Thi pháp học đem lại những phạm trù mới, những khái niệm mới cho nghiên cứu văn học, làm mới bộ công cụ phê bình văn học, mở rộng các cánh cửa tiếp cận văn bản. Ứng dụng thi pháp học vào việc nghiên cứu thơ Đường, các công trình nghiên cứu đó đã đề xuất và sử dụng hệ thống những khái niệm, thuật ngữ mới. Đó là hệ thống khái niệm, thuật ngữ: “quan niệm nghệ thuật về con người”, “không gian nghệ thuật”, “thời gian nghệ thuật”, “điểm nhìn”, “cú pháp độc lập”, “cú pháp suy luận”, “ngôn ngữ ý tượng”, “cấu trúc và cơ chất”, “tư duy quan hệ”, “phép tỉnh lược cú pháp”, “đối ngẫu”, ... do Phan Ngọc, Trần Đình Sử, Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân, Nguyễn Thị Bích Hải,… đề xuất và sử dụng.
Những khái niệm, thuật ngữ mới đó đã nhanh chóng được vận dụng trong nghiên cứu thơ Đường. Thực ra, việc nghiên cứu thơ Đường đã có từ lâu và không phải người ta không chạm đến vấn đề thi pháp nhưng việc sử dụng các thuật ngữ thi pháp học hiện đại trong nghiên cứu thơ Đường một cách có ý thức thì phải đến những năm 80 của thế kỷ XX mới thể hiện rõ. Chúng ta có thể liệt kê tình cờ trong một cuốn sách bất kỳ. Chẳng hạn, trong
Bình giảng thơ Đường, Nguyễn Thị Bích Hải - một chuyên gia về thi pháp thơ Đường với chuyên luận dày dặn Thi pháp thơ Đường- đã phân tích những bài thơ Đường trong trường phổ thông giống như một tài liệu ứng dụng, như một phụ bản minh hoạ cho toàn bộ chuyên luận kia với hàng loạt khái niệm thi pháp được nhắc đến như là: “không gian nghệ thuật”, thời gian nghệ thuật”, “quan niệm nghệ thuật về con người”, “nguyên tắc thống nhất các sự vật mà
giác quan cho là đối lập”, “điểm nhìn”, “cấu trúc”,…Bên cạnh cuốn sách của Nguyễn Thị Bích Hải, chúng ta có thể kể thêm một số công trình khác. Trong
Tác phẩm văn học trong nhà trường phổ thông một góc nhìn, một cách đọc, Phan Huy Dũng sử dụng một số thuật ngữ sau khi bàn về các bài thơ Đường: “tính cấu trúc”, “điểm nhìn”, “không gian”, “thời gian”, “thi pháp”, “cấu trúc triết lí”, … Việc sử dụng các thuật ngữ này rải rác trong các bài viết trên không phải là ngẫu nhiên, tình cờ mà nó chứng tỏ đã có sự vận dụng thi pháp trong nghiên cứu thơ Đường.
Hiệu quả mà việc dùng những khái niệm, thuật ngữ mới này đưa lại là không nhỏ. Chẳng hạn, khi nhận xét về ngôn ngữ thơ Đường, lâu nay, người ta vẫn cho rằng đây là ngôn ngữ hàm súc. Nhưng bản thân chữ “hàm súc” này lại quá chung chung mà không đưa lại cho người nghe sự hiểu biết rõ ràng: ngôn ngữ thơ Đường thực chất là như thế nào? Thực chất ngôn ngữ thơ Đường là ngôn ngữ hướng đến gọi tên sự vật chứ không miêu tả sự vật. Đặc điểm này được Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân gọi là ngôn ngữ ý tượng giản đơn, hướng về tính chất; trong sự phân biệt với ý tượng phức tạp, khuynh hướng về sự vật trong thơ ca Anh. Trong thơ Đường, chỉ có chữ “sơn” để chỉ núi, “giang” để chỉ sông, “trăng” được hiện lên với các từ “phiến nguyệt” để tả mảnh trăng hay “minh nguyệt” chỉ trăng đầy viên mãn. Ngoài ra không có bất kỳ thành phần phụ nào tu sức, phô bày chi tiết của đối tượng. Điều này hoàn toàn khác với thơ hiện đại, như câu thơ của Xuân Diệu: “Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần” đã có đến ba từ tu sức ý nghĩa cho từ “trăng” là: “thương”, “nhớ”, “ngần” nhằm cụ thể hoá sự miêu tả của nhà thơ.
Khi đi vào phân tích các bài thơ Đường, hệ thống khái niệm, thuật ngữ mới này đã tạo được sự khác biệt. Có những tài liệu mang tính chất bình tán về thơ Đường mà khi đọc xong, người đọc cảm nhận được nó hoàn toàn mang tính chất cảm tính, thiếu căn cứ bởi vì không vận dụng hệ thống thuật ngữ làm
cơ sở phân tích. Đó là trường hợp phân tích bài thơ Phong kiều dạ bạc
(Trương Kế) của Trương Vĩnh Hằng. Trong bài viết Nửa đêm nghe tiếng chuông chùa đăng trên báo Giác ngộ (1992), Trương Vĩnh Hằng đã dựng lại hoàn cảnh ra đời và phân tích bài thơ “vượt cả không gian và thời gian, lưu truyền hậu thế” [53, 172]. Trương Vĩnh Hằng khái quát nội dung bài thơ như sau: “Nội dung bài thơ chứa đựng muôn vàn uẩn sự, phản ánh mô tả những trạng huống tang thương” [53, 173]. Chưa kể đến việc chưa đi sâu phân tích những đặc sắc nghệ thuật, tác giả còn rơi vào diễn xuôi ý thơ khi minh hoạ cho nhận xét trên về nội dung: “Trăng lặn gợi lên hình ảnh một xã hội xuống dốc, tiếng quạ kêu thống thiết như tiếng con người rên siết lầm than trong thời tao loạn, màn sương che phủ trời đất tối tăm, trăng chiếu nhạt mờ ít ỏi cùng ngọn lửa chài leo lét tựa bóng ma trời vất vưởng lang thang. Những cây bàng ven sông cũng đang rì rào một điệp khúc ai oán, thành Cô Tô say giấc triền miên. Bỗng nhiên, âm hưởng nhặt khoan đưa tới, tiếng chuông chùa Hàn Sơn thanh thoát như từng giọt nước cam lộ thấm đậm, xoa dịu nỗi trầm tư muộn phiền của kẻ nhất thời bôn tẩu, đang nằm co ro khắc khoải giữa khoang thuyền lạnh giá đìu hiu…” [53, 173].
Cùng bàn về Phong kiều dạ bạc của Trương Kế, vận dụng thi pháp học, Nguyễn Thị Bích Hải đã đem đến những khám phá mới mẻ về bài thơ này. Trong Bình giảng thơ Đường, bà xuất phát từ những tín hiệu nghệ thuật để phát hiện thông điệp thẩm mĩ của bài thơ. Câu 1: “Nguyệt lạc ô đề sương mãn thiên” gồm ba cảnh tượng do ba giác quan cảm nhận: nhìn thấy trăng tà, nghe tiếng quạ kêu và cảm thấy sương lạnh. Quá trình của cảm giác cũng là quá trình của thời gian. Câu 2 vẽ nên cảnh tượng đặc trưng và cảm thụ người lữ khách: “Giang phong ngư hoả đối sầu miên” có hai hình ảnh đối “giang phong” và “ngư hoả”, một tối một sáng, một tĩnh một động, một bên bờ một trên sông; “sánh đôi” với “sầu miên” – “giấc ngủ buồn”. Hai câu thơ 3 và 4
với 14 chữ chỉ độc tôn tiếng chuông chùa thong thả buông trong đêm tĩnh mịch, đem lại sự bình yên, thanh thản cho chúng sinh.
Cô Tô thành ngoại Hàn Sơn tự
Dạ bán chung thanh đáo khách thuyền.
Theo Nguyễn Thị Bích Hải, “cái thật ít ở hai câu sau đã “phổ độ” cho cái thật nhiều ở hai câu trước…. nâng bài thơ lên một tầng cao mới” [14, 88].
Trầm Thanh Tuấn trong bài viết Phong kiều dạ bạc, ngàn năm âm vang
đã nhận xét: câu thơ Nguyệt lạc / ô đề / sương mãn thiên đã cho thấy sự vận động của cảnh vật và cả sự vận động của thời gian. Vẫn là những hình ảnh đặc trưng của Đường thi như nguyệt, sương; tuy nhiên ở đây ta thấy sự liên hội những hình ảnh này trong cấu trúc đối ngữ đoạn đã kiến tạo nên sự chuyển cảnh, từ đó gợi cho người đọc những cảm nhận về không gian và cả thời gian: Trăng lặn, bất chợt có tiếng quạ kêu, ngoài trời sương giăng đầy. Tiếng quạ kêu càng khắc sâu hơn sự vắng lặng và tĩnh mịch ấy, một thủ pháp quen thuộc của Đường thi đã được sử dụng, “dĩ động tả tĩnh”. Tác giả nhận xét: “Nếu ở hai câu thơ khai thừa, nghệ thuật “dĩ động tả tĩnh” đã được vận dụng thành công thì ở câu thơ chuyển hợp, Trương Kế đã sử dụng tiếp một thủ pháp nghệ thuật đặc sắc khác của Đường thi, thủ pháp “tá thanh truyền ảnh”. Tiếng chuông ngân nga vọng đến từ chùa Hàn Sơn gợi ra hình ảnh của một đêm thanh vắng” [79]. Đây là những bài phân tích theo hai hướng khác nhau và rõ ràng hiệu quả đưa lại khác biệt rõ nét. Vận dụng những khái niệm, thuật ngữ thi pháp học như “cấu trúc đối ngẫu”, “dĩ động tả tĩnh”,… Nguyễn Thị Bích Hải và Trầm Thanh Tuấn đã chỉ ra được sự độc đáo, đặc sắc của thi phẩm Phong kiều dạ bạc (Trương Kế).
Như vậy, việc dùng khái niệm, thuật ngữ mới không phải đưa công cụ để làm hỏng bài thơ mà thực ra nó đã đem lại kết quả rõ ràng. Với việc vận
dụng hệ thống thuật ngữ, khái niệm đó, người viết sẽ nói được nét đặc thù, tránh được sự vu khoát, nói chung chung không có căn cứ.