B. NỘI DUNG
3.1.1.Giới thuyết về cấp độ liên kết và cấp độ trần thuật
Liên kết trần thuật trong nghiên cứu về tự sự học đã giành được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu, tiêu biểu là I. P. Ilin và Manfreud Jahn. Quan điểm của I. P. Ilin được Lại Nguyên Ân thể hiện trong công trình Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Nhà Xuất bản Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003. Quan điểm của Manfred Jahn được Nguyễn Thị Như Trang thể hiện trong công trình
Trần thuật học – nhập môn lý thuyết trần thuật, tài liệu khoa Văn học, trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, 2007. Xuất phát từ việc xem tác phẩm ngôn từ như một hiện tượng giao tiếp và nghiên cứu theo hướng kết hợp trần thuật học diễn ngôn và trần thuật học truyện kể, các nhà nghiên cứu thống nhất với nhau ở quan điểm xác định sự tồn tại hai loại liên kết và biểu hiện qua ba cấp độ. Quan điểm này được thể hiện cụ thể qua mô hình sau:
1.Tác giả thực ---Văn bản trần thuật---Æ 1’. Độc giả thực 2. Người kể chuyện---Sự kể---Æ 2’. Người nghe chuyện
3. Nhân vật ---Hành động---Æ 3’. Nhân vật
3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản (B)
2 - 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản (B)
Mô hình trên thể hiện hai loại liên kết: ngoại văn bản (A) và nội văn bản (B). Liên kết ngoại văn bản tồn tại cấp độ liên kết không hư cấu (1-1’), thể hiện mối quan hệ giữa tác giả thực và độc giả thực thông qua trung giới là văn bản trần thuật. Liên kết nội văn bản tồn tại hai cấp độ liên kết: cấp độ sắp xếp hư cấu (2-2’) thể hiện mối quan hệ giữa người kể chuyện và người nghe chuyện thông qua trung giới sự kể; cấp độ hành động (3-3’) thể hiện mối quan hệ giữa nhân vật và nhân vật thông qua trung giới hành động.
Tự sự học hiện đại đã chỉ ra khả năng vượt cấp trong liên kết trần thuật mà biểu hiện của nó là tác giả thực với tư cách là yếu tố thuộc cấp độ liên kết ngoại văn bản cố gắng thiết lập mối quan hệ với các yếu tố thuộc cấp độ liên kết nội văn bản. Khi đó, ta thấy xuất hiện các cặp liên kết mới như: 3 – 2’; 3 – 2; 3 – 1’; 3’ – 1…Rõ ràng, cặp các yếu tố liên kết này không thuộc về ba cấp độ liên kết trần thuật đã kể trên. Sự vượt cấp trong liên kết trần thuật tạo ra sự phức tạp của cấu trúc, đưa đến những khả năng mới của tự sự.
Không chỉ đề cập đến các cấp độ liên kết, Manfred Jahn còn đề cập đến các cấp độ trần thuật: “Việc kể chuyện có thể diễn ra ở nhiều cấp độ (…) có “những truyện ở trong truyện trong truyện” (…). Trường hợp này xuất hiện khi một nhân vật trong truyện bắt đầu kể một câu chuyện về chính anh tạo nên một trần thuật trong chính trần thuật hay một truyện trong truyện. Trần thuật gốc trở thành “khung” hoặc “khuôn đúc” và câu chuyện được kể nhờ nhân vật kể chuyện mà trở thành một sự “gá lắp” hoặc “dưới trần thuật” [16, 40]. Khi đó, ta có trần thuật bậc một (không gá lắp vào bất cứ một trần thuật nào), trần thuật bậc hai (gá lắp vào trần thuật bậc một)…Manfred Jahn gọi hình thức trần thuật bao hàm sự gá lắp hay “dưới trần thuật” là trần thuật ma trận. Kéo theo sự tồn tại của các bậc trần thuật này là sự tồn tại của người kể chuyện bậc một, người kể chuyện bậc hai, người kể chuyện bậc ba…
Sự phức tạp của cấu trúc tự sự không chỉ thể hiện ở các cấp độ liên kết mà còn thể hiện ở các cấp độ trần thuật. Nếu tự sự học không phủ nhận khả năng tồn tại sự vượt cấp trong liên kết trần thuật thì nó cũng không loại trừ khả năng tồn tại của hơn một cấp độ trần thuật trong truyện kể. Thông thường, một truyện kể ứng với một cấp độ trần thuật, thể hiện hai loại liên kết và biểu hiện qua ba cấp độ. Khi có sự tồn tại của truyện kể bên trong truyện kể khác, tức có hơn một cấp độ trần thuật thì lẽ cố nhiên, nó đưa đến khả năng tồn tại chồng chéo của nhiều cấp độ liên kết. Điều đó không loại trừ khả năng xuất hiện đồng thời người kể chuyện bậc một, bậc hai, thậm chí bậc ba. Trong những trường hợp ấy, để hiểu cấu trúc tác phẩm, ta cần phân biệt rạch ròi các cấp độ trần thuật và các cấp độ liên kết trong từng cấp độ trần thuật.
Vì những lí do trên, để có cái nhìn bao quát về nghệ thuật tự sự, chúng ta không thể bỏ qua việc nghiên cứu về các cấp độ liên kết và trần thuật. Nó là cơ sở để luận văn đưa ra những cái nhìn nhiều chiều, khả dĩ đưa đến cái nhìn đầy đủ hơn, sâu sắc hơn về nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của Thuận.
3.1.2. Các cấp độ liên kết trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận
3.1.2.1. Cấp độ liên kết không hư cấu
Tự sự bao giờ cũng đòi hỏi người nói phải hướng đến người nghe. Tác phẩm văn học, vì thế, được đặt trong hệ thống ba yếu tố: tác giả - tác phẩm – người đọc. Ở cấp độ liên kết này, chúng tôi quan tâm đến mối quan hệ giữa Thuận và độc giả được thể hiện thông qua những thông điệp nhà văn muốn gửi gắm và việc đọc tác phẩm của độc giả.
Với Thuận, viết văn không phải để giải sầu hay kháng cự những cơn buồn chán. Viết văn cũng không phải để mua vui, làm hài lòng số đông độc giả theo kiểu “vui lòng khách đến, vừa lòng khách đi”. Với Thuận, viết văn
không phải vì chuyện cơm, áo, gạo, tiền, thậm chí “giá phải lo chuyện cơm, áo, gạo, tiền thì tôi sẽ có cái cớ để thỉnh thoảng nghỉ bút” [61]. Với Thuận, viết văn không phải vì danh vọng và tiền tài vì chúng đều có nguy cơ làm cùn mọi ngòi bút. Với Thuận, viết văn là một nhu cầu tự thân: “Khi viết, tôi có cảm giác bị nhốt dưới lòng đất, trong tay chỉ có một chiếc xẻng nhỏ. Mỗi con chữ, mỗi câu văn đào được sẽ giúp tôi một chút không khí. Tác phẩm chỉ kết thúc khi tôi không còn gì để đào bới thêm (…). Viết với tôi chính là để phá vỡ trạng thái cân bằng, cho cả tác giả lẫn độc giả” [32]. Nếu độc giả có ý định giải sầu, có ý định tìm kiếm một thứ để mua vui, một phương tiện để lấy lại sự cân bằng nhất thời hoặc có hy vọng tìm thấy một niềm tin kiểu tình yêu cứu rỗi…thì đừng mất công tìm kiếm trên những trang văn của Thuận.
Mỗi nhà văn có cái nhìn riêng về cuộc sống. “Cuộc sống trong tác phẩm của tôi là cái mà bản thân tôi trải qua, cảm nhận, tưởng tượng” [46]. “Trong trường hợp của tôi, với tư cách một nhà văn di dân, con người nhỏ bé đã chuyển thành di dân nhỏ bé – một trong những nạn nhân chính của cái hố ngày càng sâu giữa phương Tây và thế giới thứ ba” [55]. Mặc dù thế, “tôi rất sợ nước mắt” [49], hoài cổ và lãng mạn. “Tôi muốn độc giả, thay vì khóc, phải phá lên cười, để sau đó trầm tĩnh trở lại và suy nghĩ” [49]. Trên đây là những thông điệp Thuận muốn gửi gắm đến độc giả. Nó không “hiện hình” trên câu chữ mà nép mình ẩn dưới lớp ngôn từ lặng lẽ. Bạn đọc cần phải “trầm tĩnh trở lại và suy nghĩ” mới có thể hiểu được.
Phong Điệp khi phỏng vấn Thuận đã nhân danh độc giả phát biểu: “Người ta đọc Chinatown một cách vừa khó chịu bởi cảm giác hoang mang và chênh vênh không điểm tựa (…). Những câu tưởng như vu vơ, tưởng như bị quăng vô tội vạ trong tác phẩm, kiểu “sông không đủ rộng, nước không đủ trong” lại chính là những câu cần phải suy ngẫm. Thân phận của nhân vật Tôi
– thân phận tha hương, lữ thứ, thậm chí ba quốc tịch mà vẫn vô tổ quốc trong
Chinatown khiến không ít độc giả thấy bùi ngùi” [31]. Khi người đọc hiểu được những điều đó, tức người đọc đã nhận được những thông điệp của nhà văn và mối liên hệ giữa nhà văn với người đọc đã được thiết lập.
Với Thuận, văn chương không phải món mì ăn liền được “sản xuất” để thỏa mãn cơn đói tức thì của độc giả. Một tác phẩm thành công giống như một món ăn ngon, khó biết do chất lượng thực phẩm, tay nghề đầu bếp hay người thưởng thức. Thuận khẳng định: “tác giả rất cần đến sự tham gia của độc giả” [31]. “Nếu trong hàng triệu người đọc thông tiếng Việt mà có được một ít độc giả cho mình thì cũng là điều may” [51]. “Độc giả cho mình” theo cách nói của Thuận – thực chất bao hàm sự lựa chọn và yêu cầu. Với tư cách nhà văn, Thuận đặt cho mình quy tắc: “Nhiệm vụ của nhà văn không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới, viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì. Viết trên hết là một hành động mang tính cá nhân, nên cái mà tôi viết nhất định phải khác cái mà anh viết, dù có thể anh và tôi cùng viết về một vấn đề” [35]. Đặt yêu cầu với mình, Thuận cũng ngầm đặt ra yêu cầu với độc giả: nhiệm vụ của người đọc không phải là nghe, mà đọc, đọc để đọc khác đi, đọc để tìm ra những cách đọc mới, đọc như thế nào quan trọng hơn là đọc cái gì. Thông qua việc “viết” và “đọc”, mối quan hệ giữa Thuận và độc giả được thiết lập – đó là mối quan hệ đồng sáng tạo. Nhà văn bằng trí tưởng tượng của mình xây dựng nên tác phẩm. Độc giả đọc tác phẩm bằng trí tưởng tượng của mình và sáng tạo nên một tác phẩm khác.
Chữ cuối cùng trong tiểu thuyết khép lại, Thuận lại mở ra cánh cửa mới. Đó là sự “khai thông” để độc giả đi đến tận cùng những cảm nhận và suy tư. Những bạn đọc dễ dãi, quen với việc nhà văn “dọn cỗ” sẵn, thụ động thưởng thức hẳn sẽ khó chịu, thất vọng và bỏ qua cuốn sách từ những trang
đầu. Tiểu thuyết của Thuận luôn đặt độc giả vào vai trò là người đồng sáng tạo. Khi đọc lại tác phẩm của mình, Thuận luôn ngạc nhiên và ngỡ ngàng. Bởi khi viết, Thuận thực hiện nhiệm vụ của một nhà văn. Khi đọc, Thuận lại thực hiện nhiệm vụ của một độc giả.
Ngoài việc đưa độc giả tham gia vào vai trò đồng sáng tạo, hành trình “sự đọc” của độc giả cũng là cơ sở để chúng tôi khám phá sâu hơn mối quan hệ giữa tác giả với độc giả thông qua cấu trúc truyện kể. Roland Barthes trong Nhập môn phân tích cấu trúc truyện kể đã hình dung truyện kể là “một tổ hợp đơn vị được tập hợp cùng một lớp xác định” [28, 111]. Ông đưa ra mô hình các đơn vị của truyện kể như sau:
Đơn vị chức năng Đơn vị triệu chứng
Đơn vị chức năng Đơn vị chức năng
(Có số lượng hạn chế)
(Có khả năng bành trướng vô
hạn so với đơn vị chức năng)
Theo quan điểm của Roland Barthes, sự xuất hiện của các đơn vị chức năng và triệu chứng sẽ quyết định cách đọc tác phẩm. Các đơn vị chức năng hạt nhân lập thành chuỗi sự kiện, cái sau là hệ quả của cái trước, tạo “một dãy dài lôgic các hạt nhân nối với nhau bằng quan hệ liên đới” [28, 111]. Chức năng bổ trợ xúc tác hay đơn vị triệu chứng sẽ xuất hiện ở những đoạn “nở phình”, những đoạn ngưng của truyện kể “làm tăng giảm tốc độ, kéo lui trở lại, tóm tắt hay bình luận diễn biến của cốt truyện, đôi khi còn đánh lạc hướng người đọc” [28, 116]. Nghĩa là, nếu truyện kể gồm một chuỗi dài các đơn vị chức năng nối tiếp nhau thì sẽ đòi hỏi ở độc giả cách đọc liền mạch. Nếu truyện kể là một chuỗi những đơn vị bổ trợ xúc tác sẽ cho phép độc giả đọc tác phẩm theo từng mảnh. Tiểu thuyết của Thuận là những dãy dài nối tiếp các đơn vị bổ trợ xúc tác, các đơn vị chức năng hạt nhân chỉ xuất hiện rất
ít, lẻ tẻ và không liên tục. Nghĩa là, tiểu thuyết của Thuận cho phép độc giả có thể đọc từng mảng. Ta có thể thấy rõ điều này qua Chinatown. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Đơn vị chức năng hạt nhân ở Chinatown gồm: “Tôi” bị kẹt trong một toa tàu điện ngầm hai giờ đồng hồ. “Tôi” không biết nên ngồi đợi hay bắt xe buýt đi tiếp. Tác phẩm kết thúc ở đó. Nhìn vào số lượng quá ít ỏi những đơn vị chức năng hạt nhân như trên, chúng ta có thể thấy tiểu thuyết của Thuận không gò ép độc giả vào lối đọc truyền thống mà cho phép độc giả có thể đọc từng mảng văn bản. Chinatown xuất hiện nhiều đoạn “nở phình”: quá khứ của “Tôi” với Thụy, những ngày tháng ở Leningrad, Paris…Đó là những đoạn ngưng của truyện kể, có khi làm tăng, khi lại làm giảm tốc độ trần thuật khiến Chinatown có kết cấu như một bản nhạc. Đoạn ngưng như kéo người đọc trở về với quá khứ cùng nhân vật. Sự đọc này cho thấy Thuận là một nhà văn có nhiều cách tân, tìm tòi và những thể nghiệm mới trong lối viết, là người đã góp phần làm nên bước chuyển trong văn học Việt Nam đương đại.
3.1.2.2. Cấp độ sắp xếp hư cấu
Sắp xếp hư cấu là cấp độ liên kết nội văn bản, thiết lập trên cơ sở mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện. Người kể có trách nhiệm diễn đạt thông tin nghệ thuật dưới dạng ngôn từ và hướng đến người nghe để truyền đạt những thông tin qua trung giới sự kể. Việc để người kể và người nghe chuyện lộ diện hay ẩn tàng là do dụng ý nghệ thuật của nhà văn.
Có ba mức độ thể hiện mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện: rõ ràng (người kể và người nghe đều xuất hiện); trung tính (một trong hai người lộ diện); ngầm ẩn (cả hai đều ẩn tàng). Chúng tôi đã khảo sát mối quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện trong năm tiểu thuyết của Thuận. Kết quả được chúng tôi trình bày cụ thể trong bảng dưới đây:
Tác phẩm Mức độ giao tiếp
Nhận xét
Người kể Người nghe Kiểu truyện kể
Made in Vietnam
Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba
Chinatown
Trung tính Tôi kể về mình Ẩn tàng Ngôi thứ nhất
Rõ ràng Tôi nhân vật - tác giả
Made in Vietnam Hắn, tập thể người đọc Paris 11 tháng 8 Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba T mất tích
Trung tính Tôi – nhân vật tự kể
chuyện mình
Ẩn tàng
Ngôi thứ nhất
Rõ ràng Tôi – nhà báo Bạn đọc
Người cùng công ty Tôi
Vân Vy Ngầm ẩn Ẩn tàng Ẩn tàng Ngôi thứ ba
Bảng khảo sát trên thể hiện hai kiểu truyện kể và ba mức độ giao tiếp trong tiểu thuyết của Thuận. Nếu ở kiểu truyện kể từ ngôi thứ ba chỉ tồn tại mức độ giao tiếp ngầm ẩn thì ở kiểu truyện kể từ ngôi thứ nhất lại tồn tại song hành mức độ giao tiếp trung tính và rõ ràng. Sự tồn tại của hai mức độ giao tiếp trong một tác phẩm, nghĩa là có sự tồn tại của ít nhất hai người kể chuyện và hai người nghe chuyện. Điều đó hiển nhiên kéo theo sự tồn tại của ít nhất hai sự kể – truyện lồng truyện và gắn liền với sự tồn tại nhiều người kể chuyện, nhiều điểm nhìn khác nhau mà chúng tôi sẽ có điều kiện đi sâu hơn ở phần sau (mục 3.2.). Ở đây, chúng tôi quan tâm đến mối quan hệ giữa người kể và người nghe trong từng kiểu truyện kể cụ thể.