Chương 2. CÁC DẠNG THỨC YẾU TỐ HUYỀN THOẠI
3.1. Ngôn từ nghệ thuật
3.1.2. Ngôn ngữ ẩn dụ phóng đại
Sử dụng ngôn ngữ mang tính ẩn dụ, phóng đại, vượt quá kích thước bình thường, vừa tung tẩy trong trí tưởng tượng của nhà văn, vừa lạ hóa hình ảnh là nét nổi bật trong ngôn ngữ nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh. Khía cạnh này cũng nằm trong mục đích “gây hiệu quả hoang đường” [52] của các nhà văn đương đại khác, đồng thời việc tạo nên thứ “ngôn ngữ nhiều cảm giác” [67] cũng được coi là một trong những đặc trưng ngôn ngữ của xu hướng truyện có yếu tố kì ảo từ sau năm 1975. Tuy nhiên, Nguyễn Xuân Khánh chỉ dừng lại ở những nét vẽ khoáng đạt, vượt lên chiều kích bình thường, không lên gân mà rất hiền hòa, chừng mực và tinh tế để người đọc tiếp nhận một cách tự nhiên chứ không quá sa đà vào kì dị.
Có thể lấy ví dụ qua ngôn ngữ miêu tả những nét vẽ khoáng đạt của nhà văn khi miêu tả cây đa cổ thụ to trứ danh của làng Cổ Đình trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn
“Đầu làng có một cây đa Cuối làng cây gạo, ngã ba cây đề
Một cây đa cổ thụ trứ danh, gốc to chục người ôm không xuể. Nó là niềm kiêu hãnh của Cổ Đình. Một cây đa vừa hùng vĩ, vừa đẹp, người trong vùng ai cũng biết. Người ta dùng nó làm điểm xác định vị trí… Người ta bảo chắc cây đa phải đến trên ba trăm năm tuổi. Tán của nó phải che kín mẫu đất. Cây đa to sừng sững, đứng ở tít xa đã trông thấy ngọn của nó vươn ra khỏi lũy tre lang. Cây đa thiêng, thành thử lũ trẻ chăn trâu chẳng đứa nào dám nghịch ngợm leo trèo. Bốn cái rễ phụ ở bốn phía đâm xuống đất lâu ngày dần lớn lên thành bốn thân cây nhỏ khác, tuy nhỏ nhưng cũng phải bằng
cột nhà. Các cụ bảo đó là bốn quân hầu, tứ trụ triều đình phò tá thần cây”
[36, tr.220].
Nhà văn vừa dựa vào kí ức về làng quê của mình, vừa thả mình trong trí tưởng tượng làm hiện lên cả một thế giới làng quê sống động đằng chỉ bằng việc miêu tả những cây cột cái trong ngôi đình của làng Kẻ Đình:
“Sự đồ sộ trước tiên đập ngay vào mắt mọi người là những cây cột cái.
Hai hàng cột cái như hai lực sĩ khổng lồ đang ghé vai đỡ lấy dàn mái rất dài và rất rộng. Hai người ôm một cột. Thượng thu hạ thách. Riêng bốn cây cột lim gian giữa nhẵn bóng tựa sừng như nhắc lại chuyện những người khổng lồ ông Đùng, bà Đà. Bốn cây cột từng đôi hơi ngả đầu vào nhau. Chỉ cần đứng ở gian lòng giếng này thôi, hãy ngẩng đầu lên ngắm những hình chạm trổ trên những cốn, những kẻ, những bẩy, những rường, những đấu..., ta cũng đủ thấy hết cái tài hoa tinh vi, cái hóm hỉnh hài hước, cái ước ao thầm kín của người dân quê. Con trâu kéo cày ư? Con voi kéo gỗ ư? Con nghé chống hai chân trước xuống trước, chổng hai chân sau lên trời toét miệng ra cười hóm hỉnh ư? Rồi những đôi trai gái tự tình. Những cô gái quê khỏa thân, tóc dài với những nét mềm mại; những chàng trai lực điền vạm vỡ giao duyên. Gái thì vuốt tóc e thẹn, trai thì say sưa hái quả đào tiên. Bên cạnh đấy, chàng thư sinh đánh đàn lim dim đôi mắt, miệng cười mủm mỉm. Ở một miếng ván nong, cảnh ông Đùng bà Đà đi quanh núi. Bà đeo đôi hoa tai dài chấm đến ngang vai. Đôi vú khổng lồ thỗn thện. Ông thì lực lưỡng ngắm nhìn Bà đắm đuối. Đi hết một vòng, tay lại cầm tay. Người ta bảo ở những gian bên còn có những tấm ván nong chạm cảnh Ông và Bà ngồi trên núi ngắm trăng. Ông và Bà đều ngẩng lên trời song Ông vẫn không quên những quả đào vĩ đại của Bà...” [36, tr.679]
Hình ảnh dòng sông, bến nước, cây đa làng, cho tới tiếng con chim cu cườm, mùi ngào ngạt bát canh nấm, tiếng đệm đàn cho những điệu hát văn
trong đêm lên đồng... được vẽ bằng ngôn ngữ phóng đại đều gợi liên tưởng, khiến người ta phải so sánh ngầm, phải lục lại trong kí ức văn hóa, tâm linh của mình những câu chuyện dân gian xưa để liên kết trong liên tưởng ý nghĩa.
Nhà văn tỏ ra khéo léo và nhuần nhuyễn trong việc phối hợp, tổ chức ngôn từ tạo nên sức mạnh ám gợi cho ngôn ngữ, từ đó kích thích liên tưởng cho người đọc.
Lấy ý từ một tứ của câu ca dao nằm lòng trong tâm thức người Việt, nhan đề tiểu thuyết Đội gạo lên chùa cũng đầy sức ám gợi. Có lẽ hơn ai hết, người nghệ sĩ hiểu được rằng “mọi ấn tượng thẩm mỹ mà ta có được về tác phẩm đều do ngôn từ tạo nên. Nhiều truyện ngắn và tiểu thuyết hôm nay đập ngay vào giác quan để rồi ám ảnh không dứt tâm trí người đọc và gợi ở họ bao trăn trở, suy tư về cuộc sống trước hết là ở hệ thống nhan đề” [67]. Đội gạo lên chùa không phải một nhan đề gây “cảm giác mạnh”, mà cái tứ của nó nghiêng về phía khơi gợi liên tưởng đến một câu ca dao xưa:
Ba cô đội gạo lên chùa Một cô yếm thắm bỏ bùa cho sư
Và người đọc phải lần hết mạch truyện để thấy rằng, nhan đề đó bao quát ý nghĩa của toàn bộ tác phẩm, gửi gắm triết luận về mối quan hệ giữa Đạo và Đời. Đạo tưởng như xa lánh cuộc đời đó, nhưng không, Đạo cũng cần Đời nuôi sống, Đạo chỉ là lối sống, chứ tuyệt nhiên không xa lánh cuộc đời này. Và nhan đề ấy còn khéo léo gợi mở về sức mạnh của yếu tố nữ tính, trong khía cạnh rất trần tục, rất đời của những người phụ nữ trong thế giới nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh, mà ý nghĩa đó đã thể hiện khá rõ nét trong tác phẩm qua mối tình giữa sư Vô Trần và cô Nấm, An và Huệ....
Việc sử dụng những ngôn ngữ ẩn dụ, phóng đại đã duy trì khoảng cách đối với hiện thực và cũng tạo nên khoảng cách thẩm mỹ độc đáo cho thế giới nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh. Những ngôn ngữ này có vai trò không nhỏ
trong việc tạo dựng không khí huyền thoại có chủ ý của nhà văn. Vận dụng được sức mạnh của ngôn ngữ để đánh thức, khơi gợi những “bước nhảy tưởng tượng” trong độc giả, đó chính là cái tài của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh.
Nói đến ngôn ngữ ẩn dụ, phóng đại, không thể không nhắc đến một phương diện quan trọng làm nên thành công của nhà văn khi dùng ngôn ngữ tạo không khí huyền thoại cho tác phẩm, đó là ngôn ngữ thân thể xuất hiện một cách dày đặc, độc đáo, giàu giá trị thẩm mỹ và liên tưởng.
Cũng phải thấy rằng, ngôn ngữ thân thể không phải là sáng tạo riêng của Nguyễn Xuân Khánh. Trước ông, nhiều nhà văn, nhà thơ đã chú trọng đến yếu tố trực giác trong cảm nhận hình tượng văn học nghệ thuật, cũng như quan tâm đến vai trò của việc “thức nhọn giác quan” (ý thơ của Xuân Diệu) trong mục đích khơi gợi rung cảm thẩm mỹ của người tiếp nhận. Thân thể là một phạm trù quan trọng của triết học về con người. “Với văn học, thân thể là thân thể sống, nó không đơn giản là xác thịt. Xem thân thể chỉ là xác thịt có nghĩa là thu hẹp nó, tầm thường hóa nó. Trong con người sống, thân thể thấm nhuần tâm hồn, chỉ xác thịt không phải là thân thể người, tính dụng cũng không phải thân thể người. Chỉ cảm xúc tâm hồn mới biến thân thể thành ngôn ngữ” [Trần Đình Sử]. Xuất hiện trong văn học đổi mới với tư cách một phương diện được chú trọng khám phá đó là “con người tự nhiên” [10], đặc biệt được văn học nữ sử dụng nhằm bộc lộ khao khát, quyền bình đẳng, khẳng định bản ngã..., ngôn ngữ thân thể là một phương tiện giao tiếp đắc dụng của văn học nghệ thuật để gửi gắm nhiều tư tưởng thẩm mỹ. Đến Nguyễn Xuân Khánh, yếu tố thân thể con người, đặc biệt là thân thể người phụ nữ cũng làm thành nét đậm nổi trên trang văn Nguyễn Xuân Khánh. Đó là hiện tượng hợp quy luật phát triển của tư duy tiểu thuyết hiện đại.
Đây là vẻ đẹp của cô Ngơ (tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn) được khắc họa bằng ngôn ngữ vượt quá chiều kích bình thường: “Cô Ngơ chính thực tên
là Ngó bởi cô trắng nõn nà. Thân hình cô tròn trĩnh, mặt bụ bẫm phúng phính, thứ gương mặt trẻ thơ hay mặt Phật... Tuy không ai chịu lấy cô, nhưng trai làng trông thấy cô đứa nào cũng thèm. Thèm vì cô không xấu lại trắng trẻo bụ bẫm. Thèm vì cô đặc biệt có đôi vú ấm giỏ rõ to. Cái yếm đào rách, lại bé, không đủ rộng che đôi vú ấy. Đôi vú quá cỡ làm chiếc ấm luôn luôn hếch ra, làm đôi vú thường ở tình trạng nửa kín nửa hở, làm lũ trai làng trông thấy cô, như rồ hết cả. Mùa nóng nực, buộc chặt hai dải yếm ra phía sau lưng thì bức bối khó chịu, nên khi về túp lều nhà mình, cô Ngơ thường cởi yếm ra, để mặc đôi vú ấm giỏ được tự do thỗn thện. Đám con trai tinh nghịch, vào đêm trăng sáng, thường mò đến túp lều, chọc thủng vách đất để nhìn trộm đôi vú trắng nhễ nhại và vĩ đại ấy. Nhìn trộm thoải mái, sau đó cười khúc khích với nhau. Nghe tiếng khúc khích, cô Ngơ liền vác cây gậy tre, chẳng thẹn thùng gì, cứ để đôi vú trần nhún nhẩy để vừa xua đuổi lũ quỷ sứ, vừa chửi rủa ồn ĩ” [36, tr.160].
Ẩn dụ cho sức mạnh của thiên tính nữ, là vẻ đẹp của tạo hóa, cứu rỗi, hồi sinh tất cả, thím Pháo hồi sinh người đàn ông khô cằn như ông hộ Hiếu, bà Tổ cô dùng sức mạnh nữ tính của mình để hồi sinh ông trưởng Cam..
Đó còn là “tòa thiên nhiên ngọc ngà” [36, tr.33] của cô Sáo, “làn da trắng nõn” của Thanh Mai, “cái cổ trắng phau, cái cổ kiêu ba ngấn, ở đó sự nõn nà mời gọi đi mau đến cái phập phồng ấm áp của đôi nhũ hoa, cái mềm mại nóng bỏng của người đàn bà” của cung nữ Thị Kiểm (tiểu thuyết Hồ Quý Ly); “cái thân xác trắng ngát, mỹ miều”, cái “thân hình mỹ miều giai nhân phương Đông” [36, tr.359], vừa “mát mẻ”, vừa “dư thừa sinh lực”, “lắm chất đàn bà”, như “hồ nước ấm áp sâu vời vợi khôn cùng” của cô Mùi, là cái
“tuổi trẻ hơn hớn”, mau mắn, “bầu vú mềm mại và bóng mượt” của “người đàn bà đằm thắm” là bà ba Váy, là “đôi nhũ hoa xinh xinh” của Nhụ (tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn); là “nước da như ngà, mớ tóc đen nháy óng ả chảy
xuống kheo chân”, “tấm lưng trắng muôn muốt” [37, tr.78] của Nguyệt, là cái thân thể “còn hơn cả ngọc ngà châu báu” [37, tr.105] dưới ánh trăng ngút ngàn trần gian của cô Nấm, “tóc đen mượt, mắt tròn trịa hồng hào, đôi chân từ cái quần lửng phô ra trắng như ngó cần” [35, tr.285] của Khoai, là “hai cái thân thể trần truồng, đồ sộ đã quấn lấy nhau, quằn quại ngay trên mảnh đất mát rượi” [37, tr.804] của Xim và Hạ (tiểu thuyết Đội gạo lên chùa).
Cùng với nhiều gương mặt nhà văn đồng nghiệp cũng dùng ngôn ngữ thân thể để tạo không gian biểu đạt cho văn chương, làm phương tiện để ý đồ nghệ thuật giao tiếp với bạn đọc, tính dục và ngôn ngữ trong văn Nguyễn Xuân Khánh cũng được miêu tả một cách trực diện và đậm nét ở chỗ thường gọi đích danh sự vật và hiện tượng. Thế nhưng, phương tiện để diễn đạt nó vẫn là ngôn ngữ phóng đại, cường điệu, vừa là những ẩn dụ nghệ thuật khơi gợi liên tưởng, vừa thể hiện thái độ đề cao, tôn vinh, khẳng định vẻ đẹp và giá trị của những người phụ nữ làm nên cái “hồn đất”, hồn sông núi. Chính ngôn ngữ này đã góp phần không nhỏ thể hiện tính hoang đường, lãng mạn của huyền thoại trong tiểu thuyết của nhà văn.
Và cũng phải chăng, việc lựa chọn cách miêu tả ngôn ngữ thân thể mang nhiều nét phóng đại, ẩn dụ vốn là đặc trưng của huyền thoại như vậy, xuất phát từ ý thức của Nguyễn Xuân Khánh: “tôi không chấp nhận việc đưa tính dục vào trang viết một cách dễ dãi, thô tục. Và điều này thực sự khó khăn, vì ranh giới giữa cái rẻ tiền và sâu sắc rất mong manh. Những đoạn này, tôi phải viết đi viết lại nhiều lần. Và tôi coi đây là một thủ pháp trong nghệ thuật của mình”
Như vậy, với Nguyễn Xuân Khánh, sử dụng ngôn ngữ thân thể không đơn thuần chỉ là hòa nhịp với xu hướng chung của văn học đương đại, mà sâu xa hơn, còn gắn với đời văn Nguyễn Xuân Khánh cả về mặt tư tưởng lẫn nghệ thuật. Trong thế giới nghệ thuật của ông, tính luận đề về thiên tính nữ thể hiện
rất rõ, như ông đã từng khẳng định “nói đến phụ nữ là nói đến sự sinh sôi nảy nở, sự phồn thực cũng chính là sự tồn tại của đất nước”, hơn thế, ông còn “coi đây là một trong những thủ pháp nghệ thuật của mình” khi “sử dụng cái phồn thể, cái nghịch dị, những biểu hiện của sex” [27], “nhờ cái phồn thực như một bút pháp ẩn dụ để chốt lại vấn đề”. Chính vì vậy, dù viết về lịch sử, văn hóa hay tôn giáo, ngôn ngữ thân thể gắn với vẻ đẹp của những người phụ nữ Việt vẫn là những trang viết đặc sắc thể hiện tài năng sử dụng ngôn ngữ của Nguyễn Xuân Khánh.