B. NỘI DUNG
2.2.4.Kết cấu lồng ghép, gá lắp
Trong tương quan so sánh với các thể loại khác, tiểu thuyết là thể loại có khả năng thu hút, lôi kéo vào trong nó các thể loại văn học khác. Điều này thể hiện trước hết ở phương diện kết cấu – và rõ nhất là ở hình thức kết cấu lồng ghép – gá lắp. Đây chính là minh chứng cho sự “mở rộng bến bờ”, bản chất tổng hợp cũng như khả năng làm mờ nhòe ranh giới của thể loại.
Kết cấu lồng ghép - gá lắp mở rộng khung giới hạn của tự sự, cho phép đưa vào trong tiểu thuyết những văn bản tự sự (tiểu thuyết, truyện ngắn…), văn bản trữ tình (thơ), kịch, kí (phóng sự, nhật kí…). Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch trong bài viết Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm của đời sống cũng khẳng định: “thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính, tự sự tan ra thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn” [64]. Khảo sát tiểu thuyết của Thuận, chúng tôi thấy đặc điểm này hiện lên khá đậm nét.
Trong tiểu thuyết của Thuận, chúng ta thấy có sự tồn tại của rất nhiều lớp văn bản khác nhau được lồng ghép – gá lắp vào trong tiểu thuyết chính. Nếu như tiểu thuyết truyền thống tập trung thể hiện lớp văn bản thứ nhất – tiểu thuyết chính thì Thuận lại đào xới sâu thêm, làm “khai lộ” những tầng ngầm văn bản khác. Tiến hành khảo sát sự tồn tại của các lớp văn bản khác nhau trong tiểu thuyết của Thuận, chúng tôi có bảng thống kê sau:
Tiểu thuyết
Các loại văn bản gá lắp
Văn bản hư cấu Văn bản phi hư cấu
Chinatown I’m yeallow
Paris 11
tháng 8
- Tin báo chí về trận nóng năm 2003 - Ba tiểu luận xã hội học
T mất tích - Tin tức báo chí
Vân Vy
- Bài thơ của Hồ Xuân Hương
-Trích đoạn tiểu thuyết Nicolas
page của Guillaume Dustan
- Tin tức báo chí, phát thanh - Hợp đồng (hôn nhân) - Nhật kí
Qua bảng khảo sát trên, một cách tương đối, chúng tôi nhận thấy sự tồn tại của hai kiểu lồng ghép – gá lắp trong tiểu thuyết của Thuận. Đó là sự lồng ghép – gá lắp của những văn bản hư cấu vào trong tiểu thuyết (tạo ra hình thức hư cấu lồng hư cấu) và sự lồng ghép – gá lắp của những văn bản phi hư cấu vào trong tiểu thuyết (phi hư cấu lồng hư cấu). Ở đây, chúng tôi muốn nói thêm rằng, thực chất việc phân biệt giữa hư cấu và phi hư cấu chỉ mang tính tương đối. Trong luận văn này, chúng tôi sử dụng thuật ngữ hư cấu để chỉ những tác phẩm văn học như tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ…Thuật ngữ phi hư cấu được chúng tôi sử dụng để chỉ những văn bản tồn tại dựa trên nguyên tắc “tôn trọng sự thật”, trình bày những “người thật việc thật” như các tin tức báo chí, các tham luận khoa học…Dưới đây, chúng tôi sẽ lần lượt xem xét hai hình thức: phi hư cấu lồng ghép hư cấu và hư cấu lồng ghép hư cấu.
Phi hư cấu lồng ghép hư cấu có thể được xem như là việc Thuận để cho những văn bản có tính chất “tôn trọng sự thật” như các tin tức báo chí, tin tức phát thanh, các tham luận khoa học…đan xen vào trong tiểu thuyết. Đọc tiểu thuyết của Thuận, chúng tôi nhận thấy hình thức lồng ghép này lặp đi lặp lại với một tần số rất cao. Lồng ghép nhiều lớp văn bản phi hư cấu vào trong
văn bản hư cấu, Thuận đã làm mờ nhòe ranh giới giữa cái thật và cái giả. Bằng cách đó, Thuận vừa hiện thực hóa hư cấu, vừa hư cấu hóa hiện thực. Điều này được thể hiện rất rõ trong Paris 11 tháng 8, Vân Vy và T mất tích.
Trong Paris 11 tháng 8, rõ ràng, những tin tức báo chí được chú thích cặn kẽ (tên báo, số ra ngày…) đã tạo cho người đọc sự tin cậy khi tiếp cận với những “người thật, việc thật”. Đan cài những tin tức báo chí, Thuận nhấn mạnh đến tâm thế tiếp cận sự thật của độc giả. Vì thế, câu chuyện về Liên và Mai Lan cũng như được kéo gần lại, dần tiệm cận với tính chất phi hư cấu. Bằng cách hiện thực hóa hư cấu, tác phẩm thuyết phục rằng: những thân phận di dân bé nhỏ như Liên và Mai Lan mãi mãi chỉ là những con người bên lề xã hội, bên lề lịch sử.
Chúng ta có thể mô hình hóa sự đan cài phi hư cấu và hư cấu trong
Paris 11 tháng 8 như sau:
Tin tức nắng nóng 11/8 Paris 11 tháng 8 Liên, Mai Lan Tin tức nắng nóng 11/8 Paris 11 tháng 8 …… Liên, Mai Lan …….. Tham luận xã hội học Paris 11 tháng 8 Liên, Mai Lan
Rõ ràng, nhìn vào mô hình kết cấu trên chúng ta phần nào thấy được hình thức lồng ghép – gá lắp của các văn bản phi hư cấu vào tiểu thuyết Paris 11 tháng 8. Mô hình trên cũng cho thấy, các nhân vật (Liên, Mai Lan, Pát, Nát…) thuộc về tiểu thuyết Paris 11 tháng 8. Họ không bao giờ bước qua đường biên ngăn cách để có mặt trong những tin tức nắng nóng của giới báo chí Pháp. Đường biên tiệm cận giữa những tin tức nắng nóng và các nhân vật
trong Paris 11 tháng 8 chỉ là nét gạch thời gian: ngày 11 tháng 8. Liên và Mai Lan cũng chưa bao giờ là đối tượng hướng đến của những tham luận xã hội học. Kết cấu như hé mở cho người đọc thấy rằng, những thân phận di dân bé nhỏ như Mai Lan, Liên, Pát…chỉ luôn tồn tại bên lề xã hội Pháp. Họ là những con người bị lãng quên, những người không được nhớ đến.
Lồng ghép – gá lắp những văn bản phi hư cấu vào trong tiểu thuyết của Thuận đã mang lại những hiệu quả đặc biệt. Bằng cách lắp ghép những tin tức báo chí, tin phát thanh, những hợp đồng, đơn từ, tham luận….vào trong tiểu thuyết chính, Thuận như tạo ra một hiện thực cuộc sống hỗn tạp như chính sự hỗn tạp không thể tách rời của hiện thực đương đại. Hơn nữa, bằng cách lắp ghép nhiều văn bản thuộc thể loại khác, Thuận đã tiến một bước dài trong việc khẳng định bản chất tổng hợp của tiểu thuyết cũng như khả năng thu hút các thể loại khác vào bản thân nó. Đây cũng chính là những cố gắng tìm tòi của nhà văn nhằm làm mới tiểu thuyết, hay nói đúng hơn, là sự khai thác một cách triệt để những tiềm năng của thể loại và mở ra những “bến bờ” mới cho tiểu thuyết.
Trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng ta đã từng gặp sự pha trộn giữa hư cấu và phi hư cấu mà Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh có thể được xem như là một ví dụ. Với tầm vóc của một “đại tự sự”, sự hiện thực hóa hư cấu trong tiểu thuyết đã thuyết phục độc giả bởi tính chất “như thật” của tác phẩm. Tuy nhiên “trong quá trình hư cấu ấy, rất có thể người đọc sẽ tự đánh mất bản thân mình và chìm đắm vào hiện thực ảo trong tác phẩm, nhà văn trở thành người lãnh đạo, người dẫn dụ tình cảm, suy nghĩ và phản ứng của độc giả theo cách mình muốn” [54]. Cách đọc ấy “đầu tư rất ít vào việc sử dụng khả năng tự đọc chữ của chúng ta để tự thách đố chính mình trước những hình thức tự sự mang tính thí nghiệm” [54]. Mặc dù cũng vận
dụng thủ pháp này, nhưng trái với những nỗ lực vẫn ít nhiều nằm trong truyền thống của Nguyễn Xuân Khánh, Thuận đã nhích thêm một bước với kỳ vọng “quấy rầy” và không làm yên lòng độc giả.
Thuận “quấy rầy” độc giả ngay từ đầu tác phẩm bằng cách đưa vào đó những mẩu tin báo chí của nhiều tờ báo khác nhau về sự kiện nắng nóng lịch sử tháng 8 năm 2003 ở nước Pháp. Đây là một sự kiện có thật và những mẩu tin báo chí đó cũng là có thật. Các mẩu tin này ra đời vào những thời điểm khác nhau – từ tháng 8/ 2003 đến năm 2005. Tuy nhiên, sự xuất hiện của các mẩu tin này ở đầu mỗi chương lại không theo trật tự thời gian thông thường mà phần lớn đi theo cặp – mỗi cặp là một sự mâu thuẫn, mỗi cặp là một sự xung khắc, đập nhau chan chát. Cùng viết về trận nắng nóng lịch sử đó nhưng mỗi tờ báo lại thống kê một số liệu khác nhau, lý giải bằng những nguyên nhân khác nhau và từ đó chúng bác bỏ lẫn nhau (mẩu tin báo đầu tiên đưa ra con số tử vong bởi trận nắng nóng là 15.000 người thì mẩu tin báo thứ hai lại bác bỏ nó bằng cách khẳng định số người chết chỉ khoảng 2000 người; mẩu tin thứ sáu quy trách nhiệm cho các bác sĩ còn mẩu tin thứ bảy thì lại bênh vực cho các nhân viên y tế…). Khảo sát 22 mẩu tin báo chí được trích dẫn như lời đề từ cho 22 chương của Paris 11 tháng 8 chúng ta sẽ thấy sự “chênh lệch” trong độ chân thực của báo chí cũng như độ “nhiễu” của thông tin báo chí trước một vấn đề hiện thực. Việc tập hợp những thông tin đa chiều, thậm chí trái chiều về cùng một chủ đề, Thuận đã khước từ ý muốn thuyết phục độc giả bởi tính chất “có thật” của câu chuyện được kể, buộc độc giả không thể tiếp thu nó một cách thụ động. Thuận như đã chuẩn bị cho độc giả tâm thế tiếp nhận mới - ở đó, độc giả phải suy tư, phải vận động suy nghĩ và tự mình lý giải vấn đề theo cách của riêng mình.
Trong tiểu thuyết của Thuận không chỉ có sự lồng ghép – gá lắp của phi hư cấu và hư cấu mà còn có sự lồng ghép của hư cấu và hư cấu. Hư cấu lồng hư cấu là hình thức một văn bản hư cấu được gá lắp vào bên trong một văn bản hư cấu khác. Sự lồng ghép này có thể xảy ra hai trường hợp: hoặc là gá lắp một văn bản hư cấu (I’m yellow) của một nhân vật (“Tôi”) vào trong tiểu thuyết chính như cách Thuận đã làm ở Chinatown, hoặc là lồng ghép một văn bản hư cấu của một tác giả có thực ngoài đời (bài thơ của Hồ Xuân Hương) vào trong tiểu thuyết chính như cách Thuận đã làm ở Vân Vy. Bằng cách lồng ghép hư cấu vào hư cấu, Thuận đã tạo ra sự chồng xếp những tầng bậc hư cấu trong tác phẩm, tạo hiệu quả soi lồng, bổ trợ.
Lồng ghép hư cấu trong hư cấu ở Chinatown thực chất chính là hình thức tiểu thuyết lồng tiểu thuyết, tiểu thuyết trong tiểu thuyết và tiểu thuyết về tiểu thuyết. Hình thức kết cấu này hình thành trên cơ sở một nhân vật ở trong truyện kể một câu chuyện về chính anh ta/cô ta tạo nên một trần thuật trong trần thuật. Trần thuật gốc bây giờ trở thành khung hoặc khuôn đúc trần thuật và câu chuyện được kể nhờ nhân vật kể chuyện mà trở thành một sự gá lắp hoặc dưới trần thuật. Hình thức kết cấu này tạo điều kiện cho sự xuất hiện của hai bậc trần thuật trên cùng một lớp văn bản hoặc trên nhiều lớp văn bản của cùng một tác phẩm, tạo ra hiệu quả soi lồng. Tất cả những vấn đề này sẽ được chúng tôi trở lại một cách cụ thể và chi tiết trong chương 3 (mục 3.1.). (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Chúng ta có thể mô hình hóa hình thức hư cấu trong hư cấu ở
Chinatown như sau:
I’m yellow
Chinatown
I’m yellow
Một cách tương đối, chúng ta có thể mô hình Chinatown như một vòng tròn gần như khép kín: tiểu thuyết bắt đầu và kết thúc đều bằng sự kiện “Tôi” bị mắc kẹt trong toa tàu điện ngầm. Tuy nhiên, vòng tròn khép kín ấy không hề liền mảnh. Sự không liền mảnh ấy đến từ việc cắt, ghép những mảng văn bản khác: I’m yellow. Như vậy, toàn bộ văn bản Chinatown có thể được chia thành các phần, đoạn cụ thể như: từ trang 5 đến trang 39 là câu chuyện của “Tôi 1” – nhân vật nữ chính trong Chinatown; từ trang 39 đến trang 49 là câu chuyện của “Tôi 2” – nhân vật nam chính trong I’m yellow; từ trang 49 đến trang 125 lại tiếp tục chuyện của “Tôi 1” – Chinatown; từ trang 125 đến trang 151 lại tiếp tục chuyện của “Tôi 2” – I’m yellow; từ trang 151 đến cuối tác phẩm lại trở về với câu chuyện của “Tôi 1” - Chinatown.
Lồng ghép tiểu thuyết trong tiểu thuyết khiến cho tác phẩm tồn tại nhiều lớp văn bản, nhiều mạch trần thuật, nhiều người kể chuyện, nhiều lớp lang. Kết cấu này mở ra cơ hội lồng ghép nhiều chủ đề vào trong một tác phẩm từ đó đào sâu những mâu thuẫn trong xã hội đương đại, khám phá con người trong nhiều mối quan hệ. Thuận đã khai thác dường như triệt để thế mạnh của hình thức kết cấu này bằng cách để cho nhân vật trong tiểu thuyết của mình (cũng là một nhà tiểu thuyết) thường xuyên bàn luận về cuốn sách mà chính cô đang viết đồng thời bộc lộ những quan niệm riêng về văn học, về công việc viết – sáng tạo: Chinatown kể về nhân vật “Tôi” – vào vai nữ và để nhân vật này kể về cuốn tiểu thuyết I’m yellow của mình mà ở đó nhân vật chính cũng tự xưng là “Tôi” – vào vai nam. Điều này khiến cho Chinatown
không chỉ là tiểu thuyết về những thân phận tha hương mà nó còn chạm đến vấn đề “tiểu thuyết là đề tài của tiểu thuyết”, “tiểu thuyết là nhân vật của tiểu thuyết” – một hiện tượng đã từng xuất hiện trên hành trình tìm tòi và đổi mới tiểu thuyết ở Pháp thế kỷ XX.
Các tiểu thuyết khi được lồng vào nhau sẽ tự tham chiếu và soi rọi lẫn nhau, từ đó làm bật ra những tầng nghĩa mới. Chinatown là biểu tượng của sự tha hương cô độc, ba quốc tịch mà vẫn vô tổ quốc. I’m yellow (“Tôi” là dân da vàng) “là một lời giới thiệu đầy tự hào mà cũng không ít chua xót” [54]. Khi đan lồng hai chủ đề ấy vào nhau, ta thấy được thông điệp của nhà văn: “Tôi là người da vàng và tôi đang tha hương. Ngắn gọn và chua chát nhưng nó làm nên âm hưởng chủ đạo cho tác phẩm” [54].
Ngoài ra, việc lồng tiểu thuyết trong tiểu thuyết cũng đưa đến cho chúng ta khả năng nắm bắt những thông tin quan trọng về nhân vật. Nhân vật chính trong Chinatown (“Tôi”) lại trở thành nhân vật phụ (“chị ta”) trong I’m yellow. Điều này khiến cho người đọc thấy được những “góc khuất” bên trong nhân vật, tạo môi trường để nhân vật được phân thân, từ đó độc giả có cái nhìn sâu sắc và toàn diện hơn về những “vỉa tâm hồn” sâu kín của nhân vật. Nhân vật chính của Chinatown có nhiều nét tương đồng với nhân vật “chị ta” trong I’m yellow: từ “khuôn mặt khó đăm đăm” đến “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, từ lý lịch ẩm thực “mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải hấp thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Leningrad; mười năm sáng mì ăn liền, trưa bánh mì, tối bánh mì hoặc mì ăn liền” đến thói quen “gật gù” ba tiếng một ngày trong các phương tiện giao thông công cộng. Nhân vật “Tôi” trong I’m yellow cũng có nhiều nét tương đồng với Thụy trong Chinatown: cùng sắp sang ba chín tuổi, cùng bỏ vợ ra đi để tìm kiếm một cuộc sống tự do. “Tôi” trong Chinatown sáng tạo ra nhân vật “Tôi” trong I’m yellow mang bóng dáng của Thụy rồi lại sáng tạo ra một nhân vật “chị ta” mang những đặc điểm của chính mình và để cho hai nhân vật đó (“Tôi” trong I’m yellow và “chị ta”) gặp nhau trên con đường kiếm tìm hạnh phúc. Đó chính là khát vọng của “Tôi” trong Chinatown – khát vọng
gặp lại Thụy. Điều này không chỉ làm cho đời sống tinh thần của các nhân vật hiện lên đầy đặn hơn mà nó còn ngầm phản ánh nguyên lý sáng tạo nghệ thuật: văn chương luôn phản ánh những khát vọng của người cầm bút. Đặc biệt, nếu ai đã từng đọc “sơ yếu lý lịch” của Thuận, đã từng đọc Chinatown, hẳn đều thấy có một sự trùng lặp nhưng không trùng khít, thống nhất nhưng không đồng nhất giữa tiểu sử của nhà văn, nhân vật chính trong tiểu thuyết