Điểm nhìn trần thuật được hiểu là “vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng” [140]. Có thể phân loại điểm nhìn qua các bình diện vật lý, tâm lý (điểm nhìn không gian- thời gian, điểm nhìn bên trong - điểm nhìn bên ngoài, điểm nhìn khách quan - điểm nhìn chủ quan), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật), qua ngôi kể (ngôi thứ nhất, ngôi thứ ba)… Trong phạm vi luận án, để tìm ra những vận động đổi mới trong điểm nhìn trần thuật, chúng tôi quan tâm tới sự vận động của điểm nhìn trên bình diện tâm lý, từ điểm nhìn bên ngoài tới điểm nhìn bên trong đối với kiểu trần thuật theo ngôi thứ ba ẩn mình - kiểu trần thuật phổ biến trong văn học.
Điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ bên ngoài để quan sát, điểm nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận nội tâm. “Cái bên ngoài không phải là cái ở bên ngoài mà là cái có thể quan sát từ bên ngoài, còn cái bên trong là cái tự cảm thấy, không thể quan sát từ bên ngoài được. Hai mặt này không phải bao giờ cũng nhất trí với nhau. Do đó phải có điểm nhìn bên trong mới thể hiện con người hoàn chỉnh” [147,151-152]. Như vậy, với điểm nhìn bên ngoài, người trần thuật giữ cái nhìn khách quan từ vị trí bên ngoài, có khoảng cách nhất định đối với đối tượng trần thuật. Còn ở điểm nhìn bên trong, người trần thuật nhìn đối tượng qua con mắt của nhân vật được trần thuật, trần thuật bằng chính giọng điệu của nhân vật. Dựa vào điểm nhìn này, người trần thuật dễ dàng thâm nhập vào mọi cung bậc tâm lý phức tạp trong tâm hồn nhân vật.
Trần thuật từ ngôi thứ ba với điểm nhìn của người kể chuyện biết tất cả mọi điều (điểm nhìn toàn tri/ người kể chuyện toàn tri) là lối trần thuật phổ biến trong
văn học. Người kể chuyện là người đứng ngoài câu chuyện nhưng lại là “thượng đế biết tuốt” mọi chuyện. Với điểm nhìn này, “tác giả ngự trị bên trên toàn bộ thế giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát, điều chỉnh tất cả… Tác giả có thể lúc thì bước vào thế giới nội tâm của nhân vật này, lúc lại bước sang thế giới nội tâm của nhân vật khác. Tác giả có thể liên tục ra vào thế giới tiểu thuyết, lúc thì ở trong câu chuyện, lúc lại bước ra ngoài câu chuyện…” [44,30]. Như vậy, với kiểu trần thuật này, chủ thể trần thuật giữ vai trò chủ đạo trong miêu tả, kể chuyện, dẫn chuyện….
Văn xuôi 1945-1975 được trần thuật với quan điểm sử thi nên giữa chủ thể trần thuật và nhân vật luôn có một khoảng cách được xác lập bởi điểm nhìn bên ngoài và cái nhìn tôn kính sử thi. Đó là “khoảng cách cho phép duy trì tầm nhìn độc thoại của chủ thể trần thuật đồng thời cũng hạn chế khả năng thâm nhập vào
con người bên trong con người của chủ thể trần thuật với nhân vật của mình” [116,163]. Kiểu trần thuật này chủ yếu mang cái nhìn, giọng điệu, quan điểm của tác giả. Tác giả xuất phát từ quan điểm sử thi, từ lợi ích cộng đồng, lý tưởng dân tộc để quan sát, miêu tả, kể chuyện. Do đó, nhân vật trở thành khách thể để soi ngắm, để miêu tả trở thành những mô hình lý tưởng, đại diện cho cộng đồng. Tầm vóc lý tưởng, phi thường của các nhân vật chị Út Tịch (Người mẹ cầm súng), Tnú (Rừng xà nu), Kinh, Lữ (Dấu chân người lính)… đều được quan sát, miêu tả bằng cái nhìn kính cẩn, “kính nhi viễn chi” của người kể chuyện toàn tri. Đối tượng quan sát chủ yếu của người trần thuật là các biến cố, sự kiện và những hành động hướng ngoại của nhân vật. Trong Mảnh trăng cuối rừng, Nguyễn Minh Châu xây dựng Nguyệt và Lãm là hai nhân vật mang vẻ đẹp điển hình của thế hệ thanh niên yêu nước và mối tình của họ mang đầy màu sắc lãng mạn, lý tưởng. Nhân vật Nguyệt đẹp một cách hoàn hảo từ “đôi gót chân bóng hồng sạch sẽ” đến mái tóc, làn da, tà áo và những phẩm chất sáng ngời trong tâm hồn cô gái. Chân dung Nguyệt hiện lên thông qua những miêu tả của người kể chuyện về ngoại hình và hành động của cô. Còn thế giới tâm tư, tình cảm của Nguyệt ra sao (Nguyệt đa chờ đợi Lam như thế nào? Nguyệt nghĩ gì trên chuyến xe? Sau cuộc gặp gỡ với Lam, cô có nhận ra anh
không? Cô tiếp tục chờ đợi như thế nào?...) thì dường như khoảng cách sử thi chưa cho phép người trần thuật bày tỏ.
Khoảng cách sử thi và điểm nhìn bên ngoài khiến nhà văn đứng ngoài cõi riêng thầm kín của nhân vật. Một số tác phẩm cố gắng diễn tả nội tâm nhân vật nhưng thực chất “những dòng độc thoại nội tâm trong quá trình trần thuật từ một điểm quan sát bên ngoài vẫn luôn nhấn mạnh một khoảng cách thiêng liêng tôn kính” [116,164]. Bởi những suy tư của nhân vật đều là kết quả quan sát theo lập trường độc thoại của người kể chuyện toàn tri. Đây là những suy nghĩ trong nội tâm của nhân vật Lữ (Dấu chân người lính) khi anh bắn chết tên lính Mỹ: “Tất cả những gì diễn ra trong tâm hồn anh mà anh không thể kịp nhận thấy khi nhằm bắn nó, tất cả lòng căm thù sâu xa của anh đối với nó, cái thằng Mỹ ăn cướp ấy lại bừng dậy một cách âm thầm: Chính chúng nó là những đứa đa gieo bao cảnh tàn phá chết chóc xuống đất nước anh khiến nhiều lần trái tim anh như thắt lại vì đau đớn. Bọn ăn cướp Mỹ ấy, chính chúng nó đang muốn đem sự da man của thú vật và sức mạnh của máy móc đè lên dân tộc anh. Vì thế mà anh đa giết nó, chính bàn tay anh đa cầm khẩu súng trường giết nó” [58,175]. Đoạn văn có lời của người trần thuật, có lời nhân vật, song dấu ấn của người trần thuật biết hết tất cả rất rõ: “tự do di chuyển trong thời gian, không gian, từ nhân vật này sang nhân vật khác và tường thuật lại (hoặc giấu giếm) những lời nói, việc làm, những tình trạng nhận thức của nhân vật” [44,30]. Suy nghĩ của Lữ được miêu tả từ điểm quan sát bên ngoài, mang đậm dấu ấn của quan điểm tác giả. Những diễn biến nội tâm của các nhân vật khác: Khuê, Kinh, Lượng, Xiêm… đều nhạt màu sắc cá nhân mà mang dáng dấp của tư tưởng cộng đồng.
Văn xuôi hậu chiến viết về đề tài chiến tranh vẫn giữ kiểu trần thuật từ ngôi thứ ba với người kể chuyện toàn tri nhưng đã có những cố gắng để rút gần, thậm chí phá vỡ khoảng cách ấy bằng việc hướng đến diễn biến tâm lý bên trong của nhân vật, bằng sự trần thuật mang tính cá nhân từ điểm nhìn bên trong nhân vật. Đó cũng là một trong những phẩm chất mới của văn xuôi hậu chiến. Những tác phẩm như Miền cháy, Năm 1975 họ đa sống như thế, Đất trắng, Ky sự miền đất lửa… ngoài việc tái hiện hành động hướng ngoại của nhân vật, ngoài dòng sự kiện bề
bộn… tác giả đã quan tâm hơn đến những biến đổi tâm lý trong nội tâm nhân vật. Khoảng cách giữa người trần thuật, tác giả và nhân vật đã được rút ngắn khi người trần thuật không còn đứng ở xa. Nhưng vẫn tồn tại khoảng cách sử thi bởi tất cả nằm trong trường nhìn độc thoại của tác giả, hành động, lời nói, tâm tư nhân vật đều chịu sự chi phối của quan điểm cộng đồng, sự cụ thể hóa tư tưởng cộng đồng trong những cá thể tiêu biểu, đại diện. Những trang viết về sự dằn vặt của Mạc, nỗi đau đớn của Thư, Phác, tâm tư của Thức, Nhã…(Năm 1975, họ đa sống như thế), bi kịch của bà mẹ Êm, băn khoăn, trăn trở trong tâm hồn Cúc, Hiển, Thu Lan… (Miền cháy)… đã ít nhiều mang tính cá nhân, rút ngắn khoảng cách giữa tác giả và nhân vật.
Sự vận động trong quan điểm trần thuật từ khuynh hướng sử thi sang thế sự đời tư đã mang đến văn xuôi hậu chiến sự dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, khiến khách thể quan sát được miêu tả đầy đặn, đa chiều và chân thực hơn. Nhân vật không còn là cái loa phát ngôn của cộng đồng mà là một cấu trúc nhân cách sinh động, cá tính. Với điểm nhìn bên trong, “khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật trên thực tế bị thủ tiêu, điểm nhìn của cả hai hòa nhập làm một… nhân vật mà người trần thuật ghé vào được miêu tả dường như từ bên trong” [71,291]. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết gọi đó là kiểu “trần thuật từ ngôi thứ ba với sự hòa nhập song trùng chủ thể” [116,170].
Dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong nội tâm nhân vật, tác giả đã nhìn sâu tận đáy tâm hồn nhân vật những khát vọng, đau đớn, day dứt… Trên chuyến tàu tốc hành ngược trở lại ký ức, Quỳ (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành) đã sống lại quá khứ với bao mâu thuẫn, dằn vặt, khắc khoải trong tình yêu. Bởi mơ ước về tình yêu lý tưởng, về một người yêu hoàn hảo nên Quỳ cảm thấy khó khăn khi phải chấp nhận những tật xấu rất bình thường của người yêu. Nguyễn Minh Châu tài hoa biết mấy khi miêu tả chi tiết đôi bàn tay dấp dính mồ hôi của Hòa - đôi bàn tay mỗi lần Quỳ cầm lấy “là lại thấy trên bàn tay mình một cảm giác dấp dính và lạnh”
[56,128] nhưng cũng chính đôi bàn tay ấy đã mang lại cho Quỳ sự tiếc thương vô hạn: “Dù có phải xông vào lửa đạn, dù có phải dùng hai bàn chân trần dậm lên vách tai bèo, dù có phải lặn xuống tận đáy bể khơi hay băng qua sa mạc cháy
bỏng, dù có phải đi khắp cùng trời cuối đất, thì tôi cũng không từ nan, tôi cũng xông đi, nếu lấy về được để trả lại cho anh ấy đôi bàn tay luôn dấp dính mồ hôi”
[56,134]. Chi tiết “đôi bàn tay dấp dính mồ hôi” là quá trình thức nhận đau đớn của Quỳ. Nhà văn đã tạo nên những nghịch lý éo le trong câu chuyện để rồi từ đó, nhân vật đi tìm chính mình. Quỳ mải mê đi tìm thánh nhân trong Hòa nhưng không gặp, đến khi chấp nhận Hòa là người thường thì anh lại quyết làm thánh nhân trong cõi vĩnh hằng. Với Quỳ, Hậu là một người chẳng có gì đặc biệt thậm chí còn bị chị trêu chọc, chế nhạo thì chính anh lại mang phẩm chất của một thánh nhân trong tình yêu. Người con trai rất mực bình thường ấy đã hy sinh tất cả, thậm chí cả tính mạng mình vì chị, vì anh yêu chị. Hai cái chết của Hòa và Hậu là những vết thương không lành trong tâm hồn Quỳ khiến chị trở thành người đàn bà mộng du, cứ khắc khoải mãi về những lầm lẫn của đời mình: “Đời tôi là một chuỗi những điều nhầm lẫn và dại dột khiến xúc phạm đến chung quanh” [56,157]. Lời nửa trực tiếp đã tạo nên những phức hợp đa giọng điệu: giọng tác giả, giọng nhân vật… đan xen vào nhau, tạo nên những phiến đoạn tâm lý tinh tế, phong phú trong tác phẩm.
Khác với văn xuôi sử thi, ở văn xuôi hậu chiến đã xuất hiện sự đan xen, kết hợp nhiều điểm nhìn với sự dịch chuyển điểm nhìn vào bên trong nhiều nhân vật. Lối trần thuật này khiến đối tượng được trần thuật hiện lên đa chiều, đa diện và chân thật.
Trong tiểu thuyết Năm 1975, họ đa sống như thế, Nguyễn Trí Huân khi diễn tả những dằn vặt trong tâm tư tiểu đoàn trưởng Mạc sau thất bại mất điểm chốt 174 - một điểm cao quan trọng trong chiến dịch đã sử dụng lối trần thuật linh hoạt ấy:
- “Họng Mạc cứ đắng nghét như vừa phải uống ky ninh. Bây giờ chắc cả sư đoàn đều đa biết. Đứa nào chỉ huy trận ấy thế? Thằng Mạc chứ ai! Mạc nào, Mạc còm ấy hả? Ôi giời, ông tướng ấy họp thì nói hung hăng lắm: chúng ta phải thế này, phải thế khác. Đánh thì cứ y như chó sủa giăng. Cũng tại vì vắng cậu Nhã... Thôi, mặc, họ muốn nghĩ sao tùy họ. Còn đánh nhiều. Lúc ấy khắc biết nhau. Thì cứ tính thử, mình kể cho ông nghe nhé. Hỏi cả sư đoàn này có thằng chỉ huy nào không rút lui một vài trận? Đánh ngáo ngổ như quân thằng Lư
cũng có bữa không họp nổi chi bộ. Chuyện vặt mà mình cứ khổ tâm mai. Rồi đâu sẽ vào đấy. Mạc tự nhủ.” [12,295] (1).
- “Cứ khách quan mà xét chốt mất là lẽ dĩ nhiên. Nó một trung đoàn, một liên đoàn biệt động, hàng vạn quả bom, quả pháo. Mình một tiểu đoàn nhưng lực lượng thực chất chỉ bằng một đại đội tăng cường. Quần với nó được một tuần là giỏi lắm rồi. Mạc thấy lòng phấn chấn như vừa mới tìm ra một ly lẽ có sức thuyết phục ghê gớm. Nhưng lập tức, nó lại xẹp xuống ngay khi Mạc nghĩ tới các chiến sĩ phải bỏ lại trên điểm cao. Rồi chúng nó sẽ lôi xuống sườn đồi, bắn, chặt, gài lựu đạn, dựng dậy úp mũ sát lên đầu và cắm thuốc lá vào miệng...”[12,295] (2).
Đoạn văn (1) là lời người kể chuyện với điểm nhìn bên trong nhân vật Mạc. Và xen vào trong lời người kể là những đối thoại của các chiến sĩ trong sư đoàn (câu in đậm) mà thực chất là đối thoại trong tưởng tượng của Mạc. Đoạn văn vang lên giọng người kể, giọng Mạc, giọng bạn bè Mạc... tranh luận về thất bại vừa qua, nửa phê phán, nửa bênh vực. Ngôn ngữ đối thoại của dạng trần thuật đặc biệt này (đối thoại trong lời người kể chuyện) đã làm nổi bật tâm trạng ngổn ngang, dằn vặt của Mạc.
Đoạn văn (2) tiếp tục làm nổi bật tâm trạng ấy bằng một cuộc đối thoại khác. Mạc đang đối thoại với chính mình. Anh tìm ra lý lẽ an ủi, động viên mình, thất bại vừa rồi là tất yếu, và lỗi không phải do ai, chỉ tại bởi tương quan lực lượng giữa ta và địch quá chênh lệch. Anh nhẹ lòng với lý lẽ ấy. Nhưng rồi cũng chính anh, lại nói với mình về những đồng đội bị bỏ lại trên đồi cao, những thủ đoạn đê hèn mà địch có thể làm với xác bạn bè anh... Tiếng nói ấy bẻ gẫy bất cứ lý lẽ đanh thép, thuyết phục nào. Lời nửa trực tiếp giúp nhà văn thâm nhập vào cuộc đấu tranh nội tâm, sự dằn vặt ghê gớm của Mạc trước thất bại của tiểu đoàn.
Trong cơn gió lốc của Khuất Quang Thụy lại khá tinh tế khi đặt sự đánh giá, nhận thức về sự tan rã, bản chất tàn bạo của chế độ ngụy quyền và sự chính nghĩa của quân giải phóng trong điểm nhìn của Mai (cô sinh viên trong sáng, ngây thơ, chưa hiểu gì về bản chất cuộc chiến tranh ở cả hai phía), Thuận (đại úy phi công ngụy)… Những băn khoăn, trăn trở của Thuận về chế độ mà mình đang cầm súng, những suy tư của Mai về chính - tà, thiện - ác trong cuộc chiến đã là khẳng định
mạnh mẽ cho sức mạnh vô song của quân giải phóng, sức mạnh có thể cảm hóa những quần chúng còn mơ hồ về cách mạng như Mai, có thể chinh phục kẻ thù như Thuận… Điểm nhìn bên trong đã được khai thác tối đa để thể hiện lý tưởng ấy.
Những vận động ban đầu về điểm nhìn trần thuật đã giúp văn xuôi hậu chiến xóa bỏ khoảng cách sử thi tôn kính giữa tác giả và nhân vật, giữa tác giả và người đọc. Đó là tiền đề tạo nên tính dân chủ, tính đối thoại trong văn xuôi từ đầu thập kỉ tám mươi trở về sau. Những đổi mới trong điểm nhìn, những nới lỏng trong kết cấu (tránh được lối kết cấu theo kiểu vòng tròn khép kín, cấu trúc đóng với kết thúc có hậu, thay vào đó xuất hiện những cấu trúc mở như Đất trắng của Nguyễn Trọng Oánh, Biển gọi của Hồ Phương, Nắng đồng bằng của Chu Lai...) đã tạo điều kiện cho người đọc tham gia vào tác phẩm, đối thoại với tác giả…. Sự dịch chuyển điểm nhìn trần thuật đã tạo nên cho văn xuôi hậu chiến một phong cách mới, khác với văn xuôi trước 1975.