Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại

Lịch sử nghiên cứu vấn đề Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên

MỤC LỤC

THỂ LỆ TRÌNH BÀY Error! Bookmark not defined

PHẦN MỞ ĐẦU Error! Bookmark not defined

1 Lí do chọn đề tài Error! Bookmark not defined

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề Error! Bookmark not defined

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu Error! Bookmark not defined

4 Phương pháp nghiên cứu Error! Bookmark not defined

5 Cấu trúc của Luận văn Error! Bookmark not defined

CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945 Error! Bookmark not defined

1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật Error! Bookmark not defined

1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 Error! Bookmark not defined

CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1945 - 1975 Error! Bookmark not defined

2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc Error! Bookmark not defined

2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam Error! Bookmark not defined

CHƯƠNG 3: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1975 - NAY Error! Bookmark not defined

3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000 Error! Bookmark not defined

3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay Error! Bookmark not defined

PHẦN KẾT LUẬN Error! Bookmark not defined

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO Error! Bookmark not defined

PHẦN MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Cho đến nay, tính từ lúc ra đời (1896) phân tâm học vẫn là một trong những đóng góp lớn cho nhân loại trong thế kỉ XX dù xung quanh nó không phải là đã dừng tranh cãi Ứng dụng một lí thuyết có vẻ “tối tân” như phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một thử thách nhưng

có không ít người đã thử sức và thu được những thành công bên cạnh những hạn chế có thể lường thấy từ trước Từ khi được du nhập vào Việt Nam, lí thuyết phân tâm học đã được ứng dụng khá rộng rãi trong sáng tác và nghiên cứu văn học nghệ thuật trong đó có văn học trung đại Việt Nam cũng gặp nhiều trắc trở, và quá trình đó mang tính gián đoạn hơn là sự tiếp nối liên tục Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một công việc cần thiết và có ý nghĩa trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói riêng cũng như trong nghiên cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương Đông nói chung

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các công trình như:

Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc (1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình

văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước ngoài,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp)

- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh

(2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án

Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các công trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một

bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là quá thiên về diện hoặc là quá thiên về điểm Luận văn mong muốn khắc phục những nhược điểm đó và đưa ra những nhận xét của riêng mình nhằm làm sáng tỏ vấn đề mà đề tài đã đặt ra Do Luận văn nhìn lại chính lịch sử nghiên cứu này nên việc bình giá, so sánh, nhận xét… sẽ được dành cho phần chính văn

để tránh cảm giác trùng lặp

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Như chúng ta đã biết, chỉ đến đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của xã hội và đời sống văn học thì các phương pháp nghiên cứu văn học hiện đại mới được du nhập vào Việt Nam Trong khuôn khổ của mình, Luận văn sẽ nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại từ đầu thế kỉ XX đến nay, bắt đầu với công

trình Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế và văn tài (Nguyễn Văn Hanh, 1936) đến những công trình như Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực

(Đỗ Lai Thúy, 1999)… Khoảng thời gian một thập kỉ đầu thế kỉ XXI (2001

- 2011) cũng được khảo sát và đánh giá để làm đầy đủ thêm bức tranh toàn cảnh này

4 Phương pháp nghiên cứu

Luận văn đặt ra và giải quyết một vấn đề mang tính chất tổng thuật và đánh giá lịch sử nghiên cứu nên Luận văn chú trọng vào việc đặt các tác giả, các công trình nghiên cứu trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại từ đó phân tích, đánh giá, so sánh… những điểm hạn chế, những bước tiến để tìm ra và

lí giải những nguyên nhân, những quy luật của quá trình du nhập và ứng dụng một lí thuyết phương Tây hiện đại, ở đây là phân tâm học, vào nghiên cứu văn học trung đại Việt Nam

5 Cấu trúc của Luận văn

Ngoài Mục lục, Thể lệ trình bày, Phần Mở đầu, Phần Kết luận và Thư mục Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của Luận văn được chia làm

3 chương như sau:

- Chương 1: Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật và Nhìn

lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945

- Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975

- Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay

CHƯƠNG 1:

PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945

1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật

Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160] Cha đẻ của thuyết phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra

và lớn lên ở Viên, thủ đô nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay

phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều

nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về

điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ Có thể nói trong khoảng 50 -

60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tôn giáo chiến” Có nhiều người đã dọa

bắt ông Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất đối với nền văn minh Âu châu Trong nhiều thập kỉ, một số người mácxit

lên án mãnh liệt, phát xít Đức đốt sách của ông Rồi từ khoảng năm 1960, cuộc tranh luận vẫn tiếp tục nhưng đỡ gay gắt hơn Trước đó rõ ràng có hai

phe “tín đồ” đối lập: một bên là tín đồ của Freud cho rằng phân tâm học là chìa khóa vạn năng giải quyết tất cả các vấn đề nhân sinh và xã hội, một bên

chỉ cần nghe đến Freud hay phân tâm học, nhiều khi không cần đọc tác phẩm của ông vẫn phê phán phản bác kịch liệt Đó là thời xã hội châu Âu

trong giai đoạn công nghiệp hóa bước đầu của nó vẫn nghiêm ngặt bảo vệ những cấm kị về tình dục và đạo Kitô (ít nhất cũng bề ngoài và trong sách vở) lại càng như vậy Đó cũng là thời mà một số học thuyết mới về tâm lí ra

đời với những phương pháp trị liệu riêng, trường phái nào cũng tự xem là đã tìm ra chân lí gạt bỏ những trường phái khác” [4; tr.13 - 14] Ngày nay đại

đa số học giả cho rằng “Freud đã có thiên tài phát hiện ra nhiều vấn đề mới,

đề xuất một số khái niệm tâm lí giúp hiểu sâu về con người, và bất kì ai quan tâm đến con người đều phải nắm được” [4; tr.15 - 16] Theo Nguyễn Văn Dân, “phân tâm học” là một từ Hán - Việt được dùng để dịch một thuật ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn như trong tiếng Pháp nó được gọi là “(la) psychanalise”, trong tiếng Anh là “(the) psychoanali sis”, trong tiếng Nga là “psikhoanaliz” Theo nguyên ngữ của các thứ tiếng trên

đây, “phân tâm học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lí”

Chính vì vậy mà người ta đã định nghĩa nó là “phương pháp thăm dò tâm lí

do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà

cơ sở của nó nằm trong lí thuyết về đời sống tâm lí” Như vậy, thực chất

“psychanalise” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lí của bác sĩ

tâm thần S Freud Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều môn đệ để trở

thành một học thuyết Chính vì vậy mà ta có thể dịch nó sang tiếng Việt là

“tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lí” [5; tr.145] Trong

học thuyết của mình, Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay

“tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học “Cơ

sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng

chi phối của dục năng Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản năng tính dục từ thời thơ ấu Cùng với thời gian, những bản năng đó bị dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh

thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của

cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng văn học trong các tác phẩm của anh ta Tức là, giống như đối với một cơn lũ, nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thoát ra cửa khác, những ức chế

về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay

thăng hoa) thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học Xem thế thì ta

thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật

về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế năng tính dục Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những

người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150] Sau Freud, học thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời “Ông đưa thêm vào hệ

thống lí luận phân tâm học khái niệm “vô thức tập thể” Ông cho rằng nội

dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán… Chúng diễn tả những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu

xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210] Theo Nguyễn Văn Dân, “đến K.G Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm trung tâm cho tâm lí học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố tính dục trong quan niệm của Freud bằng vô thức tập thể trong lí thuyết tâm

lí học của mình Theo ông, bên dưới cái vô thức cá nhân của mỗi người đều

có một tầng vô thức tập thể giống với tầng vô thức tương đương của mọi người khác Và những kí ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vô thức này Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm xúc giống nhau ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng người Năm 1922, Jung đã nói rằng các hình tượng nguyên thủy trong vô thức tập thể “là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghệm điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên, do đó có thể nói đó là vết tích

tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu Chúng phản ánh khá trung thành hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại” Những hình tượng giống nhau đó sẽ làm thành các cổ mẫu cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho thần thoại Cổ mẫu chính là khối năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời

của con người” [5; tr.152 - 153] và “so với Freud thì Jung xa rời những cơ

sở khoa học thực nghiệm hơn, ông đi sâu vào lĩnh vực văn hóa, thần bí,

tâm linh, đôi khi với một óc tư biện thuần túy Nhưng vì vậy ông đã mở ra những con đường mới để nghiên cứu lĩnh vực tưởng tượng của con người Ông có ảnh hưởng sâu rộng trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, nhất là văn hóa phương Đông và văn học nghệ thuật Một nhà phân tâm học khác cũng rất nổi tiếng, đó là Jacques Lacan Ông là đại diện của Trường phái Freud

tại Pari Lacan chủ trương phối hợp phân tâm học với ngữ văn học trên cơ

sở chủ nghĩa cấu trúc” [34; tr.162] Đó là bản lai diện mục và cũng là con

đường phát triển của học thuyết “kì dị” và cũng đầy kì tích này

Phân tâm học có ảnh hưởng rất lớn đối với văn học nghệ thuật Nó không chỉ có đóng góp lớn trong tâm lí học sáng tạo nghệ thuật, mà còn làm thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê

bình mới: phê bình phân tâm học Dù cho Freud từng nói rằng: “Tôi không thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ

thuật Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tôi

nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu

biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng Tôi nói như thế để

người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông

khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những

tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con người muôn thuở” [9; tr.171] Ông viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa

nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất

của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận:

“Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những

bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339]

Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn học Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công

trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn Ông cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ Những ham muốn của nghệ

sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức ngụy trang những ham muốn vô thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh thần kinh loại đặc biệt, bệnh thần kinh là điều kiện nhờ đó nghệ sĩ có thể nói lên sự thật”, “những người theo thuyết Frơt có xu hướng đồng hóa những tượng trưng nghệ thuật với những tượng trưng trong giấc mơ”, và Freud

“nêu khái niệm thăng hoa - một khái niệm có liên quan đến sáng tác văn nghệ Khái niệm thăng hoa có quan hệ với lí luận xung động của Frơt Frơt

đã đưa ra khái niệm xung động thay cho khái niệm bản năng Xung động này có thể đi theo ba lối đi khác nhau, với ba “số phận” khác nhau: 1 Nó có thể bị cấm đoán, nếu thế thì trí thông minh bị chậm lại trong sự phát triển dẫn tới sự đần độn, sự lạc hậu tinh thần 2 Nó có thể tiếp tục dưới hình thức hoạt động tinh thần, nhưng nó không tách ra khỏi đối tượng ban đầu của nó,

nó vẫn mang tính chất tính dục Và như vậy, sự tìm tòi sẽ không đưa lại kết quả đáng ra có thể đạt được Chẳng hạn như ta thấy trong trường hợp của bệnh tâm thần ám ảnh 3 Xung đột tự thăng hoa, nó tách hẳn mục tiêu tính dục, và tính tò mò được tự do hoạt động để theo đuổi những lợi ích tinh thần” [26; tr.183 - 188]

1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945

Đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam, lĩnh vực nghiên cứu phê bình cũng dần được hiện đại hóa, cùng với đó là việc du nhập các lí thuyết, phương pháp mới vào nghiên cứu và phê bình văn học trong đó có lí thuyết phân tâm học Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, các công trình nghiên cứu mới dừng lại ở việc phục dựng và phác họa một số nét về các đối tượng nghiên cứu thông qua tư liệu sáng tác mà công trình

Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến là một ví dụ tiêu biểu Công trình

in năm 1917 này có thể xem như cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về tiểu sử

và thơ ca Hồ Xuân Hương - một đối tượng quan trọng của phương pháp phân tâm học sau này Giống như một số công trình nghiên cứu thời kì đầu, công trình của Nguyễn Hữu Tiến vừa làm công việc ghi chép, nghiên cứu

về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ Nôm truyền tụng Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt

mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình,

sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam

mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3] Với một tư duy khá đơn

giản theo lối suy diễn, ông nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy

thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con

gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn

ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trông thì không

đẹp, mà lại có duyên thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy không thuận ai cả” [39; tr.11] Nguyễn Hữu Tiến không biết rằng những kết luận của mình vô tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên

Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình không được thỏa mãn đã

khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh Do những luận điểm này sẽ

được ông phát triển trong một công trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn sau Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trông tìm

muốn lấy vợ giàu, nàng lại không giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm, muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ Rồi nàng bực tức sanh kiêu ngạo” [10; tr.67] Theo cách nói của Nguyễn Văn Hanh: “Dục

tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột Ngày qua tháng qua sức đã

nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp Kết quả: Xuân Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh

(…) Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn luôn Nàng bị bệnh thần kinh Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi

Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều

biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ văn” [37; tr.227] Những lập luận của Nguyễn Văn Hanh quả thực mới chỉ

là những bước đầu tiên trên hành trình ứng dụng phương pháp phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và lộ ra tất cả những gì là sơ sài, máy móc và cứng nhắc khó tránh của nó nhưng khắc phục điều đó không phải là việc làm được trong ngày một ngày hai

Sang đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam, sau khi xác định

“chúng ta cũng có một Kinh thi quý giá không kém gì Kinh thi của người

Tàu Bổn phận chúng ta ngày nay là ghi chép nó, san định nó, chú thích nó, như Chu Công đã ghi chép, Khổng Tử đã san định, Chu Hi đã chú thích

Kinh thi của Trung Hoa” [44; tr.688], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud

vào phân tích mảng ca dao mà ông gọi là “ca dao dâm tục” và bộ phận thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có

cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao

nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu (…) Không

có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự

sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì,

vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống” [37; tr.227] Tuy nhiên,

bề thế, đầy đặn và hệ thống hơn cả trong giai đoạn này là công trình

Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu (1942) Với bút danh Nguyễn

Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật

biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là

quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ

điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó Áp dụng các lí

thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ông cho rằng: “Các nhà tâm lí học

hiện đại đều công nhận rằng cá tính đặc xuất của một người không ở cõi

hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần

nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khuôn phép của luân lí, dư luận, phong tục Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với

sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén

của hữu thức, hiện ra nguyên hình Phút đó ta chỉ còn là tay sai của cá tính, nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài

thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190]

“Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ

sĩ đó thôi Nó không ở đâu bay lại cả Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của người nghệ sĩ Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191] Từ đó ông xác định bổn

phận nhà phê bình là “không phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác phẩm văn chương Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn -

vì cái này mới là tất cả nhà văn Cái này mới thành thực, mới không bị che đậy hoặc xuyên tạc Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn Cá tính, đó mới là cái phần cống hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191] Trong công trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” nên ông cho rằng các

tác giả “ngoài sức điều khiển gắt gao của đẳng cấp xã hội, yếu tố sinh lí, di

truyền đời nọ qua đời kia, còn phải chịu sức chi phối của hoàn cảnh thiên nhiên nữa Hoàn cảnh thiên nhiên tức là quê quán, khí hậu, thổ ngơi, thảo mộc, vị trí địa dư và lịch sử” [44; tr.197 - 198] trong đó “cá nhân cũng không thể nào vượt ra ngoài cái phạm vi của thời đại mình đã ấn định cho Trình độ kinh tế, tình trạng chính trị xã hội, khả năng hoạt động của đẳng cấp, kĩ thuật đương thời… đó là những cái khuôn đanh thép đóng khung

sức hành tàng của cá nhân” [44; tr.199] và ông xác định vấn đề ở thời đại

của Nguyễn Du là vấn đề giai cấp mà trong đó “suốt một thời gian lịch sử,

khoảng đầu thế kỉ XVIII, bọn sĩ phu vẫn hiệp lực với nông dân để diệt Trịnh, nhân danh phù Lê để hành đạo Thấy dân chúng nổi lên như sóng triều, bọn sĩ phu phải vội liên hiệp ngay với bọn quân nhân đã điêu tàn để ngăn lại Từ cuối thế kỉ XVII ở xã hội ta, bọn thương nhân đã có thế lực lắm rồi, họ đã có đủ cả phẩm lẫn lượng để thành một đẳng cấp Bị thương nhân và nông dân chung sức đánh mình, bọn sĩ phu và bọn chúa Trịnh phải

cố kết lấy nhau” [44; tr.229] Dựa vào những cứ liệu lịch sử, ông cho rằng

có một “nhận xét quan trọng” là “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh”

[44; tr.236] và các nhân vật trong Truyện Kiều là sự thể hiện những giấc

mơ của nhà thi sĩ Theo cách lập luận đó, với Kim Trọng, “thi sĩ đã sống

dồi dào trong cuộc sống của nhân vật tiểu thuyết ấy Nhưng dù sao Kim Trọng cũng chưa là toàn thể cá tính Nguyễn Du” [44; tr.278]

Theo Nguyễn Bách Khoa, khi nghiên cứu “ta phải áp dụng cái nguyên tắc mà bác sĩ Freud đã phát minh ra để nghiên cứu các giấc mộng

Theo bác sĩ thì mỗi người chúng ta đều có những thèm thuồng không được

xã hội cho phép thỏa mãn Những thèm thuồng ấy bị dồn vào trong cùng tâm hồn, nhưng vẫn nằm im đó chứ không tiêu tán Nếu trong người chúng

ta số thèm thuồng bị dồn nén kia cứ một ngày một nhiều thêm lên, hoặc có cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị - những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép (…) Cho nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là những hiện tượng tâm lí vô thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của một người (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một

nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép không được

quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống

một nguyện vọng thầm kín của mình Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một

vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281] “Suốt thời kì phụng sự tân triều (18 năm), lòng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải

trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân Ông liền phóng cái kiêu ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ

Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ông đã sống theo cái chất đa tình trong người và nhất là vì ông đã sống cái nhu nhược của đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó Đẳng cấp đã tạo cho ông triết lí

xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vô biên do sự bất lực

gây ra Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy Đó là ba thứ

ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông

Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó Cho nên không phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng

thực của thi sĩ Nguyễn Du Ở Kiều, bản ngã trí thức của ông hòa lẫn với bản ngã tiềm thức Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời

đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều

là phản ánh trung thành” [44; tr.287] Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn

Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh án” cho nàng Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh

hoảng hốt, đó là hai yếu tố nền tảng của đời sống Thúy Kiều Nếu quả Thúy Kiều đẻ ra đời với một tội nghiệp tiền định, như lời sư Tam Hợp, thì tội nghiệp ấy chỉ là sản phẩm dĩ nhiên của hai yếu tố gốc kia, chứ không có tính cách gì là huyền bí cả” [44; tr.291] Bằng sự phỏng đoán của mình, ông cho rằng Kiều sống trong “một gia đình giàu có, địa vị kinh tế của nó

là địa vị hạng người sống bằng sức lao động của kẻ khác (…), ăn thì cao lương mĩ vị, mặc thì nhung lụa gấm vóc, nằm thì màn che trướng rủ Cậu

ấm, cô chiêu thì ra hán vào hài, kẻ hầu người hạ, suốt ngày chẳng phải mó tay vào việc gì nặng nhọc (…) Đứa trẻ sống và lớn trong cảnh sung sướng

ấy, nhất lại là con gái, thế tất phải có một thân hình gầy yếu, một phủ tạng

ốm o (vì không hoạt động) Đã thế, lại ăn ngon mặc đẹp, sinh khí trong người luôn luôn được bồi đắp thêm nhiều thêm mạnh mà không được thoát

ra ngoài bằng sự làm việc Bị bế tắc, sinh khí tác động trong nội bộ cơ thể

và thần kinh đứa bé, làm ra những tính ưa mộng, thích tưởng tượng, thèm những cảm giác lạ và nhất là tính dâm dục Tính này sinh ra cái mà người

ta thường gọi một cách thanh lịch là thói đa tình ở những thiếu niên phong

lưu quyền quý Sự dâm dục ấy lại bị bản ngã luân lí của thiếu niên và hoàn

cảnh luân lí của gia đình kiềm tỏa không cho tự do phát triển Không được thỏa mãn, nó lẩn vào bên trong tâm hồn, tàn phá sự thăng bằng của thần

kinh hệ, quấy rối trí khôn đến xáo loạn thiêu đốt trí tưởng tượng và xúc động luôn luôn đến trái tim làm cho máu chảy khi nhanh khi chậm, hơi thở khi dài khi ngắn Trạng thái sinh lí này dễ gây cho đứa bé biến thành một

con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng sợ hãi bi thương và hạch nước

mắt lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn

Đó là trường hợp của Thúy Kiều Cuộc sống giàu sang nhàn hạ đã làm

lệch thăng bằng bộ thần kinh của nàng Nàng là con bệnh có căn tạng đa

sầu, đa cảm, đa tình Sự phát hiện sớm sủa và rõ rệt nhất của chứng bệnh

thần kinh ấy ở nàng là cái chương Bạc mệnh mà chính nàng đã sáng tạo ra

để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê” ( ) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 - 293] Như là một bác sĩ chuyên khoa tâm lí, ông “chẩn” rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá, không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy, mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân ( ) Nó khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng

tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông Nó gây ra, ở thiếu nữ, tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong khi hành động

Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất Bệnh này nguyên

nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục, một phần cũng là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo (hoàn cảnh xã hội) đối

với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng ( ) Những ràng buộc ấy kết tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44;

- 296] Ông nhận xét việc miêu tả như Nguyễn Du đã làm chỉ là giả dối vì khi này “nàng đã hoàn toàn là khí cụ mù quáng trong tay bản năng tình ái Nếu ở đây ta gác bỏ ý định khen chê mà chỉ muốn tìm một hình dung từ để gọi rõ tính chất của Thúy Kiều thì ta phải đủ công bằng mà nói rằng nàng là

một thiếu nữ vô cùng dâm đãng và liều lĩnh (…) Nếu quả có một định

mệnh thì định mệnh này chính là cái sức mạnh nằm trong căn tạng suy nhược của Kiều” [44; tr.297] Chính vì thế nên Nguyễn Bách Khoa cho

rằng Nguyễn Du “gán cho Kiều là một cái lương tâm mà chính nàng không

có (…) là bất chấp cả các định luật sinh lí và tâm lí!” và ông thốt lên đầy

biểu cảm: “Thật là một hiện tượng phi thường kì quái! Cái lương tâm luân

lí đặc “Nho” ấy, phải có tài ảo thuật như Nguyễn Du mới dám móc vào đầu lưỡi Thúy Kiều lúc ấy, mà cũng phải dễ tin như chúng ta mới có thể tin được là nó ở trong đáy linh hồn Thúy Kiều mới thức dậy” [44; tr.298 - 299] Trong mắt Nguyễn Bách Khoa, “Kiều không phải vì hiếu mà bán mình Hành vi điên rồ này của nàng tuyệt nhiên không bắt nguồn ở một mệnh lệnh luân lí nào Nó là một hành vi liều lĩnh không suy nghĩ của một con bệnh “thần kinh hỗn loạn”, bị kích thích quá mạnh bởi cảnh đau thương đột ngột Bằng hành vi này, Kiều đã tự giải phóng khỏi cái ám ảnh hung bạo và bền bỉ nằm trong tim óc nàng từ lâu lắm Cái ám ảnh ấy là biểu thị của một

cơ thể ốm yếu, của bệnh ủy hoàng, của bộ thần kinh hoảng hốt, của trí

tưởng tượng mất yên tĩnh Ám ảnh ấy là sự bạc mệnh tiền định của đời

mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia Dần dần sự bạc mệnh hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ

thịt nàng, biến thành máu nàng Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì trông thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được Nàng đã chuyển hóa nó thành một

bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra Từ đấy trở đi, Kiều

chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh không thể tránh

đi đâu được Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch Lần lần, nàng quen với ám ảnh

đó Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn thân Mỗi ngày nó một độc đoán thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên

Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng

Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lòng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước

mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều Tin tưởng ảo

cảnh ấy đến mê man, nàng ôm theo nó vào lòng (…) Kiều đã hoàn toàn là

sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng Sự bạc mệnh ấy đã khoác một hình thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều

Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh Mỗi phút của nàng là một phút chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, không nay thì mai, không mai thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302] “Kiều không trốn tránh Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung

với Đạm Tiên Nàng thỏa mãn lắm Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng nàng, đã là kết quả tự nhiên và bắt buộc của tâm trí nàng (…) Thế là căn tính Kiều đã từ trạng thái tiềm năng biến ra một ý tưởng cố định, từ ý tưởng cố định biến ra một ám ảnh, rồi từ ám ảnh biến ra nàng Đạm Tiên

với sổ đoạn trường Và nó đã gặp đủ điều kiện khách quan để tự thực hiện

Nó đã làm chủ cuộc đời Kiều không phút nào nhường quyền trị vì cho bản ngã luân lí của nàng Hành vi của nàng hoàn toàn là hành vi trực động, không kể gì đến đạo giáo, gia đình, xã hội” [44; tr.303]

Để chứng minh rõ thêm cho lập luận của mình, Nguyễn Bách Khoa dấn thêm một bước phân tích tâm tư của Kiều sau khi thất thân với Mã

Giám Sinh Ông thấy, theo cách nghĩ của ông, “Kiều đã tính toán nhiều lắm,

đã giữ gìn thân thể không phải vì luân lí mà vì tư lợi “Nhị đào thả bẻ cho

người tình chung” là tiếng kêu rên của một xác thịt tà dâm đang nguyền

rủa cái luân lí đã lừa nó Trong sự nhớ đến Kim Trọng lần đầu này của Kiều, không có gì là yêu Kim Trọng, chung thủy với Kim Trọng cả Nàng

chỉ yêu thân nàng, chung thủy với căn tính dâm đãng của nàng thôi!” [44;

tr.308] và xét về tâm lí sáng tạo nghệ thuật thì “Nguyễn Du viết ra không chỉ để làm văn chương, không phải chỉ để diễn tâm sự, cũng không phải chỉ

để tả thời đại ông Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để tự giải thoát bằng

cách tự thực hiện mình ở các vai trò, ở các cảnh sống của vai trò, ở cái

sân khấu trên đó tấn trò đã diễn đủ hồi, đủ lớp” [44; tr.317] và “Nguyễn Du

đã đánh dấu được cá tính mình, thân thế mình, đẳng cấp mình, thời đại

mình, về cả ba phương diện: sinh hoạt, tư tưởng và tâm lí Đó là một sinh hoạt cằn cỗi và sáo loạn, một tư tưởng nhát hèn và ủy mị, một tâm lí tùy

thời và ích kỉ Truyện Kiều là kết tinh của ba yếu tố suy đồi ấy” [44; tr.341]

Trong phần cuối công trình này, Nguyễn Bách Khoa như muốn đưa ra một

“tuyên ngôn khoa học” của riêng mình, và ta sẽ thấy ông làm vậy không chỉ một lần - như một nét phong cách của ông, trong đó ông thể hiện bản thân

mình có “chủ ý làm sáng một phương pháp nghiên cứu và phê bình văn học” là “phương pháp khách quan” trên cơ sở một thái độ “gác bỏ hết những tình cảm riêng, những thành kiến và dư luận đã định giá thi sĩ kia

và thi phẩm kia, những oai quyền văn học đã làm hậu thuẫn cho sự định

giá ấy” [44; tr 339] Nguyễn Bách Khoa cũng chủ trương rằng: “Tôi bắt

đầu ở chỗ phải bắt đầu, nghĩa là dứt bỏ cái chủ quan của tôi Bình sinh, tôi

vẫn tin rằng bất cứ vấn đề gì cũng là một vấn đề “toán pháp” Vấn đề gì

cũng chỉ là một bài tính phải dùng toàn trí mà giải quyết, tình cảm không

ăn nhập gì vào đó hết (…) Tôi đã cố gắng áp dụng óc khoa học trong công

việc nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều Thành công hay thất bại là

tùy nơi thưởng thức và phán đoán của độc giả Tôi chỉ đã làm hết nghĩa vụ một nhà phê bình vẫn tôn thờ khoa học” [44; tr.340] Đứng trên quan điểm mácxit - theo sự tự định vị của ông - ông không nói ra nhưng thực sự đã

đứng về phe “nghệ thuật vị nhân sinh” khi tuyên bố: “Theo đấy, ta sẽ có một nguyên tắc thiết thực để phê bình nhân vật và phê bình văn chương

Thấy một người đi qua hay đọc một cuốn sách, ta sẽ phải hỏi một câu này

trước nhất: “Nó có ích gì không?” [44; tr.341] Việc một số nhà nghiên cứu

trong giai đoạn sau coi Trương Tửu nói riêng và nhóm Hàn Thuyên nói chung là “mạo nhận và xuyên tạc chủ nghĩa duy vật biện chứng” - và bản thân Trương Tửu có lúc không tự nhận như vậy nhưng cũng có “tự phê” là:

“Trong hai tập tiểu luận văn học [Nguyễn Du và Truyện Kiều (1943), Văn chương Truyện Kiều (1944)] này, tôi đã cố gắng phân tích và phê phán Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp Nhưng vì hồi ấy trình độ lí

luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc, tôi đã áp dụng phương pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép, máy móc, nên đã

có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê bình tác phẩm của Nguyễn Du” [43; tr.419] - thì vẫn cần một sự nhìn nhận, đánh giá cẩn trọng

và bình tĩnh hơn

Năm 1943, trong Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, Trương Tửu

vẫn trung thành với “đường lối” mà bản thân mình đã đề ra trước đó Ông

vẫn giới thuyết rằng “khảo cứu văn tài (…) là khảo cứu theo phương pháp duy vật biện chứng, là cái phương pháp khoa học cao nhất, hiệu nghiệm

nhất trong tư tưởng giới hiện đại của loài người Ngày nay, phương pháp

khoa học phải là phương pháp duy vật biện chứng Nếu không, nó sẽ

không phải là phương pháp khoa học nữa” [44; tr.579] nhưng lối phê bình

xã hội học của ông lại mang đậm chất phân tâm học Để lí giải tại sao Nguyễn Công Trứ “phung phí tâm hồn đa tình của mình không nhằm chỗ”

ông thấy cần “phải dò xét đến hoàn cảnh xã hội của Nguyễn Công Trứ lúc

thiếu thời” và kết quả là Nguyễn Công Trứ “đẻ và lớn vào khoảng thời

gian bắc cầu cuộc nội loạn Nam Bắc sang cuộc Đế chế (triều Nguyễn)

Thiếu thời của ông chính là giai đoạn quá độ giữa Phóng đãng và Trật tự

(nói riêng về địa hạt tình cảm) Ai đã nghiên cứu những xã hội sau thời loạn đều nhận thấy rằng những người vừa ở cuộc khủng hoảng ra không sao đủ năng lực dứt với những ảnh hưởng tai hại của cuộc khủng hoảng ấy

để thích ứng ngay với trật tự mới được (…) Cho nên, lúc loạn lạc, bản năng tính dục của cá nhân vụt phát ra như cơn lốc, không sức nào cản được

Khi yên định rồi, thường thường sự phóng đãng tình dục cũng còn di tích

lại mãi (…) Khoảng cuối thế kỉ XVIII ở xứ ta, trong thời Hậu Lê và Tây Sơn, xã hội cũng bầy ra trạng huống phóng đãng ấy Ảnh hưởng của trạng

huống này là kích thích và giải thoát bản năng tình dục Dấu vết còn ghi

lại trong văn chương hồi đó, ở tác phẩm của ba thi nhân lỗi lạc và tiêu biểu: Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du” [44; tr.625 - 626] rồi ông đi đến kết luận: “Chất tình dục quả là súc tích ở con người, ở cuộc sống và ở văn thơ Nguyễn Công Trứ” [44; tr.629]

Đương thời, cách nghiên cứu và phát ngôn của Trương Tửu thực sự gây ấn tượng và cũng “gây hấn” với khá nhiều nhà nghiên cứu khác Để

biện luận cho mình, ông xác định trước rằng: “Ai muốn phản đối thì đứng trên miếng đất văn học mà phản đối Tôi rất vui lòng bút chiến với những người thành thực làm việc cho văn học” [44; tr.167] đặc biệt là trong công

trình Văn chương Truyện Kiều (1945) ông gần như duyệt lại một loạt ý

kiến trái chiều với mình trước đó Trước tiên, ông khẳng định mình “không

“lặp lại” cái lối phê bình văn chương Truyện Kiều mà các nhà văn học xứ

ta vẫn thường dùng mỗi khi nói đến cái hay cái đẹp của Truyện Kiều” [44; tr.343] đồng thời chỉ ra hạn chế của hai cách tiếp nhận Truyện Kiều mà

trong đó “một đằng quá thiên về phân tách, một đằng quá tin vào trực

giác: cả hai đều chỉ làm tối thêm, nát thêm sự “hiểu” Truyện Kiều Đã

không “hiểu” được nó, đã tin rằng “cái đẹp” của nó là một chất huyền ảo không thể giải thích được, tất nhiên người ta sẽ “nhận” nó như một thực thể

thiêng liêng bất hủ “không tiền tuyệt hậu”, tất nhiên người ta sẽ lấy sự “có nó” làm một vinh dự quốc gia, lấy sự “tôn thờ” nó làm bổn phận cao quý”

[44; tr 344] Ông chủ động đối thoại với những người khác như Nguyễn Văn Tố, Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân… “để từ nay về sau khỏi có sự hiểu

lầm” bởi theo ông, “các nhà văn học ấy đã mang sẵn một ý định chủ quan

khi bắt đầu nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều, rồi dụng tâm gò ép các

sự kiện, các tài liệu, các lí luận cho hợp với ý định chủ quan kia (…) Điều quan hệ ở đây, không phải là có hay không cái chủ quan kia khi nghiên cứu

và phê bình Điều quan hệ là chủ quan ấy phản chiếu cái khách quan thực tại nào trong hoàn cảnh xã hội đang phát triển” [44; tr.345] Cũng trong mạch đối thoại đó, ông làm một cuộc lịch duyệt lại lịch sử nghiên cứu

Truyện Kiều nói chung và “lịch sử phê bình các công trình nghiên cứu

Nguyễn Bách Khoa” nói riêng Có lẽ trong lịch sử nghiên cứu và phê bình

văn học ở Việt Nam, ông là một trong số ít người đầu tiên lưu ý đến “lịch

sử vấn đề” - lưu ý đến một cách nghiêm túc - từ đó rút ra một số ý nghĩa

phương pháp luận cho công việc nghiên cứu của mình Theo ông, “trước

khi nói đến giá trị nghệ thuật của Truyện Kiều, chúng ta hãy kiểm điểm lai lịch nội dung của vấn đề Truyện Kiều, xem những người đi trước chúng ta

đã bước vào đó bằng ngõ nào ngách nào và đã ra khỏi đó bằng đường lối

nào Sự phê bình nghệ thuật Truyện Kiều sẽ nứt ra ở ngay cái quá trình phê

bình những người đã phê bình nó” [44; tr.347] và từ đó “đi tìm một nguyên tắc vững chãi làm nền tảng cho khoa phê bình văn học” [44; tr.366] Đi

trích dẫn một đoạn dài “những lời giải thích cái hay của văn chương

Truyện Kiều in ra từ năm 1918” để “bạn đọc có tài liệu so sánh với các lối bình luận Kiều từ năm 1918 về sau Nếu các bạn theo dõi sự bình phẩm văn

Truyện Kiều qua mấy nhà học giả đứng đắn như Trần Trọng Kim (1926),

Đào Duy Anh (1943), Dương Quảng Hàm (1944), thì các bạn sẽ nhận thấy rằng các phương pháp mà các nhà đó dùng để bình luận văn chương

Truyện Kiều vẫn là cái phương pháp đã dùng từ 1918 Cũng vẫn cái lối

phân tích những cách tả cảnh, tả tình, tả người, tự thuật, đàm thoại, dùng chữ, dùng điển của Nguyễn Du, rồi thêm vào ít lời bình phẩm như: thật là tài, thật là khéo, hoặc “xét tâm lí rất rành”… “bút pháp rất gọn gàng linh động”… lời văn âm điệu du dương…” [44; tr.367 - 368] Đương thời Hoài

Thanh cho rằng không thể phân tách được cái đẹp của Truyện Kiều bởi

chính nó là biểu thị của một thiên tài, mà theo quan điểm của Hoài Thanh thì thiên tài là một cái gì huyền bí vì nó thuộc về địa hạt u ẩn của linh hồn,

của “tâm”, khoa học không thể nào giải thích được Hoài Thanh chủ trương

“cái đẹp của Đoạn trường tân thanh, cái chất thơ bàng bạc trong cả quyển

truyện cần phải được cảm thấy một cách hồn nhiên Cứ phân tách, cứ giảng giải nó sẽ tan đi Đến đây sẽ phải im hơi, phải nhẹ bước mới hòng nhận thấy cái đẹp khi dịu dàng thùy mị, khi tráng lệ huy hoàng” đồng thời phê phán: “Với ông Nguyễn Bách Khoa, cái gì cũng rõ ràng như hai lần hai là

bốn Ông có ngờ đâu rằng sự thực huyền diệu hơn nhiều, nhất là khi sự

thực đó là con người Nguyễn Du Ông đang tay phân tích con người Nguyễn Du chẳng khác gì một nhà bác sĩ phân tích thây ma trong phòng

mổ xẻ Thực là tàn nhẫn! Và cũng thực là thô thiển! ” [44; tr.369 - 370] Trương Tửu, bằng niềm tin vào phương pháp khoa học của mình, đã phê phán những người như Hoài Thanh rằng: “Những người tưởng mình có một

“trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra, chỉ là những

người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “nhận thức” còn sót lại từ

những thời thái cổ” [44; tr.384] và tự cho rằng “Trong cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều của tôi (đã xuất bản) có câu: “Truyện Kiều chỉ là kết quả của

những cái suy nhược trong cốt tính Việt Nam” (trang 338) Ở trang 342, tôi lại

viết: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá nhân ốm: Tất cả Truyện Kiều

là ở đó” Tôi đã đến kết luận ấy sau khi nghiên cứu cái ý thức hệ được biểu

hiện trong Truyện Kiều Lần này nghiên cứu cái hệ thống hình thức của Truyện Kiều, tôi cũng vẫn lại thấy đi đến kết luận ấy Ý thức của nghệ sĩ quy

định hình thức của tác phẩm này cho sự suy nghĩ của những ai đã tưởng nhầm rằng giá trị một tác phẩm thật là chặt chịa Tôi thành thực hiến câu kết luận chỉ là một giá trị kĩ thuật, một giá trị về hình thức” [44; tr.412] đồng thời

khẳng định chắc chắn rằng “Truyện Kiều là một thứ văn chương đã ở một vị

trí phản tiến hóa lúc đương thời của Nguyễn Du Nó chứa chan một chất tàn

héo, tiêu ma (chất thơ) Nó là kết tinh thần của một chặng đường suy đồi nhất

trên tràng kì tiến hóa của cá tính Việt Nam Cái đẹp của Truyện Kiều ngày

nay chỉ những tâm hồn muốn thụt lùi mới có thể thưởng ngoạn được” [44; tr.416] Có thể nói những năm 1930 - 1945 là giai đoạn Trương Tửu viết được nhiều hơn cả trong sự nghiệp nghiên cứu phê bình của mình Nhìn từ tiến trình phát triển của việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn này, những điểm yếu và điểm mạnh của Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu gần như giống nhau, có khác chăng là ở Trương Tửu mọi chuyện đồ sộ hơn, lớp lang hơn và cũng “hùng biện” hơn, nó thực sự hấp dẫn nhưng không khỏi khiến người nghe có lúc nghi hoặc thậm chí có ý

muốn tranh luận, phản đối Kinh dịch có câu: “Bất xuất hộ đình, vô cữu”

(Không ra khỏi sân ngõ thì không có lỗi) Có thể thấy “lỗi” của Trương Tửu là ông “ra khỏi sân ngõ” quá nhiều và quá hăng hái với lòng nhiệt thành ít ai bì kịp trong khi nhiều người khác chọn giải pháp an toàn là thỏa mãn với việc

“tắm ao nhà” Những “vết xe đổ” và “quán tính văn học” của các ông cũng sẽ kéo theo một số “tàn dư” ở chính bản thân các ông (như trường hợp Trương Tửu) và trong nghiên cứu của người khác (như trường hợp Văn Tân, Nguyễn Đức Bính, Đàm Quang Thiện, Trịnh Vân Thanh, Thanh Lãng…) trong giai đoạn sau

CHƯƠNG 2:

NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT

PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1945 - 1975

2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc

Trong suốt 30 năm 1945 - 1975, lịch sử dân tộc liên tiếp trải qua hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ Trong khoảng thời gian đó, tình hình kinh tế - chính trị - xã hội đã tác động nhiều đến tình hình nghiên cứu văn học tại Việt Nam và việc phân vùng Nam - Bắc trong giai đoạn này có những cơ sở nhất định của nó

Ở miền Bắc, sau 1945, do điều kiện của cuộc kháng chiến chống Pháp, một số phương pháp nghiên cứu trước cách mạng vẫn còn được sử dụng và phương pháp phân tâm học nằm trong số đó Năm 1951, trong công trình

Văn nghệ bình dân Việt Nam, Trương Tửu vẫn kiên trì ứng dụng lí tuyết

này vào nghiên cứu văn học dân gian và những tác giả mà ông cho là “có tính chất bình dân” Theo ông “đặc tính nghệ thuật của văn nghệ bình dân

Việt Nam” là “lồng trong một cái khung “dâm” Nhất là truyện tiếu lâm

thì hoàn toàn lấy sự dâm làm xương sống của mọi cốt truyện, mọi hành vi,

mọi nhân vật Hình như về điểm này người bình dân Việt Nam bị ẩn ức thái quá cho nên mới phản ứng lại táo bạo như vậy Một phần lớn ca dao,

toàn thể tiếu lâm, rất nhiều câu đố mà người ta gọi là “tục”, cả đến lối chửi rủa của người đàn bà bình dân, nữ sĩ Hồ Xuân Hương, vô số thơ ca không

kí tên tác giả đã Xuân Hương hóa… chứng minh rằng cái “giống”, sự

“đực cái” quả là một kính tam lăng, sự vật bên ngoài phải chiếu qua đó mới lọt được vào đầu óc người bình dân Việt Nam

Theo các nhà nhân chủng học như Letorneau, thì ở xứ bán khai nào cũng có một nền văn chương huê tình - nhất là thơ Và thứ thơ dâm ấy thường thường là sản phẩm của phụ nữ Nữ sĩ huê tình ở các dân tộc Phi Châu chiếm một số lượng khá lớn Phải chăng đó là kết quả của hiện tượng ẩn ức mà Freud đã khám phá ra? Vì ở những dân bán khai, sự giao thiệp trai gái bị quy định gắt gao (có những cấm kị riêng về mục đó) nhu cầu sinh lí bị kìm hãm (phụ nữ lại càng bị kiềm chế khe khắt) nên văn thơ

dâm phát sinh như một sức phản động lại xã hội chăng?” [44; tr.834 - 835] Xét về các nghệ sĩ “đã tiêu biểu được một phần nào ý thức, thiên tư nghệ thuật của bình dân” Trương Tửu chọn ra ba người là: Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, trong đó “Hồ Xuân Hương là một thiên tài đặc biệt Việt Nam và bình dân Thiên tài ấy phát hiện ra ở ba đặc tính: trữ tình,

trào phúng, huê nguyệt Thơ Hồ Xuân Hương trữ tình đến ai hoài, trào

phúng đến cay chua, huê nguyệt đến dâm đãng (dâm đãng hiểu theo nghĩa

khoa học chứ không theo nghĩa luân lí) Trong ba đặc tính ấy, cái dâm là căn bản não trạng Hồ Xuân Hương Hai đặc tính kia cũng nảy nở dưới

ánh sáng của cái dâm đó

Ta có thể nói như thế này: Cái nhãn quan độc nhất của Hồ Xuân Hương về sự vật là một nhãn quan dâm Mọi sự, mọi vật đều hiện ra, dưới

mắt nàng, ở hình thù một cái giống (đực hay cái) hay một tác động thuộc về giống Nàng hình dung thế giới là sự thể hiện muôn hình vạn trạng của đực cái, của giao cấu, của khoái lạc tình dục Hạnh phúc Hồ Xuân Hương là cả một trạng thái động tình không ngớt” [44; tr.841] Dựa vào những mảnh vỡ tiểu sử và số tư liệu ít ỏi về nữ sĩ họ Hồ, ông nhanh chóng “hình dung” và

“lập hồ sơ lưu” với một thái độ không phải là không có lúc “rụt rè” để chia cuộc đời bà thành ba chặng:“Hồi nhỏ và thiếu thời, Hồ Xuân Hương sống cuộc đời một cô gái quê tương đối nghèo Nàng xuất thân ở một tầng lớp bình dân Điều này rất quan trọng Nó giúp ta biết tâm hồn Hồ Xuân Hương

bắt rễ khá sâu ở đời sống văn nghệ bình dân Nàng không còn xa lạ gì với những câu hát, ca dao phong tình, với những truyện tiếu lâm, với những câu đố “thanh mà tục, tục mà thanh” - nhất là “tục mà thanh” (…) Não trạng Hồ Xuân Hương bị khuôn đúc trong cái ảnh hưởng quyết định ấy Lối

tả sự vật diễn đạt tâm tình cũng như lối biểu hiện và phô diễn của nàng đều

mang nặng dấu ấn sâu sắc của thể cách bình dân đó” [44; tr.842 - 843];

“Tuổi thanh niên của Hồ Xuân Hương tắm gội trong hoàn cảnh xã hội suy đọa (…) Lòng khát sống, thèm hạnh phúc ở người đàn bà phiêu lưu đó, kết

tinh lại thành một ham muốn nhục tình sôi nổi Đời Hồ Xuân Hương, tựu trung, chỉ là một sự tìm chồng Lẽ dĩ nhiên, trong sự kết tinh ấy, tính chất đặc biệt của cơ thể nàng, của di truyền cũng có tham dự một phần khá lớn

Nhưng về điểm này ta không có tài liệu để nghiên cứu nên không nói rõ

được Có điều chắc chắn là: Trong một thời như thế, người đàn bà sống một cuộc đời như thế thì không sao tránh được ảnh hưởng của hoàn cảnh

về phương diện phát triển tình dục Cái hình ảnh một thiếu nữ dâm đãng, xuân tình sớm động, chạy theo mộng lứa đôi tràn trụa những nét nhục dục hưởng khoái lạc xác thịt đến đã đời, rồi chán chường rên xiết ai oán vì bất mãn - tôi muốn nói đến cô Kiều của Nguyễn Du - hình ảnh đó cũng được cấu tạo trong thực tế của thời Hồ Xuân Hương Nó phản ảnh một cái có thực trong xã hội Việt Nam cuối thế kỉ XVIII” [44; tr.843]; “Lúc đứng tuổi

và xế bóng, Hồ Xuân Hương sống bất mãn trong một xã hội đang được triều Nguyễn dựng lại nền nếp phong kiến chặt chẽ Tâm hồn phóng đãng, tính nết lằng tằng, đời sống lung tung của Hồ Xuân Hương đã nghẹt thở

trong trạng thái xã hội phong kiến khôi phục ấy (…) Sự ẩn ức sinh lí và tâm lí, ở Hồ Xuân Hương, càng thêm nặng nề” [44; tr.844] Dù cho Trương

Tửu cố gắng “cài” ở đoạn kết rằng: “Cái cười, cái buồn, cái nhớ, cái giận ở

thi sĩ đều có tính cách tiếu lâm, câu đố, ca dao huê nguyệt và đều chống

đối tục lệ hay ý thức hệ phong kiến” [44; tr.848] thì vẫn không thể gỡ bỏ

dấu ấn của phương pháp phân tâm học trong công trình nghiên cứu này

Năm 1956, trong công trình Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, Trương Tửu làm một cuộc tổng duyệt lại giá trị của Truyện Kiều dưới góc

nhìn giai cấp và trong đó ông không thể không nhìn lại công việc của những người nghiên cứu trong giai đoạn trước - bao gồm cả bản thân mình Như chúng ta đã nói đến ở trên, ông “phản tư” không thương tiếc với

những gì viết ra trước đây, cho rằng hai cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) và cuốn Văn chương Truyện Kiều (1945) dù “đã cố gắng phân tích

và phê phán Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp” nhưng vì

“trình độ lí luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc” nên “đã áp dụng phương pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép, máy móc”, nên “đã có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê bình tác phẩm của Nguyễn Du Từ sau Cách mạng tháng Tám, được học tập thêm lí luận văn nghệ Mác - Lê nin - Mao Trạch Đông” ông “đã nhận

thấy những điều sai lầm trong quyển Nguyễn Du và Truyện Kiều” Trong

giáo trình văn học sử Việt Nam giảng ở Dự bị đại học và Đại học Sư phạm giai đoạn 1952 - 1955 ông “đã có dịp chỉnh lí lại những điều ấy” đồng thời

“tiếp thu ý kiến ông Trường Chinh” ông “tự nghĩ đã tìm thấy cái lí do khiến

nông dân Việt Nam say mê Truyện Kiều từ trước đến giờ (…) là: Tác giả Truyện Kiều, đứng về phía các tầng lớp nhân dân chống phong kiến ở

đương thời, đã phản ảnh trung thành và ca tụng nhiệt liệt một cuộc khởi nghĩa vĩ đại nhất của nông dân Việt Nam trong lịch sử - cuộc khởi nghĩa Tây Sơn với tất cả những ưu và nhược điểm của nó” [44; tr.419] Xác định

trước “Tập tiểu luận này là một thí nghiệm giải thích và phê phán Truyện Kiều theo quan điểm nói trên” [44; tr.420], bản thân Trương Tửu - giống

như một số nhà nghiên cứu đương thời - đã phủ nhận mình khá triệt để và

ông nhìn mình như một người khác Ông coi Nguyễn Du và Truyện Kiều

(1942) ra đời là để “chống lại quan niệm nghệ thuật thuần túy và phương pháp phê bình duy tâm của phái Hoài Thanh, để bác sự nhận định thiên

về hình thức của ông Đào Duy Anh trong tập Nguyễn Du văn họa phổ”

[44; tr.436] bằng cách “đặc biệt nhấn mạnh vào quan điểm đấu tranh giai

cấp Quyển Nguyễn Du và Truyện Kiều có mục đích khám phá giai cấp

tính của tác giả và tác phẩm Hơn nữa, nó còn có tham vọng tìm đến nguồn

gốc của giai cấp tính ấy trong bối cảnh lịch sử và xã hội đương thời của

Nguyễn Du” 43; tr.436] Ông cho rằng “cuộc xung đột ý kiến giữa Nguyễn Bách Khoa, Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Nguyễn Mạnh Tường biểu hiện xu hướng phân hóa của các tầng lớp tư sản và tiểu tư sản đứng trước cuộc vận động cách mạng quyết liệt của quảng đại quần chúng cần lao (1937 - 1939)

và của nhân dân cách mạng (1941 - 1945) Một bộ phận cố gắng đi theo ý thức hệ của giai cấp công nhân, một bộ phận níu chặt lấy ý thức hệ của giai

cấp tư sản đang khủng hoảng” [44; tr.439] kèm theo một chú thích khá dài

như để thanh minh cho mình là: “Có người nói rằng Nguyễn Bách Khoa đã

theo thuyết “huyết thống” trong cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều Lại có

người nói: Nguyễn Bách Khoa theo chủ nghĩa Freud để giải thích Nguyễn

Du và Truyện Kiều Nói như vậy không đúng sự thực Nguyễn Bách

Khoa có nghiên cứu quê quán dòng họ và cá tính Nguyễn Du, có thừa nhận

ảnh hưởng của những yếu tố ấy đối với sự sáng tác của Nguyễn Du Nhưng

ý tưởng chủ đạo của Nguyễn Bách Khoa vẫn là: yếu tố giai cấp quy định

cả huyết thống và cá tính nhà thi sĩ (…) Tuy vậy, quan điểm giai cấp trong

Nguyễn Du và Truyện Kiều chưa có hệ thống Nguyễn Bách Khoa chưa

nắm được quan điểm ấy, vẫn còn vướng mắc trong thuyết di truyền huyết thống tư sản và còn chịu ảnh hưởng nhiều của nhà phân tâm học Freud

(những đoạn cắt nghĩa mâu thuẫn trong hành động của Kim Trọng, Từ Hải,

Thúy Kiều)” [44; tr.439] Kết thúc công trình Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, ông khẳng định: “Với con mắt nhân đạo chủ nghĩa, Nguyễn

Du nhìn vào thực tế xã hội đương thời và đã tổng kết kinh nghiệm theo ba điểm sau đây: Nguyễn Du đã nhiệt tình đề cao ý chí chiến đấu của con

người chống phong kiến (…) Tài và tình trong Truyện Kiều, đã thắng

thế chế độ phong kiến nhiều keo căn bản (…) Trên đường giải phóng bởi con người chống phong kiến còn vướng vào ý thức hệ thống trị nên đã

thất bại, đau khổ” [44; tr 451 - 461] và cho rằng “Truyện Kiều là một tác phẩm cổ điển, trước hết, vì nó là một tác phẩm dân tộc (…) Truyện Kiều

là một tác phẩm cổ điển vì nó đại chúng (…) Truyện Kiều là một tác phẩm cổ điển vì nó đạt tới một nghệ thuật tính cao độ (…) Truyện Kiều

là một tác phẩm cổ điển vì nó còn có tác dụng tốt trong hiện tại” [44;

tr.565 - 570] đúng theo tinh thần của quan điểm về đặc trưng “dân tộc, khoa học, đại chúng” và chức năng giáo dục, chức năng cải tạo xã hội của văn

học lúc bấy giờ

Sau Trương Tửu, có một số nhà nghiên cứu dù không công khai vận dụng lí thuyết phân tâm học của Freud nhưng thực chất cũng bị ảnh hưởng

bởi thuyết này Năm 1958, trong Văn học trào phúng Việt Nam Quyển

thượng (NXB Văn - Sử - Địa, Hà Nội), Văn Tân cho rằng: “Dâm và tục đã

ăn sâu vào ý thức, tư tưởng Xuân Hương, chi phối hầu hết thi phẩm của

Xuân Hương, giúp cho Xuân Hương viết nên những vần kiệt tác, độc đáo, tài tình, những cũng có tác dụng gây ra những ý nghĩ xấu trong đầu óc người đọc” [28; tr.126] Tuy ông Văn Tân ca tụng Hồ Xuân Hương là “độc đáo”, “tài tình” nhưng thực chất những lời bình luận, những luận điểm, luận chứng của ông lại khiến người đọc có một cái nhìn tiêu cực đối với thơ Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương Sau Văn Tân không lâu, năm 1961,

khi Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương trên Tạp chí

Nghiên cứuVăn học số 4, Trần Thanh Mại “chưa thỏa mãn hoàn toàn với những kết luận cho rằng Xuân Hương là nhà đại thi hào, đại cách mạng, đại

tư tưởng Xuân Hương là bà chúa thơ Nôm, hoặc giá trị Xuân Hương có thể

ngang với Nguyễn Du hoặc về một phương diện nào đó, có thể hơn cả Nguyễn Du…” và “nghĩ kết luận như vậy có hơi vội nhất khi những nhà kết luận lại lờ đi mà không đếm xỉa gì tới các nhân tố tục và dâm trong thơ Xuân Hương” [19; tr.318] đồng thời phê phán gay gắt Trương Tửu và

Nguyễn Văn Hanh Ông viết: “Đến Trương Tửu, thì y thấy trong thơ Hồ

Xuân Hương chỉ có thuần là tục và dâm, ngoài ra không có gì khác (…)

Trong bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương y cho Xuân Hương bị bệnh

loạn thần kinh vì dục tình không được thỏa mãn (…) Cao hơn một mức nữa, Nguyễn Văn Hanh đã viết cả một quyển sách để phát triển quan điểm của Trương Tửu, nghĩa là quan điểm của học thuyết Freud (…) Dụng tâm của

Hanh rất rõ Y mượn cớ Hồ Xuân Hương, xuyên tạc hành vi tư tưởng của nhà thơ để tuyên truyền cho được học thuyết duy tâm phản động của Freud Âm mưu của y là muốn nói rằng lịch sử xã hội loài người nói chung,

kẻ giàu cũng như người nghèo, kẻ áp bức bóc lột cũng như người bị áp bức bóc lột đều do mỗi một cái “libido” (bản năng dâm dục) chi phối tất cả Chỉ cần nhắc rằng việc Nguyễn Văn Hanh đưa học thuyết nguy hiểm này ra giữa lúc trong nước ta đang có cao trào đấu tranh dân chủ do Đảng ta lãnh đạo, việc ấy ắt không phải là một việc tình cờ” [19; tr.319 - 320] Trong hào khí hăng say của việc phê phán lí thuyết phân tâm học và những người ứng dụng nó vào nghiên cứu văn học ở nước ta sau 1945, Trần Thanh Mại cho

rằng: “Văn Tân trong bài Ý nghĩa và giá trị thơ Hồ Xuân Hương, trong quyển Hồ Xuân Hương với các giới phụ nữ, văn học và giáo dục, trong quyển Văn học trào phúng Việt Nam, và trong bộ Sơ thảo Lịch sử văn học Việt Nam, có đặt ra vấn đề dâm và tục, nhưng khi phân tích giá trị thơ Xuân

Hương thì lại rơi vào khuynh hướng đề cao một chiều, nghĩa là đề cao cả

những bài tục và dâm Mặt khác Văn Tân cũng bị lôi cuốn một cách vô tình theo cái ám ảnh của vấn đề thiếu thốn sinh lí” [19; tr.321] Ta có thể

thấy tuy Trần Thanh Mại không đại diện cho ai khi viết và công bố bài này

nhưng cảm hứng của ông cũng chính là cảm hứng thời đại, là “búa rìu” đối với phương pháp phân tâm học đương thời

Cũng trong những năm 1960, tại miền Bắc xuất hiện một vụ tranh luận

về thơ Hồ Xuân Hương khá sôi nổi khởi lên từ bài viết Người Cổ Nguyệt, chuyện Xuân Hương của Nguyễn Đức Bính trên Tạp chí Văn Nghệ số 10

năm 1962 Trong bài viết tài hoa này, tuy không nói rõ quan điểm, phương

pháp tiếp cận nhưng cách viết của Nguyễn Đức Bính khá gần với chủ nghĩa

tự nhiên và lí thuyết phân tâm học Ông muốn “đi tìm một hình ảnh khả dĩ

tiêu biểu cho con người đàn bà nhiều khía cạnh, nhiều màu vẻ” [3; tr.301] -

Hồ Xuân Hương - và đúc kết: “Người ta thường nói rằng những nhà thơ không - có - hai trong xã hội là những nhà thơ mang ở trong mình một sức

mạnh tiềm tàng mà những người trần mắt thịt gọi là sức mạnh của Ma vương (…) Tôi nghĩ rằng Hồ Xuân Hương là một nhà thơ chất chứa rất nhiều bạo lực ấy Sáng tác tức là giải thoát” [3; tr.305] Với một giọng văn

mang đậm tính nghệ sĩ có sự nâng đỡ của trí tưởng tượng cùng với một vốn kiến văn rộng về văn học nghệ thuật, đặc biệt là văn học nghệ thuật phương Tây, ông cho rằng: “Hạng người như Hồ Xuân Hương thì ít ra cũng đã phạm một cái lầm lớn: là đã đến quá sớm trong một xã hội lẩm cẩm mà chưa chịu cho mình là già cỗi Ngược lại ở vào thế kỉ XVIII - XIX, giữa nhiều nhà thơ của các ông đồ thi sĩ, thơ Bà huyện Thanh Quan là một thứ

thơ nền nếp con nhà” [3; tr.306] Câu chuyện Người Cổ Nguyệt, chuyện Xuân Hương được ông dẫn dắt khá khéo léo: “Thuở xưa, đời còn chưa mặc

áo, con người còn đi lang thang chốn rừng sâu núi thẳm để kiếm ăn Một hôm, có người con trai ngồi ăn mấy quả sung chín dưới gốc cây sung, tình

cờ gặp một người con gái từ sau một gốc cây khác đi ra, trẻ đẹp trong sự trần truồng và đầy sức sống đang sôi nổi dưới hai bầu vú Hai người đã yêu nhau một cách không mặc cả và không nghi thức Giữa khoảng trời cao đất rộng, trong cái say sưa của hai xác thịt, hai trái tim đã đồng nhịp rung cảm

và ngân lên những tiếng não nùng Đó là thơ, Hồ Xuân Hương nói” [3; tr.310] Như vậy, “trước khi có xã hội, lễ giáo và hôn nhân, trước khi có ái tình, thì có sự giao cấu trần truồng và không nghi thức, không ngụy trang: như tất cả mọi sự thực trong đời sống của con người nguyên thủy” và Nguyễn Đức Bính “mơ ước một cuộc nói chuyện giữa Bà huyện Thanh Quan và Hồ Xuân Hương Hay giữa Hồ Xuân Hương và Nguyễn Quang Trung Hay giữa Hồ Xuân Hương và thầy trò họ Khổng” [3; tr.311 - 312] Bằng vốn Tây học của mình, ông dẫn ra ví dụ về bức tranh của nhà họa sĩ Ý

Giorgione (thế kỉ XVI) nhan đề Thần Vệ nữ ngủ tại Viện bảo tàng Dresden

(Cộng hòa dân chủ Đức) Ông nói: “Ngắm thân hình người đàn bà, người ta chỉ có cảm giác mát lạnh của vẻ đẹp thấm vào người như cốc nước đá uống trong lúc nóng nực, mà không chút cảm thấy một ý nghĩ nhỏ về sắc dục” [3;

tr.313] và để kết lại bài viết của mình, Nguyễn Đức Bính lại có vẻ hơi lạc

đề khi “liên tưởng đến xã hội miền Nam đã chồng chất rất nhiều tội lỗi nên

phải có nữ sĩ đến làm một thứ hình phạt; bởi vì cái xã hội ấy đã đầy đọa con người đàn bà đến cùng cực nên phải có nữ sĩ cất lên tiếng nói của sức sống

lành mạnh, của tâm hồn cách mạng” [3; tr.315]

Có thể nói bài viết của Nguyễn Đức Bính khá gần với phong cách của Nguyên Sa Trần Bích Lan - miền Nam - ở sự sinh động và giàu chất suy tưởng Các nhà thơ, nhà phê bình đã châu tuần xung quanh bài viết này để nêu lên quan điểm của mình như Chế Lan Viên, Đặng Thanh Lê và Nguyễn Đức Dũng, Vũ Đức Phúc… trước việc Nguyễn Đức Bính nêu một cách nhìn còn khá mới mẻ là xem xét thơ Hồ Xuân Hương dưới góc nhìn bản thể luận của phương pháp văn hóa học và châm ngòi cho cuộc tranh luận xung quanh thơ Hồ Xuân Hương trên báo chí đầu những năm 1960 Chế lan Viên đáp lại ý kiến của Nguyễn Đức Bính trên báo Văn Nghệ rằng: “Biện hộ như thế cũng không thuyết phục được nhiều Theo tôi thơ Hồ Xuân Hương có

nói đến sắc dục Đó là một thứ sắc dục lành mạnh và cường tráng Và vì

thế ta thích đọc cô” [5; tr.244] Trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 3 năm

1963, Đặng Thanh Lê và Nguyễn Đức Dũng đã Góp thêm một tiếng nói trong việc đánh giá thơ Hồ Xuân Hương Hai nhà nghiên cứu này đồng ý

với Nguyễn Đức Bính trong việc xác nhận giá trị chống lễ giáo phong kiến

và tài năng nghệ thuật của Hồ Xuân Hương, tuy nhiên còn, một số ý kiến cần phải bàn lại Thứ nhất, hai nhà nghiên cứu không đồng tình với việc Nguyễn Đức Bính đã quá đề cao tiếng nói bản năng trong thơ Hồ Xuân

Hương: “Theo chúng tôi không nên làm lu mờ tiếng nói đả kích, tiếng nói chiến đấu chống lễ giáo phong kiến trong thơ Hồ Xuân Hương Mặc khác

ngay cả trong những bài thơ nói đến hạnh phúc ái ân, đến tình yêu đôi lứa, trong thơ Hồ Xuân Hương cũng như trong thơ văn tác giả cùng thời khác,

vẫn có những đóng góp quan trọng vào giá trị nhân văn của văn học giai

đoạn này” [18; tr.76] Đặng Thanh Lê và Nguyễn Đức Dũng phủ nhận việc Nguyễn Đức Bính ca ngợi tình yêu bản năng của con người, cái hồn nhiên của buổi đầu trời đất trong thơ Hồ Xuân Hương vì “cái hồn nhiên trong thơ

Hồ Xuân Hương là có ý thức của con người chống lại xã hội khắc nghiệt,

vô nhân đạo Nội dung tư tưởng chính của thơ Hồ Xuân Hương phần tiến bộ

đáng đề cao là ở chỗ phản kháng lại lễ giáo phong kiến hà khắc” [18;

tr.78] Không lâu sau, trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 năm 1963, Vũ

Đức Phúc cũng viết bài Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương

phản đối ý kiến của Nguyễn Đức Bính Cũng như hai tác giả Đặng Thanh

Lê và Nguyễn Đức Dũng, Vũ Đức Phúc cho rằng việc quá đề cao con người bản năng trong thơ Hồ Xuân Hương là thiếu đúng đắn Tác giả cho rằng:

“Những ý nghĩ của ông Nguyễn Đức Bính chẳng mới lạ gì, nếu quả là ông Bính thường xuyên nghĩ như vậy, và lại muốn truyền bá rộng rãi những tư

tưởng đó thì thật là một căn bệnh trầm trọng” [24; tr.49] và cho rằng những nhận định về tình cảm bản năng nguyên thủy trong thơ Hồ Xuân Hương là hoàn toàn chủ quan Theo Vũ Đức Phúc, cách làm của Nguyễn Đức Bính

chính là bôi xấu các bài thơ đó, thóa mạ tác giả của nó Có thể nói trong

không khí văn học phục vụ cách mạng, cần phải chú ý đến cái tôi công dân, cái tôi hòa cùng với vận mệnh của đất nước, bài viết của tác giả Nguyễn Đức Bính ít đề cập đến nội dung phản đế phản phong trong thơ Hồ Xuân Hương nên gặp phải sự phản đối quyết liệt của các nhà nghiên cứu mácxit Việc nó tạo ra một chủ đề để tranh luận và một không khí tranh luận sôi nổi

khẳng định rằng: “Trong văn học Việt Nam trước Cách mạng, ít có tác giả

nào mà đời mình gắn liền với tác phẩm mình khăng khít như Xuân Hương

(…) Cũng nhờ mối liên quan đó, mà chúng ta bây giờ, trước hiện trạng thiếu tài liệu về tiểu sử Hồ Xuân Hương, thì lần theo thơ mà dựng lại những chặng đời của tác giả” [6; tr.7 - 8] Dẫu cho rằng: “Ta hãy nhớ hình tượng

trên nắp thạp đồng Đào Thịnh, tổ tiên xưa cổ của chúng ta muốn nói về sức sống; ta hãy biết rằng những nước theo văn minh Ấn Độ thờ thần Linga, thờ dương vật như một vị thần” [6; tr.54 - 55] thì trong xu thế của

thời đại ông vẫn hướng tới việc khẳng định “nhiều thiên tài sinh ra và lớn lên trước Cách mạng vô sản bao gồm ở trong sáng tác của họ lắm mâu thuẫn (…) Đó là mâu thuẫn nằm trong văn học trước Cách mạng” [6; tr.62]

và nhân thể ông nói luôn về việc “hiện nay (1961), Ngô Đình Diệm, tên đầy

tớ của đế quốc Mĩ, đã cấm Hồ Xuân Hương trong chương trình trung học

ở miền Nam nước ta Một tên con ranh, con lộn của giống nòi, cái đứa giết

người ở Phú Lợi, lại đeo mặt nạ đạo đức và dám bảo Hồ Xuân Hương, người bênh vực sự sống, bênh vực quyền sống, là không đạo đức

Thật là phải, trải đảo điên! Ngô Đình Diệm rất sợ bị Xuân Hương bôi vôi, vì Ngô Đình Diệm biết mình là một thứ Tổng Cóc được đế quốc Mĩ

cho nhảy lên cái ghế tổng thống! Sinh thời Xuân Hương đã không tiếc tay đập các thứ cậu Viên, cậu Ấm, các thứ quan văn võ, quan thị, các thứ thầy

tu, sư hổ mang, Xuân Hương mà còn sống, thì các thứ tổng thống như Ngô Đình Diệm cũng bị bà lấy “quạt” mà đập, lấy “ốc nhồi” mà ném, bị bà dùng thơ tiếng Việt mà dí xuống bùn!” [6; tr.86] Đến đây , trước khí thế mạnh

mẽ của phương pháp phê bình mácxit, việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại ở miền Bắc giai đoạn 1945 -

1975 đã hoàn toàn bị lép vế và không còn chỗ đứng

2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam

Trong lịch sử Việt Nam hiện đại, giai đoạn 1945 - 1975 là một giai đoạn đặc biệt, ở đây chúng tôi chia ra hai mảng Nam - Bắc ngay từ đầu vì trong thực tế sự chia cắt hai miền trong hai giai đoạn là một hiện thực dù do điều kiện tư liệu nên những tư liệu miền Nam giai đoạn 1945 - 1954 chúng

ta vẫn chưa khảo sát được cũng như bộ phận tư liệu ở nội đô Hà Nội giai đoạn 1945 - 1954 vẫn còn khá lạ lẫm với số đông trong giới nghiên cứu Trong giai đoạn 1954 - 1975, các thành tựu nghiên cứu văn học nghệ thuật nói chung và nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại dưới góc nhìn của lí thuyết phân tâm học nói riêng chủ yếu được thực hiện và công bố tại các đô thị miền Nam đặc biệt là tại Sài Gòn

Ở miền Nam, cuối những năm 1950 đã có những công trình nghiên cứu

văn học Việt Nam trung đại đáng chú ý Năm 1956, trong công trình Hồ Xuân Hương, Nguyễn Sĩ Tế tự nhận là đã “cố gắng vượt khỏi những sôi

nổi, lôi cuốn và dập vùi của thời đại, lui về một hoàn cảnh quá vãng,

mang hồn tính dân tộc, tâm sự con người và hoài bão khách thơ để bình Hồ

Xuân Hương trên căn bản chính yếu là những vấn đề thơ còn lại của bà” [29; tr.109] và cho rằng “Hồ Xuân Hương không có tham vọng nghĩ và làm việc cho đời Bà chẳng là một tư tưởng gia, thì việc gán cho bà danh

hiệu “nhà đại tư tưởng, đại cách mạng” chỉ là tâng bốc hão huyền” [29; tr.109] Như vậy, trong bài viết của Nguyễn Sĩ Tế, xu hướng phủ nhận hướng tiếp cận văn học nghệ thuật dưới góc nhìn xã hội học mácxit đã từng bước định hình

Sang năm 1960, phải kể đến tập Tiểu luận Chân dung Nguyễn Du do

Nam Sơn (Sài Gòn) xuất bản Bên cạnh rất nhiều hướng tiếp cận khác (hiện

sinh, văn hóa học…) trong công trình này, trong cả bài viết Người thơ thuần túy Nguyễn Du trong Văn tế thập loại chúng sinh của mình, Đinh

Hùng bị chi phối của cái nhìn duy tâm Phật giáo coi Nguyễn Du “như một bậc Á Thánh, như một vị cao tăng đạo đức, như một thuật sĩ có quyền phép nhiệm màu, hay là như một nhà thần linh học có trực giác bén nhạy khác thường, thi sĩ có thể vẫn dùng được cái quan năng siêu phàm của mình, để cảm thông với Hư Linh, cho nên bất cứ lúc nào thi sĩ cũng có thể làm cho

Âm Dương dung hợp” [22; tr.182] Bên cạnh đó ông dùng lăng kính phân

tâm học để đi tìm một “người thơ Nguyễn Du” trong Văn tế thập loại chúng sinh Ông viết: “Văn tế thập loại chúng sinh rất có thể chính là văn

tế sống một lũ người chỉ còn là vật chất, người mà thiếu mất cái phần tinh túy nhất của Người và linh hồn Đó là tác dụng bất ngờ của nghệ thuật, mà chính tác giả thường cũng không lường trước được Nhưng trí tưởng tượng của Nguyễn Du phong phú quá, nguồn cảm xúc của Nguyễn Du mãnh liệt quá, thi tứ của người dạt dào lôi cuốn, cái tiềm lực sáng tạo thần linh hay cái

ma lực huyền bí nào đã nhập vào người thơ, khiến ngòi bút của người trở

nên xuất thần, quán thế giữa không hư, sống cho cả những vật vô tri, thổi tâm ý vào từng thể phách sắp tiêu tan, kết tụ lại cả những điểm tinh anh thoi

thóp Thơ Chiêu hồn của thi sĩ nói với những người chết mà như sấm ngữ

tiên đoán cả vận mạng những người sống…” [22; tr.162] Ở đây, Đinh

Hùng nói khá nhiều trong bài viết của mình về sự ra đời của Văn tế thập loại chúng sinh như là kết quả của những phút giây xuất thần: “Thần tiên

với ma quỷ cũng chỉ là “sản phẩm sáng tạo” của Người thơ trong những

phút giây xuất thế” [22; tr.166] hay “Thơ Chiêu hồn tất phải được thai

nghén trong một thời khắc xuất thần, “thời khắc duy nhất” - ở độ tột cùng

của cảm hứng, giữa một trạng thái siêu ý thức của nhà thơ” [22; tr.170]

hoặc “Văn tế thập loại chúng sinh đã hình thành - và phải nói đã hình

thành từ trong tiềm thức người thơ” [22; tr.171] Qua lăng kính đó, Đinh

Hùng đã vô tình coi sự thăng hoa là động lực, nguồn gốc của đại thi hào khi

viết Văn tế thập loại chúng sinh Ta sẽ thấy lại quan niệm này trong Khái luận tâm phân học của S.Freud: “Nghệ thuật đạt tới sự hài hòa theo một

con đường độc đáo… Bị thôi thúc bởi những thèm khát ghê gớm, người

nghệ sĩ muốn danh giá, thanh thế, của cải, vinh quang và tình yêu của đàn

bà, nhưng anh ta không có đủ phương tiện để thỏa mãn những dục vọng

ấy Vì vậy, như những người bất mãn, anh ta rời bỏ thực tế để về với trí

tưởng tượng phóng túng, chuyển toàn bộ dục năng và hào hứng của mình

vào những hình ảnh mà anh ta ham muốn” [5; tr.150] Đinh Hùng lí giải

nguồn gốc sự ra đời của Văn tế thập loại chúng sinh như là sản phẩm của

thứ “tâm bệnh thần kinh” khi “cơn bạo bệnh hoành hành” [22; tr.166]… Đến đây, dù không tuyên ngôn nhưng thực sự Đinh Hùng đã khám phá Nguyễn Du và “tái tạo lại đời sống tâm hồn của tác giả thông qua những điều phát tiết (hay thăng hoa) vô thức trong tác phẩm của anh ta” [5; tr.151]

như Freud từng chiêm nghiệm Có thể nói tập Tiểu luận Chân dung Nguyễn Du đã đối thoại với những nhà “phê bình chủ quan” trực cảm,

trực giác và “phê bình khách quan” dựa trên cơ sở học thuyết, lí thuyết,

luân lí - theo cách nói của Nguyễn Văn Trung trong bài Đặt lại vấn đề