B. NỘI DUNG
2.2. KẾT CẤU TRONG TIỂU THUYẾT CỦA NHÀ VĂN THUẬN
Tác phẩm văn học là kết quả của một quá trình sáng tạo khó khăn, nhọc nhằn, là kết tinh và hội tụ toàn bộ tư chất và năng lực của nhà văn. Với tư cách là một yếu tố cấu thành nên tác phẩm và là một khâu trong quá trình sáng tác, kết cấu không chỉ thể hiện tài năng của nhà văn mà còn chứa đựng trong đó những quan niệm của nhà văn về hiện thực cuộc sống.
So sánh với tiểu thuyết truyền thống, người đọc dễ dàng nhận thấy sự khác biệt rõ ràng về phương diện kết cấu trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận. Sự khác biệt đó được thể hiện trên cả hai cấp độ: bề mặt văn bản và “phía sau” hệ thống ngôn từ. Có nhiều nguyên nhân đưa đến sự khác biệt này, trong đó không thể không kể đến là ý thức sáng tạo của chủ thể dưới ánh sáng của những cảm quan mới, những quan niệm mới và những tư tưởng mới.
Thuận quan niệm “viết không phải là kể chuyện; nhiệm vụ của văn chương không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới, viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì” [35]. Nếu tiểu thuyết truyền thống coi trọng vấn đề “viết cái gì” thì tiểu thuyết của Thuận nói riêng và tiểu thuyết đương đại nói chung lại quan tâm đến vấn đề “viết như thế nào”. Do đó, với Thuận, tiểu thuyết rốt cục vẫn là vấn đề lối viết, là vấn đề “chơi kết cấu”. Thay vì chiều chuộng, làm yên lòng độc giả, với lối “chơi kết cấu”, Thuận đã thể hiện những nỗ lực trong việc “quấy rầy” bạn đọc. Hoàng Nguyễn trong bài viết Đôi nét về thi pháp và kết cấu tiểu thuyết Chinatown đã ghi nhận lại điều này: “Trong quá trình đọc và khám phá cuốn tiểu thuyết, quả là tôi thấy mình bị “quấy rầy” thật, mà điều khiến tôi cảm thấy bị “quấy rầy” nhiều nhất là vấn đề kết cấu của truyện” [54]. Tư tưởng “quấy rầy” độc giả chỉ đạo Thuận từ những ngày đầu cầm bút, đưa Thuận đến với những thể nghiệm mới của kỹ thuật tự sự nhằm khai thác triệt để tiềm năng thể loại, để cách tân tiểu thuyết. Đó cũng là con đường Thuận lựa chọn nhằm góp phần đưa tiểu thuyết Việt Nam dần thoát khỏi quỹ đạo truyền thống, bước đầu hòa nhịp với tiểu thuyết hiện đại thế giới.
Khảo sát năm tiểu thuyết của Thuận trong tương quan với tiểu thuyết truyền thống, tiểu thuyết đương đại ở Việt Nam cũng như tiểu thuyết Pháp, chúng tôi nhận thấy có sự kế thừa và đổi mới về phương diện kết cấu. Bằng những thể nghiệm khác nhau, qua năm tác phẩm của mình, Thuận cuốn độc giả cùng “chơi kết cấu” với những “cuộc phiêu lưu của lối viết” đầy ấn tượng. Cũng thông qua đó, Thuận đã thể hiện được tài năng, bản lĩnh và sự chuyên nghiệp của một nhà văn đam mê với nghề.
Nghiên cứu kết cấu tiểu thuyết với tư cách là một yếu tố của nghệ thuật tự sự, trước hết chúng tôi đi sâu tìm hiểu bố cục hay nói cách khác –là kết cấu
trên bề nổi văn bản. Hơn nữa, để có cái nhìn toàn diện, chúng tôi đi sâu tìm hiểu các hình thức kết cấu “ẩn phía sau” hệ thống ngôn từ.
Cũng cần phải nói thêm rằng, nếu việc xác định bố cục của một tác phẩm văn học là tương đối dễ dàng vì nó “lộ diện” ngay trên bề mặt văn bản mà bằng mắt thường chúng ta có thể quan sát được thì việc chỉ ra những hình thức tổ chức “ngầm” – nghĩa là sự liên kết của các yếu tố bên trong tác phẩm lại là một công việc tốn khá nhiều công sức và không bao giờ chúng ta nắm bắt được nó một cách tuyệt đối trọn vẹn. Nghĩa là, việc chỉ ra các hình thức kết cấu trong một tác phẩm tự sự khi nào cũng chỉ mang tính chất tương đối. Trong luận văn này, chúng tôi mặc dù đã cố gắng chỉ ra các mô hình kết cấu tiêu biểu trong tiểu thuyết của Thuận nhưng thiết nghĩ, nó cũng chỉ mang tính chất tương đối. Thừa nhận tính chất tương đối trong việc xác định các mô hình kết cấu, trong luận văn này, sau khi chỉ ra bố cục của tiểu thuyết, chúng tôi đã chỉ ra các hình thức kết cấu tiêu biểu trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận: kết cấu theo thời gian; kết cấu phân mảnh; kết cấu lồng ghép – gá lắp.
2.2.1. Bố cục và sự nới lỏng, phân rã của cốt truyện
Bố cục là một trong những yếu tố quyết định sự tồn tại của một tự sự. Nó chính là “sự sắp xếp, phân bố các chương đoạn, các bộ phận của tác phẩm theo một trình tự nhất định” [21, 106]. Nói cách khác, bố cục là hình thức kết cấu hiện diện trên bề mặt văn bản.
Nhìn vào bề mặt văn bản, mỗi tiểu thuyết của Thuận có một hình thức bố cục khác nhau. Chúng ta có thể thấy rõ điều này qua bảng thống kê sau:
Tác phẩm Bố cục
Made in Vietnam
Bố cục theo kiểu một “khối đặc”: không chia chương, không phân đoạn, không có dấu chấm xuống dòng.
Chinatown Bố cục theo kiểu “khối đặc”: không chia chương, không phân đoạn, không
có dấu chấm xuống dòng nhưng “chen lấn” vào giữa “khối đặc” ấy là hai đoạn trích được in nghiêng của một tiểu thuyết khác (tiểu thuyết lồng tiểu
thuyết): I’m yellow.
Paris 11 tháng 8
Bố cục tiểu thuyết chia thành 22 chương khá cân đối trong đó, mỗi chương đều bắt đầu bằng một tin về trận nắng nóng năm 2003 ở Pháp (báo chí lồng/ đan xen tiểu thuyết)
T mất tích Bố cục tiểu thuyết chia thành17 phần nhỏ, đánh số thứ tự lần lượt từ I đến
XVII; mỗi phần đều không ghi chủ đề.
Vân Vy Bố cục tiểu thuyết chia thành 20 chương, trong đó, mỗi chương là một chủ
đề độc lập và trước mỗi chương thường là một trích đoạn trong nhật kí của
mình về Nicolas (nhật kí lồng/ đan xen tiểu thuyết); cuối tác phẩm là phần
trích đoạn Đả đảo độc tài tiểu thuyết “chân chính” được rút ra từ tiểu
thuyết Nicolas Page của Guillaume Dustan (tiểu thuyết lồng tiểu thuyết)
Nhìn vào bảng thống kê những hình thức bố cục trên đây, chúng tôi nhận thấy năm tiểu thuyết của Thuận rõ ràng là năm minh chứng về năm hình thức bố cục khác nhau. Mỗi hình thức bố cục đều là một sự thách thức đối với người đọc. Trong “cuộc phiêu lưu của lối viết”, Thuận đã tìm tòi, xây dựng và lựa chọn những hình thức tổ chức, cách thức bố cục văn bản đầy chủ ý. Những hình thức bố cục đó đã phần nào hé mở cái mới lạ “nhãn tiền”, tạo sức hấp dẫn cho người đọc, thu hút độc giả đi hết tác phẩm để khám phá trọn vẹn những cái hay, cái đẹp ẩn chứa phía sau hệ thống ngôn từ. Hơn nữa, chính trong những cách thức bố cục trên đã phần nào hé mở sự phân rã thành
những “mảnh vụn” của cốt truyện: đó là sự sắp xếp, khi thì đan chéo, khi thì song hành của nhiều mạch truyện trong cùng một tiểu thuyết, khiến cho cốt truyện phát triển không theo những trình tự diễn biến thông thường. Các nhân vật hiện ra trong những mỗi quan hệ lỏng lẻo, không liên kết.
Tiểu thuyết truyền thống luôn gắn với một cốt truyện được tổ chức chặt chẽ. Mỗi sự kiện, mỗi nhân vật chính hoặc phụ được đưa vào tiểu thuyết đều có sự tính toán, cân nhắc. Những lời đối thoại giữa các nhân vật cũng được chọn lọc và có giá trị như những “lời trích dẫn”. Khung thời gian và không gian được đo đếm sít sao. Nhà văn khi cầm bút luôn có ý thức sáng tạo, làm mới cốt truyện để có thể bộc lộ một cách hiệu quả nhất quan niệm của mình về cuộc sống, về con người và để lôi cuốn người đọc. Đó cũng là con đường tiểu thuyết truyền thống đã đi qua.
Trái với nỗ lực của những tiểu thuyết gia truyền thống, năm tiểu thuyết của Thuận là năm minh chứng cho sự nới lỏng cốt truyện, năm minh chứng cho sự “mất giá” của cốt truyện. Cốt truyện bị “mất giá” không phải vì Thuận không thể đào xới được một cốt truyện hấp dẫn. Trái lại, trong tiểu thuyết của nhà văn, cốt truyện luôn tồn tại một tiềm năng lớn để có thể trở thành những cốt truyện “đắt giá”: T mất tích tiềm ẩn một cốt truyện trinh thám hấp dẫn có thể thu hút người đọc bám sát hành trình tìm kiếm T, khát khao muốn biết T là ai? vì sao T mất tích?...Vân Vy tiềm ẩn một cốt truyện “đắt giá” – cuộc sống của người phụ nữ đầy khát vọng bản năng bên một người chồng “hờt hợt” chuyện “gối chăn” hay sự ngoại tình của một người đàn bà kiểu như
Anna Karenina của L. Tolstoi…Những cốt truyện “đắt giá” không chỉ tồn tại ở thế tiềm năng trong những trần thuật gốc mà còn tồn tại ở cả những trần thuật lồng ghép, đan xen. Trong Paris 11 tháng 8, câu chuyện về người bạn trai của Pát chỉ vì được “tình dục không trách nhiệm” với cô mà đang tâm lừa
cô, cho cô uống thuốc tiệt sản giành cho trâu, bò khiến cô vĩnh viễn bị tước đi quyền làm mẹ. Rõ ràng, nó hoàn toàn có thể phát triển trở thành một cốt truyện có ý nghĩa lớn, thu hút sự quan tâm của độc giả. Nghĩa là, Thuận hoàn toàn có thể hiện thực hóa thế “tiềm năng” này trở thành những cốt truyện hấp dẫn. Tuy nhiên, Thuận lại chọn một hướng đi khác. Thay vì hiện thực hóa những cốt truyện hấp dẫn, Thuận lại “nỗ lực tìm tòi” nhằm “hạ bệ” đến mức tối đa vai trò nó. Trong từng tiểu thuyết, Thuận đều “đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không tuân theo một trật tự nhân quả nào, và tương ứng với mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện” [34]. Đây cũng chính là cách để Thuận xây dựng nên một mô hình kết cấu đa tầng, trùng điệp trong tiểu thuyết.
Made in Vietnam bắt đầu từ cuộc đời của Phượng và Bình rồi lan sang câu chuyện về làng Quyết Thắng, tiếp đến là những mảnh đời của Khánh, Lương, của một nhân vật xưng “Tôi” rồi lại trở về với Phượng. Sự không chủ tâm hướng tới việc thể hiện tập trung những số phận và tính cách hoàn chỉnh, thay vào đó là sự tái hiện những mảnh đời ngổn ngang, bề bộn, ngay từ đầu, tác giả đã cho người đọc thấy rằng một cốt truyện hấp dẫn không phải là mục đích mà tác phẩm hướng đến. Với Made in Vietnam,
Thuận đã ghi nhận những thể nghiệm đầu tiên trong sự nghiệp sáng tác ở phương diện kết cấu. Với việc xây dựng bố cục theo kiểu “khối đặc”, không chia chương, không phân đoạn, không có dấu chấm xuống dòng, Thuận đã báo hiệu sự nới lỏng, sự phân rã dần thành từng “mảnh vụn” của cốt truyện.
Ở Made in Vietnam, Thuận dường như đã làm một thao tác rất cơ học – dồn, kéo tất cả các nhân vật “xích lại gần nhau” trong một không gian hẹp mà ở đó nhà văn bắt đầu thiết lập mối quan hệ giữa các nhân vật. Thiết nghĩ, khi tất cả các nhân vật và các mối quan hệ đều được “hiển hiện” triền miên
trên những trang giấy không một đứt đoạn, không một khoảng trống thì hẳn Thuận có chủ đích để cho các nhân vật của mình tồn tại trong những mối quan hệ gần gũi, thân tình, ruột thịt, gắn bó. Nhưng ẩn sau cái vẻ ngoài gắn bó, không khoảng cách ấy là những “đường cong mãi mãi chỉ tiệm cận chứ không bao giờ cắt nhau” [62]. Đó là sự vụn rời của các mối quan hệ giữa các nhân vật ngay cả khi họ đứng gần nhau nhất.
Made in Vietnam dồn các nhân vật vào hai thiết chế: gia đình và công ty. Trong hai thiết chế đó, mối quan hệ trong gia đình (vợ/chồng; bố mẹ/con cái) như bị đẩy xuống hàng thứ yếu nhường chỗ cho sự chăm lo chu toàn các mối quan hệ giữa cấp dưới với cấp trên. Vì bận rộn với những kế hoạch hỏi thăm các sếp, vợ chồng Phượng và Bình quên tiệt việc về nhà chúc Tết bố mẹ dịp tết Nguyên Đán mặc dù nơi họ ở chỉ cách nhà bố mẹ mười phút xe đạp.
Lỏng lẻo trong mối quan hệ “mẫu tử” bao nhiêu thì mối quan hệ “phu thê” giữa Phượng và Bình cũng càng lỏng lẻo và xa lạ bấy nhiêu. Xa lạ đến mức người bạn đời “đầu gối tay ấp” luôn được Phượng hình dung như một sinh vật “tám cẳng hai càng” khổng lồ. Còn Bình thì coi việc vợ mình nghĩ đến những người đàn ông khác cũng chẳng khác gì việc anh mơ đến những bộ quần áo không mua được. Phượng nói dối chồng việc mình đang mắc chứng bệnh viêm gan siêu vi trùng truyền nhiễm để “cách ly” với chồng trên mọi phương diện. Trong bữa cơm đoàn tụ gia đình ngày Tết, vợ chồng Bình, Phượng “chia riêng” từ bát nước chấm. Lạ lùng là cả bố mẹ Phượng, cả Phượng, Bình và con trai đều thấy tất cả những điều đó là hết sức bình thường. Đó chính là “cái nhàn nhạt của xã hội Việt Nam hôm nay” theo cách nói của nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi.
Mối quan hệ trong gia đình lỏng lẻo, mối quan hệ với những người trong công ty cũng chỉ mang tính hình thức. Các nhân vật trong Made in Vietnam như bơ vơ, lạc lõng, không thể tương giao, không thể liên kết với những nhân vật khác. Họ cô đơn giữa cuộc đời mình, cô đơn giữa những người thân và cô đơn trong chính ngôi nhà của mình.
Chính những “đường cong mãi mãi không bao giờ cắt nhau” [62] ấy đã báo hiệu sự phân rã của cốt truyện cũng như sự phân rã trong các mối quan hệ. Cốt truyện như vỡ vụn ra, biến mỗi nhân vật trở thành một “mảnh vỡ” không thể ghép liền với những “mảnh vỡ” còn lại. Sự cô đơn hiện hữu trong từng nhân vật, sự lỏng lẻo và nhạt nhẽo hiện hữu trong từng mối quan hệ, sự đơn điệu và nhàm chán “vươn lên” làm chủ con người trong cuộc sống. Nhờ đó, Made in Vietnam như phản ánh một cách chân thực hơi thở và mạch đập của con người trong thời kỳ hiện đại.
Khác với Made in Vietnam, Chinatown mặc dù cũng được bố cục theo kiểu “khối đặc” nhưng xen lẫn vào đó là hai trích đoạn được in nghiêng của một tiểu thuyết khác (tiểu thuyết lồng tiểu thuyết) do nhân vật chính trong tiểu thuyết chính (Chinatown) đang viết với nhan đề I’m yellow.
Chinatown là những mảng kí ức chồng chéo của một người phụ nữ (xưng “Tôi”) về một chuyện tình dang dở mà ở đó, quá khứ, hiện tại và tương lai như “cuộn xoắn” vào nhau thành một dòng chảy từ đầu đến cuối tác phẩm. Chính từ sự “cuộn xoắn” và “đan cài” ấy, cốt truyện trong Chinatown cũng “tan dần”. Trước hết, bằng việc thể hiện hồi ức đứt đoạn của “Tôi”, một cách đầy chủ ý, Thuận để “Tôi” trong Chinatown suy tưởng nhiều hơn hành động, độc thoại nhiều hơn đối thoại, tưởng tượng và vô thức nhiều hơn đối diện với hiện tại. Thuận như “chặt đứt” dòng ý thức triền miên của “Tôi” bằng việc
đan cài vào đó hai đoạn tiểu thuyết mà “Tôi” đang viết. Rõ ràng, bằng những nỗ lực trên, Thuận đã thành công trong việc hạ bệ vai trò của cốt truyện, khiến cho độc giả chỉ có thể đọc và tự do suy ngẫm nhưng khó có thể kể lại. Với tiểu thuyết này, Thuận đã khá thành công trong việc thể hiện con người trước ngưỡng cửa của sự hoang vắng, bất an trong xã hội đương đại.
Hình thức tiểu thuyết lồng tiểu thuyết là cơ sở để Thuận thực hiện “ghép kết hợp” nhiều mô hình kết cấu, tạo thành một sự trùng điệp và đa tầng kết cấu trên cùng một văn bản. Điều đó tạo ra sự đa chiều và đa nghĩa trong tiếp nhận. Vì thế, Chinatown từ chỗ là một tiểu thuyết đã biến một tiểu thuyết khác trở thành một đề tài, một nội dung của chính nó. Nói cách khác, đó là một tiểu thuyết về tiểu thuyết hay tiểu thuyết (I’m yellow) của một nhà tiểu thuyết (“Tôi” trong Chinatown) trong tiểu thuyết (Chinatown) của một nhà tiểu thuyết (Thuận). Ở Việt Nam, độc giả vẫn còn khá xa lạ với hình thức kết cấu này nhưng ở Pháp, từ giữa thế kỷ XX, chúng ta đã thấy hình thức kết cấu