diễn ngôn
Nếu ở diễn ngôn chủ và diễn ngôn đại học, chủ thể (S/ ) luôn đứng ở vị trí ẩn bên dưới cái biểu đạt chủ (trong diễn ngôn chủ) và khoái cảm thặng dư
(trong diễn ngôn đại học), thì ở diễn ngôn người cuồng loạn, chủ thể nắm vai trò thống lĩnh diễn ngôn: 1 2 S S a S /
Khi đó, diễn ngôn không phải được tạo lập bởi bất kì một tổ chức mang tính cộng đồng nào, mà xuất phát từ chính kiến cá nhân, không phải cá nhân chịu sự áp đặt từ cái Khác mà là cá nhân với tư cách “người cuồng loạn”. Một cá nhân bình thường, dù muốn hay không, luôn chịu sự tác động từ môi trường bên ngoài, khiến cho ham muốn của bản thân “luôn là ham muốn của người khác”, như cách nói của Lacan; nhưng một cá nhân loạn tâm sẽ thoát ra ngoài vùng kiềm tỏa đó:
“Bản chất của sự điên loạn chắc hẳn có hai mặt: Một mặt được gửi đi từ địa ngục, từ những cơn giận dữ thù hận […] Mặt kia thì hoàn toàn khác, đáng ao ước hơn tất thảy mọi điều, và ta biết nó đến từ chính ta. Nó xuất hiện mỗi khi có một
lầm lạc hạnh phúc nào đó về tinh thần giải phóng tâm hồn khỏi những lo toan nôn nã của mình và cùng lúc khôi phục tâm hồn bằng việc thêm vào những niềm vui thích muôn hình muôn vẻ” [16, 36]; cũng giống như Erich Fromm, nhà phân tâm học xã hội người Đức, cho rằng sự khác nhau giữa người điên và người bình thường chỉ là sự thích ứng, theo đó người thích ứng được với hoàn cảnh xã hội bằng cách chối bỏ bản ngã là người bình thường, còn người điên thì không thể thích ứng vì họ vẫn giữ tính chất thực thụ và lòng hồn nhiên tự nhiên. Như vậy, khi chủ thểtrong vai “người cuồng loạn” đứng ở vị trí lĩnh xướng diễn ngôn, chủ thể sẽ tạo ra loại diễn ngôn cá biệt, vượt ra ngoài sự áp đặt của các diễn ngôn khác để bày tỏ tinh thần tự do của chính mình trước hoàn cảnh xung quanh.
Xét trong Chân dung một nghệ sĩ trẻ, vai mà Stephen có thể sắm để đạt được những mục tiêu trên là người nghệ sĩ (S/ ), và diễn ngôn mà Stephen tạo ra là nghệ thuật (S1), bởi chỉ bằng nghệ thuật sáng tạo của riêng mình, bản sắc, cá tính của người nghệ sĩ mới được bộc lộ một cách tự do. Niềm tin vào tự do (S2), do đó, là sản phẩmsau cùng của diễn ngôn người nghệ sĩ.
Vì tính chất lí tưởng của diễn ngôn này, nên đồng thời nó cũng đóng vai trò như là phương cách hòa giải loại song đề diễn ngôn. Như đã nói, diễn ngôn người cuồng loạn là một loại diễn ngôn tự do, tức không mang tính áp đặt lên bất kì đối tượng nào bởi sự đặt câu xếp chữ và bởi những quy ước chung và sản phẩm mà diễn ngôn tạo ra cũng chính là tự do, thế nên nó đưa chủ thể thoát ra ngoài mọi loại song đềvề niềm tin, chân lý, đạo đức mà các diễn ngôn tôn giáo và quốc gia/ dân tộc đặt ra. Thoát li, đi theo con đường thứ ba cũng là một cách thức hòa giải
song đề; song đề vẫn còn đó, nhưng đã được để lại đằng sau, nhường chỗ cho sự quyết đoán hướng về phía trước.
Trở lên là cách đọc cấu trúc diễn ngôn người cuồng loạn. Ở diễn ngôn này, tác phẩm trở lại với đề tài chính được đề cập đến ngay từ tiêu đề: Chân dung một nghệ sĩ thời trẻ. “Chân dung” – hay một loại diễn ngôn; “nghệ sĩ” – hay một
người cuồng loạn. Bức “chân dung nghệ sĩ” do đó cũng là diễn ngôn của “người cuồng loạn” tự do.
Diễn ngôn nghệ thuật của Stephen được anh trình bày trong cuộc đối thoại với Lynch. Đó là một hệ thống quan điểm mỹ học chịu ảnh hưởng lớn từ Aristotle và Aquinas1. Nhưng khi tạo lập diễn ngôn từ sự kế thừa những diễn ngôn khác, Stephen đã đồng thời phá bỏ một số quy ước Aristotle và Aquinas đã xây dựng, để sáng tạo lại loại diễn ngôn của riêng anh, phục vụ cho tư tưởng của anh.
Khi bàn về lòng xót thương và sự khiếp đảm, Stephen đã dựa vào tinh thần của Aristotle để mở rộng quan điểm của mình: Với Arirstotle, những sự kiện đáng sợ và đáng thương phải là những hành động xảy ra giữa những người thân […] ví dụ: giữa anh giết em, con giết bố, mẹ giết con hay con giết mẹ hoặc định giết, hoặc làm cái gì đó tương tự như vậy”; còn nếu hành động xảy ra giữa những người không quen biết nhau thì “đều không gợi cho người ta nỗi xót thương, nếu có thì đó là do bản thân sự đau đớn mà thôi” [6, 59]. Không xuất phát từ quan niệm thiên về bản chất cá nhân, thể hiện trong phạm vi hẹp mang tính thân tộc gia đình của Aristotle, với Stephen, khái niệm lòng xót thương và sự khiếp đảm mang tính nhân loại rộng lớn và phổ biến: “Lòng
thương xót là cái tình cảm làm tâm trí ta ngừng lại trước bất kỳ một cái gì
nghiêm trọng và bất biến trong những nỗi đau khổ của con người và làm cho tâm trí ta hòa hợp với con người đau khổ. Sự khiếp đảm là cái tình cảm làm
tâm trí ta ngừng lại trước bất kỳ một cái gì [chúng tôi nhấn mạnh] nghiêm trọng và bất biến trong những nỗi đau khổ của con người và làm cho tâm trí ta hòa hợp với nguyên nhân bí ẩn” [26, 345]. Nó hướng tầm nhìn cá nhân vượt qua khỏi mọi giới hạn và đi về phía nhân loại phổ quát. Một nghệ thuật
1
Thomas Aquinas (1225-1274) là triết gia và nhà thần học người Ý, người đặt nền tảng giáo huấn trong các trường học của Kitô giáo La Mã (chú thích của chúng tôi).
mang tính phổ quát phản ánh bản thân người nghệ sĩ tự do (như câu nói “Tôi là một công dân thế giới” (I’m a citizen of the world) của James Joyce).
Cũng như vậy, Stephen đã dựa trên tinh thần của Thomas Aquinas để bàn về bản chất của cái đẹp, nhưng theo một hướng riêng, có phần đối ngược: với Aquinas, ý nghĩa của nghệ thuật nói chung sẽ nằm trong “chất lượng” thần thánh của nó (theo hướng này, thì diễn ngôn nghệ thuật không khác gì diễn ngôn tôn giáo), với Stephen, ý nghĩa đó lại nằm ngay trong tính thẩm mỹ: “Nghệ thuật […] là sự sắp xếp của con người về các sự việc hữu hình và có thể hiểu được nhằm những mục đích thẩm mỹ” [26, 350]. Do đó, cái đẹp với Aquinas phải nằm trong phạm trù đạo đức: “Ông ta [Aquinas] dùng từ
visa […] từ ngữ ấy tuy có mơ hồ nhưng cũng đủ rõ ràng để phân biệt thiện và ác vốn khêu gợi lòng ham muốn hay ghê tởm” [26, 351], giữa cái tốt và cái đẹp không có sự khác biệt lớn vì nghệ thuật đẹp luôn hướng đến sự hoàn hảo và phục tùng Chúa, đó cũng là nghệ thuật tốt; trong khi với Stephen, cái đẹp lại gắn liền với sự chân thật: “Thế còn cái chân (thực) thì sao? Nó cũng tạo ra một sự ngưng đọng tâm trí” [26, 351] tức tạo ra sự ngưng tụ thẩm mỹ là bản chất của nghệ thuật đích thực. Stephen chia tách khái niệm cái đẹp khỏi cái tốt vì phạm trù tốt-xấu gắn liền với quan niệm tôn giáo, trong khi bản chất của cái đẹp phải là tự thân và không phục vụ cho bất kì diễn ngôn mang tính áp đặt nào.
Stephen tiếp tục biến đổi quan niệm của Aquinas theo ý kiến riêng mình khi bàn về những tiêu chuẩn đánh giá cái đẹp: trong ba thước đo của cái đẹp, Stephen giữ lại nguyên nghĩa từ integritas, consonantia chỉ vẻ đẹp mang tính vẹn toàn và cân đối, nhưng thay thế từ thứ ba claritas bằng quiditas. Claritas chỉ vẻ “lộng lẫy” của một vật được xem là đẹp, theo Aquinas, một vật“lộng lẫy” phải mang “hình ảnh phổ quát”, “chói rạng hơn cả bản thân nó” [26, 361] vì nó gắn liền với vẻ huy hoàng và ánh sáng trí tuệ của Chúa
Jesus. Trong khi cái quiditas mà Stephen dùng thay thế claritas chỉ là cái thế nào của sự vật: “Cậu thấy nó là cái sự vật vốn là như thế mà không là sự vật khác” [26, 361]. Đặc tính thần linh của claritas đã bị quy giảm xuống còn lại là một cảm giác về sự khám phá của người nghệ sĩ trong quidditas.
Sau khi luận về cái đẹp trong nghệ thuật, Stephen phân ra ba hình thái tiến triển của nghệ thuật: hình thức có tính chất trữ tình, hình thức có tính chất sử thi và hình thức có tính chất kịch; trong đó, đặc trưng của mỗi hình thái giống một cách lạ lùng với mỗi cấp độ theo mô hình tâm lí của Jacques Lacan: “hình thức có tính chất trữ tình trong đó người nghệ sĩ thể hiện hình ảnh của mình trong mối liên quan trực tiếp với chính mình” – đó chính là cấp độ cái Thực khi chủ thể chưa có sự phân biệt giữa ta và cái khác; “hình thức có tính chất sử thi trong đó ông ta thể hiện hình ảnh của mình trong mối liên quan trung gian với chính mình và những người khác” – là cái Tưởng tượng
khi chủ thể nhận thức bản thể của mình qua “mối liên quan trung gian”, tức sự phóng chiếu từ người khác và từ chính cái tôi của mình; “hình thức có tính chất kịch trong đó ông ta thể hiện hình ảnh của mình trong mối liên quan trực tiếp với người khác” [26, 362] – tương đương với cái Biểu tượng khi chủ thể hướng ra thế giới bên ngoài bằng những quy định từ các loại diễn ngôn. Ba cấp độ phát triển tâm lí con người mang bản chất của ba hình thức nghệ thuật, trong khi toàn bộ tiểu thuyết năm phần chia ba (phần một thuộc cái Thực,
phần hai và ba thuộc cái Tưởng tượng, phần bốn và năm thuộc cái Biểu tượng
– một cách tương đối) cũng tuân theo mô hình tâm lí ấy. Vậy phải chăng bản thân tác phẩm Chân dung một nghệ sĩ trẻ chính là một diễn ngôn nghệ thuật –
diễn ngôn người cuồng loạn – mà James Joyce muốn người đọc nhận ra. Nhận biết điều này để hiểu mục đích của Stephen khi tạo ra diễn ngôn nghệ thuật trong phần năm nói riêng và mục đích của James Joyce khi tạo ra diễn ngôn nghệ thuật là toàn bộ cuốn tiểu thuyết nói chung, đó là hướng về tự do.
Tự do, như trên đã nói, là đi theo con đường giải thoát để hòa giải song đề diễn ngôn. Nhưng phương cách ấy vẫn để lại sang chấn tinh thần ở vị trí
khoái cảm thặng dư (a). Có điều khoái cảm thặng dư – một hình thức chấn thương – đến đây không còn quan trọng nữa. Nếu khoái cảm thặng dư ở hai diễn ngôn đầu nằm ở vị trí “nguồn nhận” (ở diễn ngôn chủ là vai sản phẩm – cái diễn ngôn tạo ra; ở diễn ngôn đại học là vai cái khác – cái diễn ngôn gửi đến), thì ở diễn ngôn người cuồng loạn, khoái cảm thặng dư ở vị trí “nguồn phát” (vai sự thật), ẩn bên dưới chủ thể. Điều đó cho thấy, chấn thương – ở đây là nỗi cô đơn – là một tất yếu, nhưng cũng chỉ là thứ yếu so với hiệu quả đạt được do chủ thể lựa chọn.
Nhật ký ở cuối tác phẩm là hình thức của nỗi cô đơn khi một mình đối diện với tâm trạng chính mình được hiện hình qua câu chữ. Nhưng ở trường hợp này, nhật ký còn là hình thức nhằm hiển lộ cái Thực, tức hành động viết như một sự tái sinh, trở về với bản nguyên, với cấp độ đầu tiên của sự hình thành tâm lí. Ngày tháng trong nhật ký được sắp xếp theo dòng thời gian tuyến tính – một hình thức tự sự truyền thống; nhưng ghép nối các chi tiết được ghi chép theo thứ tự ấy thì lại bất khả, vì nội dung của những dòng nhật ký ngắn ngủi này khi là sự kiện diễn ra hàng ngày gắn với không - thời gian cụ thể (24 tháng 3, 3 tháng 4, 14 tháng 4…), khi là một suy tưởng nhưng thiếu vắng hoàn cảnh (21 tháng 3, 1 tháng 4, 6 tháng 4, 10 tháng 4…), khi gợi nhắc một sự kiện từng xảy ra trước đây nhưng bỏ qua không - thời gian hiện tại (13 tháng 4)…, tạo thành những kết hợp phi logic, đan xen giữa những sự kiện quan trọng và vụn vặt, những suy tưởng xuyên suốt làm thành mạch chính và những nghĩ suy mang tính ngoại biên trong cái vỏ bọc tuyến tính của thời gian. Nói cách khác, nhật ký của Stephen là một hình thức tự sự phá vỡ tự sự (phủ định của khẳng định) để đạt tới một hình thái “tự sự hóa mà không
luân lí hóa” [44, 133]1, như mình nói vì mình, không vì ai và vì cái gì. Chính vì những sắp xếp lộn xộn trong các trang nhật kí này nên chủ thể (và cả người đọc) rơi vào cô đơn, bối rối với chính mình trong quá khứ vì không tìm thấy mạch cảm xúc liền lạc của dòng tự sự: “tự sự bị phá bỏ cho thấy sự thiếu vắng của bản thân ý nghĩa” [44, 120]. Đó cũng là ám chỉ của Cranly về lựa chọn ra đi của Stephen: “Cô đơn, hoàn toàn cô đơn. Cậu không sợ điều đó. Nhưng cậu có hiểu từ ấy có nghĩa gì không? Không phải chỉ là chia cắt với tất cả mọi người mà còn không có lấy một người bạn […] người sẽ thân thiết hơn một người bạn, hơn cả người bạn cao cả và chân thành nhất mà một người có thể có” [26, 421], đó là chính bản thân mình, cái tôi ở trong ta. Sự chia tách ấy gây nên nỗi sợ khủng khiếp về sự cô đơn tuyệt đối (còn gì ghê gớm hơn tự mình chia tách với chính mình), nhưng ở phương diện nào đó, khi ta tách khỏi cái tôi của ta, ta không còn lệ thuộc vào bất kì ý niệm nào áp đặt vào ta – những ý niệm từ cái Khác; bản nguyên từ đó hiện lên, cái Thực sẽ trở lại. Do đó, con đường của nỗi cô đơn cũng là con đường dẫn tới tự do, tự do thoát khỏi mọi diễn ngôn bên ngoài để thể hiện mình trong trạng thái nguyên sơ nhất. Đó cũng là ý kiến của E. Fromm: “Nếu đối diện với sự cô đơn và tính vô nghĩa của mình trong vũ trụ, con người sẽ […] vượt qua sự bị trói buộc vào tình trạng không trưởng thành về hành vi tâm sinh dục” [19, 24]. Nhật ký, do đó, là dấu mốc trên con đường quay trở về cái Thực của Stephen.
Sự thoát li, trở về cái Thực để đạt được tự do được diễn đạt bằng ngôn ngữ biểu tượng đặc trưng và xuyên suốt ngay những trang đầu tác phẩm và càng về sau càng hiển lộ rõ ý nghĩa: biểu tượng cánh chim. Ở cấp độ cái Thực, chỉ có hình ảnh “con chim nặng nề bay là là qua ánh sáng mầu xám nhạt” [26, 37] xuất hiện
1Tự sự như một phương cách tái diễn hiện thực qua kinh nghiệm cá nhân, kinh nghiệm ấy nảy sinh giữa ta và thế giới. Do đó, tự sự mang bản chất của một “siêu mã (metacode), một ý niệm nhân sinh phổ quát mà trên nền tảng của nó, những thông điệp xuyên văn hóa về bản chất của một hiện thực cùng được chia sẻ có thể được lưu truyền” [44, 120]
trên bầu trời Clongowes và cảm thức về cái tên kì lạ Dedalus gợi nhắc đến nhà kiến trúc bậc thầy Daedalus trong thần thoại Hy Lạp – người đã chế tạo đôi cánh để thoát khỏi cảnh giam cầm trong ngọn tháp. Ở cái Tưởng tượng, hình ảnh ấy gần như vắng bóng để nhường chỗ cho những liên tưởng sát hợp với chủ thể. Trong cái Biểu tượng, cánh chim một lần nữa cất cánh bay, nhưng không còn bay
“nặng nề” qua bầu trời xám mà “bay vút lên trong khoảng không vượt ra ngoài thế gian” [26, 282] khi anh hướng nhìn về phía biển. Cánh chim trong tâm tưởng đã bất ngờ trở thành một biểu tượng sống động bằng hình: cô gái đứng trước biển:
“Trông cô giống như một người đã bị trò ma thuật biến hình ra một con chim biển lạ kỳ và xinh đẹp” [26, 286]. Biểu tượng ấy đã truyền chất sống vào Stephen trước đây vẫn còn hoang mang và bế tắc khi nhìn thấy dấu vết của quá khứ qua đám mây lãng du như đám dân du cư và thành phố bên kia sông như công trình từ thời khai quốc : “Hình ảnh cô đã đi vào tâm hồn anh cho đến ngàn đời sau và