CHƯƠNG 2: THƠ MỚI – MỘT HÌNH THỨC GIAO TIẾP NGHỆ THUẬT MỚ
2.1.2.2.Đặc trưng của ngôn từ nghệ thuật thơ
Từ góc độ loại hình, thơ là thể loại thuộc loại hình trữ tình, hiện thực trong thơ là hiện thực tâm trạng. Tiếng nói trong thơ là tiếng nói của tình cảm. Theo M. Bakhtin: “Ngôn ngữ thơ là ngôn ngữ của anh ta, anh ta làm chủ nó triệt để và không chia sẻ, sử dụng từng hình thái, từng từ ngữ, từng thành ngữ
theo mục đích trực tiếp… như những biểu hiện thuần khiết và trực tiếp ý đồ của mình”[110, tr.115]. Ngôn từ trong tác phẩm phải phục tùng cho ý đồ của nhà thơ. Nếu ở văn xuôi, ngôn từ luôn là tụ điểm của những tiếng nói khác nhau, thì ở thơ, nhà thơ lọc bỏ khỏi ngôn từ giọng điệu của những người khác. Vì vậy ngôn từ thơ mang đậm dấu ấn chủ quan trong khi ngôn từ văn xuôi khách quan hơn.
Theo Kate Hamburger – nhà báo, nhà văn, nhà ngôn ngữ người Đức, qua khảo sát lý thuyết thơ, cho rằng diễn ngôn thơ khác các diễn ngôn hàng ngày và các diễn ngôn kịch, sử thi. Sự khác biệt này là ở chỗ, nó không hướng đến cực đối tượng mà hướng đến cực chủ ngữ, vào chủ thể phát ngôn, nó che dấu sự quy chiếu đến đối tượng. Các từ ngữ trong thơ cũng không chỉ đối tượng mà chỉ ý tưởng (hoặc khái niệm) về đối tượng. Vì vậy, ngay cả khi trong bài thơ có sự rõ ràng về đối tượng thì cái lưu lại từ bài thơ không phải là đối tượng mà là ấn tượng chủ quan, ở đó hiện thực đời sống được biểu hiện thành kinh nghiệm của chủ thể [80, 325 - 354].
R.Jacobson cũng cho rằng: ngôn ngữ thơ không thay thế đơn giản đối tượng được chỉ định, cũng không trở thành dấu hiệu vô hồn của hiện thực, ngôn từ thơ chịu sự thống trị của chức năng thơ, tính thơ, nó có trọng lượng riêng, giá trị riêng [149].
Đọc thơ, trước hết chúng ta được đọc một kinh nghiệm về thế giới, một cách thức lí giải, cảm nhận thế giới. Ở thơ ca, mọi tình cảm đều được lọc qua
ý thức chủ quan. Tuy nhiên: “mỗi xã hội chỉ cho phép một số tình cảm nào đó có thể đạt đến trình độ ý thức, còn một số khác chỉ tồn tại trong vô thức”[158]. Sứ mệnh của nghệ thuật là làm cho con người ý thức được trạng thái vô thức của mình, biến nó thành ý thức bằng ngôn từ nghệ thuật.
Theo S. Freud, ý thức là cái đã diễn đạt trùng khít cái biểu đạt, song cái được biểu đạt chính là cái vô thức chưa biết, nó được che đậy đằng sau ý thức,
nó ẩn tàng ở nơi sâu kín trong tâm linh con người, tất yếu mang ý nghĩa của một loại ngôn ngữ nội tại. S. Freud từng xem những “ngưng tụ” (condensation), “chuyển dịch” (displacement) trong những giấc mơ hay chuyện tếu với tư cách là những tật chứng ngoại hiện của vô thức như những ẩn dụ (metaphor) hay
hoán dụ (metonymy) trong ngôn ngữ. Tiếp theo S. Freud, J. Lancan một lần nữa khẳng định, vô thức cũng giống như những ẩn dụ, hoán dụ trong ngôn ngữ. Ngôn ngữ của cái biểu đạt tuy là có ý thức, nhưng là ý thức nhằm che đậy cái được biểu đạt là những dục vọng vô thức bên trong với tư cách những động lực luôn luôn có chí hướng, muốn chi phối, bộc lộ, cho nên tất yếu sẽ tạo nên những khoảng trống, những độ vênh, những chỗ nhấn trong dây truyền của cái biểu đạt [107, tr 101 - 108].
Có một điều khá lý thú là trong cấu trúc ngôn từ thơ ca và ngôn từ văn xuôi, ẩn dụ, hoán dụ là hai phép tu từ giữ địa vị chủ yếu và có những tính chất giống nhau: là phương thức chuyển nghĩa giàu tính tạo hình, tính biểu cảm, tính “lạ hóa” của ngôn từ. Song theo chủ quan của nhiều người, ẩn dụ thường xuất hiện trong thơ, hoán dụ thường xuất hiện trong văn xuôi.
Sự khác nhau lớn nhất giữa ngôn từ thơ ca và ngôn từ văn xuôi được cho là ở cách thức tổ chức ngôn ngữ. Trong nhiều tiêu chí đánh giá, các nhà hình thức cho rằng dấu hiệu đặc trưng để phân biệt ngôn ngữ thơ và văn xuôi là ở phương diện âm thanh và cấu trúc nhịp điệu. J.Tynianov định nghĩa thơ là một cấu trúc đặc biệt được đặc trưng bởi sự phụ thuộc của toàn thể các yếu tố vào nguyên tắc nhịp điệu. Như nhiều ý kiến, J.Tynianov cũng thừa nhận rằng trong thơ và văn xuôi đều có sự hiện diện của nhịp điệu. Sự phân biệt thơ và văn xuôi chính là ở chức năng của nhịp điệu [150, tr.174]. Trong văn xuôi, nhịp điệu là nhân tố bổ sung, nó phụ thuộc vào nhân tố chủ đạo là ngữ nghĩa. Trong thơ thì ngược lại, chính các yếu tố ngữ nghĩa lại phụ thuộc vào cấu trúc nhịp điệu. Bởi vậy có người nói “thơ đi bằng nhịp điệu” .
Tuy nhiên đến B. M. Eikhenbaum - một đại biểu của trường phái hình thức Nga, quan điểm trên đã có sự thay đổi. Ông lại cho rằng, “phải đi từ âm thanh câu thơ”, nhịp điệu lẫn thanh điệu tự bản thân chúng không quyết định được đặc điểm của phong cách và không có khả năng xác lập các nguyên tắc kết cấu và do đó không tạo ra cơ sở để nghiên cứu sự khác biệt mang tính đặc thù giữa phong cách này với phong cách kia.
Theo B.M.Eikhenbaum, yếu tố có thể xác định đặc điểm đích thực của thơ vừa gắn chặt với tổ chức nhịp điệu, vừa xác định sự khác biệt giữa phong cách này với phong cách khác, kết nối ngôn ngữ với nhịp điệu, đó là cấu trúc ngữ điệu của câu văn với vai trò kết cấu của nó [6]. Ông gọi đó là cú pháp – nhịp điệu. Theo B. M. Eikhenbaum, trữ tình có đặc điểm riêng ở ngữ điệu lời nói. Một bài thơ trữ tình có thể vừa mô tả, vừa trần thuật, vừa đối thoại, nhưng khác với tự sự và kịch bao giờ nó cũng có một ngữ điệu trữ tình riêng biệt. Dựa vào ngữ điệu để phân chia, B.M. Eikhenbaum đã phân biệt ba dạng sau đây trong tác phẩm trữ tình: điệu ngâm, điệu ca và điệu nói(1)
. Ở từng dạng, tổ chức ngữ điệu trữ tình có đặc trưng riêng.
B. M. Eikhenbaum xem ngữ điệu là nhân tố cơ bản được sắp xếp thành một hệ thống nhạc điệu. Theo B. M. Eikhenbaum: “Nhạc điệu phải là một hệ thống ngữ điệu, tức là sự kết hợp của những âm hình ngữ điệu cụ thể được hiện thực hóa trong cú pháp”. Đặt giả thiết rằng nền móng của kết cấu trữ tình là nhạc điệu, phương pháp luận của B. M. Eikhenbaum có sự gặp gỡ với thái độ sùng bái âm nhạc của các nhà lãng mạn Nga và xu hướng ngả về “tinh thần âm nhạc” ở các nhà tượng trưng chủ nghĩa. Ông cũng cho rằng: “tác động của thơ chỉ có thể là tác động mang tính ma thuật”, sức mạnh của nó nằm ở “ma thuật
(1)
Theo Lã Nguyên, ở Việt Nam, Trần Đình Sử là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ điệu ngâm, điệu nói.
của ngôn từ”[6]. Theo ông đó cũng là lý do khiến thơ trở thành bài ca khó nắm bắt, quyến rũ, yêu kiều.
Như vậy, có thể thấy rõ sự chi phối của thể loại đến đặc trưng của ngôn từ. Việc nghiên cứu ngôn từ nghệ thuật thơ, dĩ nhiên, không tách rời việc nghiên cứu thể loại, chủ thể lời nói, tổ chức lời nói.
Thuộc phạm trù lời nói, ngôn từ văn học nói chung, ngôn từ thơ nói riêng, thể hiện sâu sắc quan niệm, cách sử dụng, trình độ văn hóa, nghệ thuật của chủ nhân nền văn học. Tham gia vào giao tiếp nghệ thuật, ngôn từ thơ ca của một thời kỳ lớn gắn với đặc trưng tư duy hình tượng của thời ấy, là “hóa thạch” của đời sống tâm lý, xã hội; chịu sự ước định của tri thức, quyền lực, trách nhiệm.
Những phân tích trên là cơ sở để chúng tôi tiến hành nghiên cứu ngôn từ nghệ thuật Thơ mới với tư cách là một hình thức giao tiếp nghệ thuật đặc biệt, một diễn ngôn hiện đại, có đặc trưng ngôn từ riêng và một cách thức tổ chức đặc thù.