanh phê phán hàng loạt những thứ “rơi rớt tiểu tƣ sản” trong văn học kháng chiến mà ông cho là không hợp với tâm hồn lành mạnh của đại chúng công nông… [73 ; 68].
Viết về đại chúng nên phải khai thác những cách thể hiện quen thuộc với đại chúng. Nhiều nhà thơ đã tìm về kho tàng văn học dân gian. Lƣu Trọng Lƣ, Trần Hữu Thung khai thác thể hát giặm Nghệ Tĩnh, Thanh Tịnh soạn những bài độc tấu phát huy theo lối vui nhộn của hề chèo. Tố Hữu chú ý vận dụng các thể thơ quen thuộc với đại chúng nhƣ lục bát, song thất lục bát, thất ngôn và
các thủ pháp của dân ca,… Xuân Diệu ra sức học tập ca dao, dân ca, đề cao thơ của bần cố nông phát hiện trong cải cách ruộng đất, thơ của công nhân, thơ “báng súng” của bộ đội (Ca dao kháng chiến, Vè kháng chiến Bình Trị Thiên, Ca dao “Dặn con,…”).