nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000
Sau 1975, đất nước thống nhất hai miền, cuộc sống hậu chiến có những vất vả khó khăn riêng mà mỗi con người cụ thể cũng như từng nhà nghiên cứu phải đối diện. Trong thực tế, khoảng thời gian từ 1975 - 1986, chúng ta hầu như không có công trình nào ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại. Phải đợi đến năm 1986, khi làn gió Đổi mới thổi tới thì hướng nghiên cứu này lại bắt đầu hồi sinh với sự “đánh động” đầu tiên của một người làm phê bình theo lối “tay chiêu” là Nguyễn Tuân.
Năm 1986, trong bài viết Băm sáu cái nõn nường Xuân Hương, bằng lối viết tùy bút mang phong cách tài hoa, Nguyễn Tuân đã dẫn người đọc đi từ những suy ngẫm về từ vựng, từ điển đến chuyện kháng chiến, chuyện phong tục dân gian liên quan đến “nõn” và “nường” vùng Dị Nậu (Phú Thọ) rồi dẫn dắt đến thơ của nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Ông cho rằng: “Thế giới quan, nhân sinh quan của Xuân Hương (Cổ Nguyệt) là một nhỡn quan nõn nường. Bất cứ cái gì, bất kể lúc nào và ở đâu, vẫn ngân vang lên chỉ nõn nường. Câu nào, chữ nào, vần nào cũng chỉ có mỗi cái sự như thế của cái nọ. Thơ Xuân Hương là một thứ hiện thực sâu sắc. Gọi nó ra như chụp ảnh, như chĩa máy quay phim vào” [42; tr.353] và ông kết luận: “Chao ôi! Xuân Hương, người đàn bà độc đáo, nhà thơ vô song hiện thực trữ tình! Cái hiện thực của sự sống đa âm đa dương. Có anh bạn uyên bác liền cười cười hỏi hỏi luôn: “Vậy chớ ông, khi nói về bà đó, có định nói thêm về những libiđô
của Phơrôi (Freud)? Và ông có nghĩ bà Đẹp hay không Đẹp?”. Có, đã có nghĩ tới những khía cạnh này ở Hồ Xuân Hương. Nhưng thôi hãy tạm chấm dứt ở đây” [42; tr.353]. Có thể nói con người Nguyễn Tuân nghệ sĩ “dồi dào chữ nghĩa” trong sáng tác nhưng lại khá “kiệm lời” trong phê bình. Ông chỉ đặt ra hay đúng hơn là đặt lại một vấn đề đã lắng xuống từ lâu khiến người đọc cảm thấy tò mò, hứng thú rồi bỏ đó bằng một tiếng “tạm chấm dứt”, mời gọi trao đổi và đối thoại từ phía những nhà nghiên cứu chuyên nghiệp.
Sau Nguyễn Tuân, trong bài viết Tinh thần Phục Hưng trong thơ Hồ Xuân Hương trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3 năm 1991, Lại Nguyên Ân nhìn lại vấn đề và đưa ra những ý kiến của riêng mình. Ông thẳng thắn thừa nhận: “Trong những bài thơ được truyền tụng của Hồ Xuân Hương chứa đựng những gì khiến người ta gọi là “tục và dâm”? Phải chăng là việc mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ, từ nghĩa đen hoặc thông qua nghĩa bóng - hoạt động giao hoan nam nữ, bộ phận sinh dục của cả hai phía, nhất là “cái giống” của người đàn bà? Tựu trung, có lẽ là như vậy. Và dù với một mĩ cảmsiêu thoát đến đâu cũng không thể thành thực để phủ nhận sự hiện diện của những cái đó ở phần di sản đáng giá của nữ thi sĩ họ Hồ” [2; tr.354] nhưng cũng cảnh báo rằng: “Quả là không thể và đã thế thì chẳng nên - giảm nhẹ hay làm ngơ cho Hồ Xuân Hương về việc mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ - bộ phận sinh dục và hoạt động giao hoan nam nữ. Giải thích điều này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái không thỏa mãn, về một “căn tính dâm”, một thể chất ít nhiều đặc biệt, luôn bị những “cái ấy”, “chuyện ấy” ám ảnh… ở những mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng lại ở bình diện tâm lí sáng tác chứ không thể nói được về tầm cỡ, ý nghĩa của những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh mẽ của những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng người Việt” [2; tr.356] đồng thời Lại Nguyên Ân kiến giải khá sâu sắc rằng: “Yếu tố vật dục - xác
thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi dục, nó mang tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỉ của con người tư sản sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục, đối lập với tinh thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm tính giáo điều và sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi” [2; tr.361]. Những trang viết này của Lại Nguyên Ân rất đáng để chúng ta suy ngẫm và tham khảo.
Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học, các nhà nghiên cứu Việt Nam như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu,… hay kể cả một người “nghiệp dư” như Nguyễn Tuân thường vẫn chỉ giới hạn nghiên cứu của mình dưới ảnh hưởng của S.Freud. Dù cho có nhắc tới C.G.Jung như Đàm Quang Thiện hay nhắc tới “não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ” như Trương Tửu hoặc trưng ra tục thờ nõn nường của dân vùng Dị Nậu (Phú Thọ) như Nguyễn Tuân… thì các tác giả vẫn chưa cho ta thấy một phần nữa của lí thuyết phân tâm học đó là phần
hướng tới vô thức tập thể thông qua các cổ mẫu của C.G.Jung. Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thúy, từ góc nhìn văn hóa học đã mạnh dạn triển khai ý tưởng này trong công trình Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực
(NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999) và đây cũng chính là một dấu mốc quan trọng trong ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói chung và của giai đoạn 1975 - 2000 nói riêng.
Nhà phân tâm học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875 - 1961) đưa ra lí thuyết về các loại hình tâm lí, phát hiện ra vô thức tập thể. “Điều này khác với Freud chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung là kí ức của loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu tức những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế
hệ này sang thế hệ khác bằng con đường vô thức được Jung gọi là di truyền văn hóa” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.214). Theo Đỗ Lai Thúy, “tín ngưỡng phồn thực, như đã nói, tồn tại trong vô thức tập thể, trong kí ức cộng đồng, trong huyền thoại, truyền thuyết, giấc mơ, tục thờ cúng, lễ hội, lời ăn tiếng nói hàng ngày… bằng những siêu mẫu. Đó là những biểu tượng hoặc “khuôn đúc” sản ra những biểu tượng. Tiếp cận Hồ Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, bởi vậy, không thể không nghiên cứu những biểu tượng thơ bà” [35; tr.268] bởi “những biểu tượng phồn thực
trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa - tôn giáo. Chúng là hiện thân của những siêu mẫu được hình thành và tồn tại từ thời con người chưa có chữ viết. Các siêu mẫu này tồn tại trong “vô thức tập thể” của cộng đồng cũng như trong vô thức của cá nhân dưới dạng huyền thoại cổ tích, những giấc mơ… Chúng tạo thành những “khuôn mẫu” của tư duy cho mọi người và mỗi người. Do vậy mà các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương được độc giả cảm thông và tiếp cận một cách dễ dàng không chỉ vì trên nền một cộng cảm chung, mà dường như nó ở sẵn trong mỗi người. Bằng ngôn ngữ tuyệt vời của mình, nhà thơ đã nói ra điều đó, tức hữu thức hóa cái vô thức, hiển minh hóa cái còn tù mù trong độc giả” [35; tr.270] dù không phải Đỗ Lai Thúy không ý thức được việc “tách rời từng cái trong “cụm cành vàng” này (…) hẳn không tránh khỏi gây cảm giác “vơ vào”, hoặc là kẻ “đồng bệnh” với Hồ Xuân Hương, nhìn cái gì cũng ra “cái ấy” nhưng ông vẫn khẳng định: “Những biểu tượng phồn thực là nỗi ám ảnh của bà. Trước hết ở tính toàn hiện của nó. Nghĩa là ở đâu nó cũng có mặt. Từ những hình ảnh có thật đến những ảo giác. Vào thế giới Hồ Xuân Hương như vào một nhà kính vạn gương, những biểu tượng phồn thực được nhân lên đến vô hạn, tạo thành một thế giới riêng biệt, tuy
không khỏi có những biến ảnh dị dạng” [35; tr.271]. “Những biểu tượng phồn thực trên lại còn có thể chia thành hai loại: biểu tượng gốc và biểu
tượng phái sinh. Biểu tượng gốc là những biểu tượng liên quan đến siêu mẫu đã tồn tại lâu dài trong kí ức cộng đồng, trong lễ hội, tục thờ cúng, lời ăn tiếng nói hàng ngày. Nhắc đến những biểu tượng này là người ta nghĩ ngay đến ý nghĩa ngầm ẩn của chúng, như hang, động, lỗ, cọc… Biểu tượng gốc tồn tại trước văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Đó là sáng tạo của cộng đồng. Biểu tượng phái sinh, ngược lại là sáng tạo riêng của nhà thơ. Trong ngôn ngữ hàng ngày, từ ấy, hình ấy vốn không có nghĩa ấy. Nhưng khi chúng được Hồ Xuân Hương sử dụng, nhờ văn cảnh bài thơ, chúng mang nghĩa ấy” [35; tr.272] trong đó “những biểu tượng gốc liên quan đến âm vật trong thơ Hồ Xuân Hương thì rất nhiều, nhưng biểu tượng gốc liên quan đến dương vật thì rất ít” [35; tr.275]. Ông lí giải sở dĩ người ta tranh luận thơ Hồ Xuân Hương có dâm tục hay không là vì vẫn còn “tư duy nhị nguyên, “trắng đen rõ ràng”, nên người ta, kể cả nhà thơ Xuân Diệu (…) không thể chấp nhận được tình trạng nước đôi” nhưng “sự thực không phải như vậy. Thơ Hồ Xuân Hương vừa thanh vừa tục. Vì tục thì nó vi phạm cấm kị, “gây sự” với ý thức chính thống của xã hội đương thời. Trong chúng ta, những độc giả của Hồ Xuân Hương, ai cũng vừa sợ vừa muốn vi phạm cấm kị, muốn nếm thử mọi thứ “quả cấm”. Đọc thơ Hồ Xuân Hương cũng là một hình thức vi phạm cấm kị, vì nói theo S. Freud, sự vi phạm cấm kị cũng sẽ trở thành một cấm kị. Nếu không, chí ít đọc thơ của nữ sĩ ta cũng có cái thú được vi phạm cấm kị mà không nguy hiểm. Nếu coi Hồ Xuân Hương không phải là dâm tục, là cấm kị, thì người ta không có được cái khoái cảm này. Vả lại, khử tục, giải tục trong các biểu tượng thơ của Hồ Xuân Hương là một điều không thể vì nó sẽ phá vỡ chính cấu trúc của những biểu tượng đó, phá vỡ bản chất sâu xa của cái thiêng” [35; tr.279 - 280]. “Thơ Hồ Xuân Hương không dừng lại ở đấy. Nó tiến từ cái nghịch dị lên cái hài hòa, từ cái bộ phận lên cái toàn thể, từ cái bên ngoài và cái bên trong… mà trước sau vẫn không mất đi ý nghĩa phồn thực, hay nói đúng
hơn, vẫn lưu giữ ý nghĩa phồn thực như một chất nền. Những bước tiến này của thơ Hồ Xuân Hương được biểu hiện tập trung ở 1, ca ngợi vẻ đẹp thân xác của người đàn bà và 2, lắng nghe tiếng nói của họ. Từ đó, những biểu tượng phồn thực nói riêng và thơ Hồ Xuân Hương nói chung, hiện ra thêm một chiều kích mới: Triết lí tự nhiên” [35; tr.283]. “Trước hết, Hồ Xuân Hương chống
lại cái phản tự nhiên do chính tự nhiên gây ra. Bài Vịnh nữ vô âm mà trước đây cái nhìn xã hội học cứ nhất định cho Vịnh quan thị để tăng cường tính phản phong cho nữ sĩ, bất chấp thực tế câu chữ, là một ví dụ. Nhà thơ không có ý chế giễu người tàn tật mà chế giễu tự nhiên (mười hai bà mụ) vốn hoàn thiện đã sinh ra một sản phẩm bất toàn: Không có bộ phận sinh dục, không có khả năng sinh sản. Đằng sau giọng đùa cợt là niềm cảm thông và an ủi” [35; tr.286]. “Cái mà nhà thơ thực sự căm ghét là sự vô sinh nhân tạo. Thiên
nhiên không có lỗi với anh mà chính anh có lỗi với thiên nhiên. Hồ Xuân Hương đả kích giới sư sãi là vì cuộc sống tu hành của họ là phản tự nhiên, từ áo quần (“Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta - Đầu thì trọc lốc, áo không tà”) đến lối sống diệt dục, lối sống phản sự sống. Bởi vì chống lại thiên nhiên như vậy, mà thiên nhiên thì vốn rất mạnh mẽ, nên “cái kiếp tu hành nặng đá đeo”. Trên đường về Tây Trúc, nhiều chiếc thuyền đã phải bỏ cuộc. (…) Một phản tự nhiên khác do xã hội, đạo đức chính thống áp đặt lên con người là sự bất
bình đẳng nam nữ. Trước hết là bất bình đẳng về tính dục. (…) Tất cả các sách viết về tình dục từ trước đến nay đều viết theo cái nhìn của con mắt người đàn ông, vì lợi ích của người đàn ông” [35; tr.287]. Từ đó, Đỗ Lai Thúy cho rằng: “Qua nghiên cứu về các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương, chúng ta thấy bà là người rất yêu sự sống, bảo vệ sự sống, sự sống của cây cối, của mùa màng, của động vật và con người. Và bằng nghệ thuật trác tuyệt của mình, bà đã đấu tranh để bảo vệ các quyền sống đó của con người. Cái
lí của bà là cứ theo tự nhiên, bởi vì con người cũng là một phần của tự nhiên (…). Hồ Xuân Hương, quả không hổ là nhân vật của thời đại mình. (…)
vấn đề của phụ nữ, lần đầu tiên, được nhìn bằng con mắt của phụ nữ. Và
những vấn đề mà bà đề cập đến đều “sát sườn” với người phụ nữ” [35; tr.289. Triết lí toát ra từ sáng tác của Hồ Xuân Hương là “một triết lí ca ngợi sự sống, ca ngợi bản chất tự nhiên của con người, khuyến khích con người sống và phát triển theo tự nhiên và chống lại những gì cản trở con người được sống theo tự nhiên, làm què quặt con người. Theo triết lí tự nhiên, con người vừa phát triển được những thiên hướng riêng của mình, trở thành cá nhân, nhưng vẫn không tách rời khỏi thiên nhiên, khỏi cộng đồng. Và triết lí tự nhiên đó, ở Hồ Xuân Hương, là triết lí phồn thực, một sáng tạo của riêng bà” [35; tr.290]. Khi nhìn lại lịch sử dịch thuật, giới thiệu và ứng dụng lí thuyết của C.G.Jung tại Việt Nam, Đỗ Lai Thúy cũng chỉ dám khiêm tốn công nhận rằng “sáng tác của Jung còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức
(…). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.216). Chính từ đây Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra cho những người đến sau hi vọng rộng mở về việc ứng dụng phân tâm học của C.G.Jung vào nghiên cứu văn học nghệ thuật bởi so với việc ứng dụng phân tâm học của S.Freud thì đó hẳn vẫn còn là một vùng “đất mới” và “đất trống”.