Sau 1975, cùng với những thay đổi trong quan niệm về hiện thực, về con người, văn xuôi cũng có những đổi mới trong cấu trúc trần thuật, các phạm trù thẩm mĩ, ngôn ngữ… Trước 1975, người kể chuyện trong văn xuôi nói tiếng nói của cộng đồng, của người truyền đạt chân lý, người giáo huấn. Do đó, tác phẩm thường có một điểm nhìn. Tinh thần dân chủ hóa văn học đã kích thích tư duy đối thoại trong văn xuôi, điểm nhìn trần thuật được sử dụng linh hoạt. “Mỗi điểm nhìn là một y thức độc lập, qua đó, sự việc, con người sẽ được nhận thức từ nhiều phía”
[52,210]. Sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh… đều là những tác phẩm gia tăng điểm nhìn trần thuật, tạo nên những cuộc đối thoại tư tưởng giữa các nhân vật, đối thoại với bạn đọc.
Trần thuật từ ngôi thứ ba
Vẫn là phương thức trần thuật chủ yếu của văn xuôi hậu chiến về đề tài thế sự đời tư nhưng kiểu trần thuật này đã có sự dịch chuyển điểm nhìn và sự đan xen điểm nhìn của nhiều nhân vật. Viết về số phận con người cá nhân, trần thuật từ nhiều điểm nhìn, nhiều góc độ (lúc đứng gần, lúc tham gia trực tiếp vào câu chuyện, lúc đứng ngoài quan sát, lúc đối thoại, lúc độc thoại nội tâm, lúc hỏi, lúc bình luận…) cho phép văn xuôi thời hậu chiến phản ánh nhân vật sâu hơn, đa chiều và khách quan hơn.
Hầu hết các tác phẩm văn xuôi về đề tài thế sự đời tư giai đoạn này đều có sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong, với sự “hòa nhập song trùng chủ thể”
[116,170] để có thể nhận thấy dòng chảy cảm xúc dạt dào trong nội tâm nhân vật. Không hiện hữu nhiều điểm nhìn bên ngoài trong trường quan sát độc thoại của tác giả mà ý thức đối thoại đã xuất hiện khi nhà văn dịch chuyển điểm nhìn vào các nhân vật khác nhau, để nhân vật tự bày tỏ quan điểm, tự soi chiếu, tự biểu hiện.
“Tư duy đối thoại đa trở thành nét nổi bật trong văn xuôi sau 1975” [65]. Cha và con và (Nguyễn Khải), Cuộc đời bên ngoài (Vũ Huy Anh), Nhìn dưới mặt trời
(Nguyễn Kiên), Hạng, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành (Nguyễn Minh Châu), Sống với thời gian hai chiều (Vũ Tú Nam), Thời xa vắng (Lê Lựu)… đều thể hiện ý thức đối thoại ấy.
Nhìn sâu vào thế giới tâm hồn nhân vật Tê-rê-sa Lành, nhà văn nhìn thấy những day dứt giằng xé tâm can cô tu sĩ trẻ: “Lạy Chúa! Hay là Lành quay lại?... Tiếng sáo trúc buồn quá. Phải chăng người thổi sáo cũng lẻ loi, buồn ba?... Cơ mà lạy Chúa! Ma quỷ nó đang xui khiến Lành suy nghĩ lan man, tội lỗi những gì đây?” [1,163]. Sự đan xen giữa điểm nhìn của các nhân vật (người kể chuyện, bà cai, Lành…), điểm nhìn của những nhân cách khác nhau trong con người Tê-rê-sa Lành (con chiên ngoan đạo và con người tự do), những độc thoại nội tâm, những cuộc tự vấn liên tiếp, giọng điệu trăn trở đến day dứt… đã diễn tả sâu sắc những diễn biến
phức tạp trong tâm lý, tình cảm của Lành khi cô gặp Ninh - chủ nhân của tiếng sáo đã thu hút tâm trí cô bấy lâu nay. Những giáo lý của nhà dòng, hình ảnh Chúa và các Thánh… đã không níu giữ được tâm hồn cô gái trẻ trước tiếng gọi của trái tim.
“Dời chỗ vào nhân vật” [71,291], người trần thuật ghé vào nhân vật để miêu tả từ bên trong. Bằng điểm nhìn nhân vật, nhà văn đã nhìn thấy dòng hồi tưởng miên man của ông An trước quá khứ, hiện tại (Sống với thời gian hai chiều), khát vọng tình yêu, những day dứt lựa chọn giữa hạnh phúc cá nhân và bổn phận, trách nhiệm của Duyên (Mẹ và con), tình yêu vô bờ bến và nỗi mong ngóng đứa con trở về của ông Nhân (Đợi chờ)… Lời gián tiếp tự do (lời nửa trực tiếp) được sử dụng hữu hiệu để giọng điệu của người trần thuật và giọng nhân vật hòa làm một, để phản ánh mọi cung bậc tình cảm sâu xa, thầm kín của nhân vật. Với sự đa dạng hóa điểm nhìn, dịch chuyển điểm nhìn, đặt điểm nhìn vào nhiều nhân vật, văn xuôi hậu chiến đã tổ chức nhiều tiếng nói, tiệm cận với tính đa thanh trong ngôn ngữ.
Ở văn xuôi viết về đề tài thế sự - đời tư, chúng tôi quan tâm nhiều đến phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất - kiểu trần thuật ít xuất hiện trong văn xuôi trước 1975 và ngay cả trong văn xuôi hậu chiến viết về đề tài chiến tranh.
Trần thuật từ ngôi thứ nhất
Trần thuật từ ngôi thứ nhất với người kể chuyện xưng “tôi” có thể tồn tại hai dạng: người kể chuyện là một nhân vật, tham gia câu chuyện và đóng vai trò là người dẫn chuyện, hướng điểm nhìn trần thuật tới các nhân vật khác ở ngôi thứ ba hoặc người kể chuyện là một nhân vật kể về câu chuyện của chính mình. Phương thức trần thuật này cho phép văn xuôi khám phá những tầng sâu bí ẩn và phức tạp trong cuộc sống và con người.
Văn xuôi 1975-1985 chủ yếu tồn tại dạng trần thuật từ ngôi thứ nhất với người kể chuyện đóng vai trò dẫn chuyện - kiểu trần thuật “phi tác giả” [71,294]:
Sao đổi ngôi, Chân dung một quản đốc, Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành… Dạng trần thuật này cho phép các nhà văn tái hiện các kiểu tư duy lời nói khác nhau một cách tự do hơn và rộng rãi hơn, nói cách khác, khi người kể chuyện đóng vai một nhân vật tham gia câu chuyện,
điểm nhìn của anh ta sẽ gần gũi hơn với các nhân vật khác, các đối tượng trần thuật khác để có thể quan sát, thậm chí bày tỏ tư tưởng, thái độ của mình.
Nhân vật Phùng trong Chiếc thuyền ngoài xa đóng vai trò người dẫn chuyện, kể về câu chuyện đi chụp ảnh của mình. Khoảng cách của người kể chuyện với các nhân vật khác: gia đình làng chài, Đẩu… gần gũi hơn, điểm nhìn của Phùng cũng là một điểm nhìn độc lập, khách quan với các nhân vật khác. Sự đa dạng hóa điểm nhìn là một thế mạnh của truyện ngắn. Bi kịch của người đàn bà hàng chài được đặt dưới nhiều điểm nhìn của nhiều nhân vật khác nhau. Với Phùng, đó là một hiện thực phũ phàng, cay đắng trái ngược hoàn toàn với vẻ đẹp trời cho mà anh vừa chụp được. Phùng và Đẩu - vị thẩm phán phố huyện - đều cho rằng đó là nạn bạo hành gia đình và ly hôn là phương án tốt nhất. Dưới con mắt của cậu bé Phác ngây thơ, cá tính mạnh mẽ thì đó là tội lỗi của người bố, cậu phản đối kịch liệt bằng hành động: giằng chiếc thắt lưng, đánh lại bố, thậm chí đã thủ sẵn cả dao trong người… Bất ngờ nhất là điểm nhìn của người đàn bà: suy nghĩ của chị chính là bài học sâu sắc về cuộc sống mà chính Phùng và Đẩu còn chưa kịp hiểu. Chị từ chối ly hôn bởi: sự vũ phu của chồng không phải là bản tính mà là do hoàn cảnh, bởi cuộc sống trên biển cần có người đàn ông làm trụ cột và bởi thương con, bởi những khoảnh khắc vui vẻ, hạnh phúc mỗi khi họ nhìn đàn con được ăn no. Mỗi điểm nhìn là một suy nghĩ khác nhau, người đọc có thể tự lựa chọn một cách tư duy phù hợp. Tính chất mở, tính chất đối thoại của tác phẩm là ở đó.
Ở Thời gian của người, Gặp gỡ cuối năm (Nguyễn Khải), nhân vật “tôi” đều đóng vai là một nhà văn, tham gia vào cuộc bàn luận bên bàn tiệc đêm giao thừa của bà Hoàng hay cuộc gặp gỡ của những con người lý tưởng tại nông trường cao su Dầu Tiếng. Sử dụng điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ nhất, nhân vật người kể chuyện có thể thoải mái đánh giá, bình xét về các nhân vật khác và bày tỏ quan điểm của mình. Đặc biệt, với việc sử dụng hiệu quả ngôn ngữ đối thoại, tác phẩm của Nguyễn Khải là những cuộc tranh biện đậm đặc tính triết luận. Trong một khoảng không gian chật hẹp, một khoảng thời gian ngắn ngủi của Gặp gỡ cuối năm, tất cả nhân vật dường như đang tham gia vào một câu chuyện phiếm để chờ
thời khắc sang xuân. Chủ nhà, bà Hoàng với giọng sỗ sàng, thô bạo và cố chấp… là người kiên quyết từ chối xã hội mới cuối cùng phải buồn ba, ngượng nghịu mà
chấp nhận cái hôm nay [16,185]. Lời người này là nguyên nhân câu trả lời của người kia… cứ thế kết cấu tác phẩm chỉ đơn giản là một cuộc hội thoại, mà logic, chặt chẽ…Nhà văn đã dùng ngôn ngữ để đẩy mâu thuẫn, xung đột lên đỉnh cao của sự căng thẳng. Nhân vật tự bộc lộ mình thông qua đối thoại. Mỗi cá nhân tham gia cuộc đối thoại ấy là một điểm nhìn độc lập. Người kể chuyện đóng vai trò khách quan. Bản thân tác phẩm là một cuộc trò chuyện lớn về “những vấn đề thời sự của cuộc sống, tham gia vào cuộc đấu tranh tư tưởng và khẳng định mạnh mẽ xu hướng tất yếu của cuộc sống, mách bảo con người những điều tốt đẹp về cuộc sống” [126, 330].
Xét về bản chất, kiểu trần thuật từ ngôi thứ nhất, khi nhân vật xưng tôi đóng vai trò dẫn chuyện vẫn là kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba mà người kể chuyện được “nhân vật hóa”. Tuy nhiên, người kể chuyện lúc này không phải là cái loa của cộng đồng, không phải là người quyền uy, đứng cao hơn nhân vật mà xuất phát từ trải nghiệm cá nhân để quan sát, dẫn chuyện nên người kể chuyện và nhân vật trở nên gần gũi, bình đẳng.
Điểm mới trong điểm nhìn trần thuật từ ngôi thứ nhất là nhân vật xưng “tôi” tự kể về chính câu chuyện của mình với ý thức hướng nội, tự vấn, chiêm nghiệm. Lối trần thuật này được sử dụng nhiều trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu mà tiêu biểu là Bức tranh, Một lần đối chứng… “Nếu điểm nhìn khi tiến hành trần thuật từ ngôi thứ ba hướng tới sự kiện, tâm trạng của một khách thể ngoài mình thì ở kiểu trần thuật này, điểm nhìn hướng vào những diễn biến tâm ly bên trong của cái tôi chủ thể đang ở vai trò người kể chuyện” [116,181]. Phương thức này phù hợp với các nhân vật nội tâm phong phú, nhân vật tự vấn, chiêm nghiệm. Đó là lý do vì sao nhân vật tự thú, nhân vật sám hối xuất hiện nhiều trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Trong những nhân vật tư tưởng ấy, những cuộc đấu tranh nội tâm đã diễn ra giống như những phiên tòa mà trong đó, cả bị cáo và nguyên cáo đều tự thú.
Cuộc đối thoại trong tâm tưởng người họa sĩ(Bức tranh)
Đối thoại 1 (biện minh)
“- Đồ dối trá, mày hay nhìn coi, bà mẹ tao khóc đa lòa cả hai mắt kia! Bây giờ thì tấm hình tao đa được trưng trên các tạp chí hội họa của khắp các nước. Người ta đa trân trọng ghi tên mày bên dưới, bên cạnh mấy chữ: Chân dung chiến sĩ giải phóng. Thật danh tiếng quá!
- Tôi là một nghệ sĩ chứ có phải đâu là một anh thợ vẽ truyền thần, công việc người nghệ sĩ là phục vụ cả một số đông người, chứ không phải chỉ phục vụ một người!...
- A ha! Vì mục đích số đông của người nghệ sĩ cho nên anh quên tôi đi hả... có quyền lừa dối hả? Thôi, anh bước khỏi mắt tôi đi. Anh cút đi!” [56,100].
Đối thoại 2 (tự thú)
“- Bây giờ trước mặt tôi, anh nghĩ thế nào về cái luật công bằng ở đời của anh: Cho thế nào thì nhận thế ấy?
- Tôi xin nhận đa gây thêm đau khổ cho bà mẹ anh. Tôi đa lừa dối anh. Tôi đa thu thêm được tiền của và tiếng tăm trên sự đau đớn của anh. Bây giờ anh cứ trừng phạt tôi. Anh xử tôi thế nào cũng được!” [56,107].
Cuộc đấu tranh căng thẳng, day dứt trong nội tâm nhân vật đã được diễn tả qua các điểm nhìn khác nhau: điểm nhìn của anh thợ cắt tóc, điểm nhìn của người họa sĩ mà thực chất đều là hóa thân điểm nhìn của người họa sĩ. Ở đối thoại 1, người họa sĩ đã tìm lý lẽ biện minh cho hành động của mình, nhưng ngay lập tức, ở tư cách khác, chính ông lại phản bác lý lẽ ấy. Và sau những cuộc rượt đuổi, săn bắt chính mình, ông đã tự thú trước tòa án lương tâm (đối thoại 2). Đó là hành trình tự y thức đầy dằn vặt, đau đớn của người họa sĩ. Bằng những tranh luận gay gắt trong chính bản thân, họa sĩ danh tiếng đã nhìn thẳng vào khuôn mặt bên trong của mình để nhìn thấy “trong con người tôi đang sống lẫn lộn người tốt kẻ xấu, rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và ác quỷ” [56,106]. Đó cũng là cái nhìn tinh tế, sắc sảo của nhà văn về con người bên trong con người.
Sự đa dạng hóa điểm nhìn với nhiều nỗ lực cách tân nghệ thuật đã mang lại cho văn xuôi viết về đề tài thế sự - đời tư giai đoạn 1975-1985 phong cách trần thuật đa dạng, phong phú. Trần thuật từ ngôi thứ ba với điểm nhìn bên trong nhân vật, tăng cường lời gián tiếp tự do, trần thuật từ ngôi thứ nhất với nhân vật hướng nội… là những hình thức trần thuật mới mẻ, phù hợp với sự vận động, thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người trong văn xuôi thời hậu chiến. Đó cũng là những dấu hiệu ban đầu dẫn đến những hình thức tổ chức điểm nhìn mới trong văn xuôi đương đại: sự dịch chuyển, luân chuyển điểm nhìn, gấp bội điểm nhìn trong tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Thuận, Nguyễn Việt Hà…