Luận văn thạc sĩ Lý luận, Lịch sử và phê bình điện ảnh - truyền hình: Sáng tạo trong tình thế chuyển đổi: trường hợp phim của Lê Hoàng đầu thế kỉ XX, đầu thế kỉ XXI

Tác giả nhận định: “Bước đầu tiên tiễn tới xã hội hóa điện ảnh Việt Nam diễn ra vào đầu những năm 2000, khi xuất hiện những bộ phim giải trí được sản xuất trong nước dành cho khán giả đạ

TRAN THỊ HAI YEN

SANG TAO TRONG TINH THE CHUYEN DOI:

TRUONG HOP PHIM CUA LE HOANG

CUOI THE KỈ XX, DAU THE KI XXI

LUẬN VAN THẠC SĨ

LÍ LUẬN, LICH SỬ ĐIỆN ANH, TRUYEN HÌNH

Hà Nội, 2023

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

TRAN THỊ HAI YEN

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn Sáng tao trong tình thé chuyển đổi: trường hợp phim

của Lê Hoàng dau thé ki XX, dau thé ki XXI là công trình nghiên cứu được tôi thực

hiện dưới sự hướng dẫn khoa học của PGS TS Pham Xuân Thạch Moi thông tin, kếtquả từ những nghiên cứu đi trước đều được trích dẫn, ghi nguồn một cách đầy đủ,

trung thực.

Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm về luận văn của mình.

Hà Nội, ngày tháng 7 năm 2023

Trần Thị Hải Yến

LỜI CẢM ƠN

Tôi là một người rời xa công việc nghiên cứu và viết luận đã gần hai mươi năm.Hôm nay, tôi đã hoàn thành luận văn này nhờ sự hướng dẫn, hỗ trợ, giúp đỡ của nhiềuthầy cô, bạn bè và đồng nghiệp

Xin được gửi lời tri ân tới các thầy cô khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia Hà Nội; các thầy cô Bộ môn Nghệ thuật học;thầy cô phụ trách môn học đã truyền dạy kiến thức cho các học viên khoá 2021 Tôi

và những đồng môn xin được bày tỏ lòng kính trọng và yêu mến tới các thầy cô

Chúng tôi đã nhận được kiến thức và cảm hứng từ sự liêm chính, đam mê trong nghiên

cứu và giảng dạy của những người thầy làm khoa học này

Xin được cảm ơn PGS TS Phạm Xuân Thạch đã kiên nhẫn đồng hành với mộthọc viên còn nhiều thiếu sót về tư duy và hành văn như tôi

Xin được cảm ơn các đồng nghiệp và bạn bè đã hỗ trợ trong suốt chặng đường

vừa qua.

Tôi xin được bay tỏ lòng biết ơn sâu sắc tất cả thầy cô, bạn bè, đồng nghiệp!Tôi cũng xin lỗi vì luận văn của mình còn nhiều thiếu sót, chưa tương xứng với sự

giúp đỡ của mọi người.

Hà Nội, ngày tháng 7 năm 2023

Trần Thị Hải Yến

MỤC LỤC

97-100 3

1 Lí đo chọn để tài s:-552+222vt2221112211 222211 E1 ri 3

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề -. ¿- 2¿++2+++Ex+2Ex£2E222122312212112211221 21.221 xe, 5

3 Pham vi và đối tượng nghiên Cứu - ¿+ ++S£+E£+E£EEEEE2EE2EEEEEEEEEEEEEEEerkerkrree 12

4 Mục đích và ý nghĩa của đề tài -¿- sex x2 2EEE1EE12112112111 2112111111 1x xe 13

5 Phương pháp nghién CỨU - c2 3233211351131 1591115111111 1111111111111 xe 14

6 Cấu trúc luận Văn :-c St St+EEE12EEE12E1112111155111111111111111111111111111 1111111 14CHUONG 1: CƠ SỞ LÍ LUẬN VÀ THỰC TIEN - 2 25s+cs+zxczxczez 15

1.1 Lí thuyết tác giả -:-5- 52+ 2 2E EEE12212112112112112112112122211 2121 ke 151.1.1 Sự hình thành và phát triển của lí thuyết tác giả - -¿-x+5ceccs¿ 151.1.2 Nguyên tắc xác định phong cách tác giả - 2 2+ cxeE2EzEerkerkersrree 18

1.1.3 VỊ trí của tác giả trong điện ảnhh - - - c1 3133211119111 111 118111 re 20

1.2 Điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn chuyển đỗi 5-5555: 21

1.2.1 Giai doan chuyén đổi của nền kinh tế va văn hoá nghệ thuật Việt Nam cuối thế

ki XX, đầu thế kỉ XXÍ :- 252: 222221222 2E rrrrriro 21

1.2.2 Quan lí của nhà nước trong lĩnh vực điện anh - - 555 <++++ccxss2 23

1.2.3 Sự chuyền biến của các doanh nghiệp điện ảnh - +-<c+s+ccxess 27

1.2.4 Sự ra đời dòng phim thương mi - ¿c2 322332 EESEeesreserrrees 30

1.3 Đạo diễn Lê Hoàng 2 S2 SE SE EEEE2E9217121 7111211111111 xe 33

Tiểu kết 2-52 2s 2t 2 1E211271221127121171.1121111211 1112112111111 36CHƯƠNG 2: SÁNG TẠO TRONG NỘI DUNG ©22©25c2ccccxczzcree 372.1 Chuyển dịch trong đề tài 2-5 5c S22 2 2212712711121 re 37

2.1.1 Dé tài chiến tranh và đời sống hậu chiến -2- ¿+52 ++++£x+rxerxzes 372.1.2 Dé tai xã hội đương đại trong nền kinh tế thi truOng o.oo 412.2 Cái nhìn mới về COM NQUOL eee ccccecc cscs ssssessssssesssessecssessscssecssessesssesseesseess 432.2.1 Sự biến đổi của những nhân vật truyền thống - eeeeseseeseeseeeeeee 442.2.2 Sự xuất hiện những kiểu nhân vật mới - 2 2 2 +x+E++E++EzEerxerszrez 47

2.3 Những mau sắc tham mỹ mớii 2 2S SềEEEEeEEEEE2EEEEE2E1ExcEkrrex 51

2.3.1 Lang man on he -ä33 51

°"E bon 54

Tiểu kẾC ¿2 Ss 2S E2 2E127127171211211211 1111 111211211111111111 11112121 E1erre 58

CHUONG 3: SÁNG TẠO TRONG NGON NGỮ ĐIỆN ẢNH 60

3.1 Dàn cảnh hỗ trợ kế chuyện - 2-52 2S2+S22EEEEEEEEEEEEEE 2112112212711 re 603.1.1 Không gian chiến tranh -¿- 2 2s 9EE2EE2E2EEEEEEEEEE2E71E712121E 21112 xe 61

3.1.2 Không gian hậu Chine ceccccceccessessessessessessesscssessesseesessessvssssssessessessesseeseees 643.2 Quay phim thé hiện thé sự, đời tưr - 2-2 SE EEeExerkerkerex 683.2.1 Cú máy dai chuyển động 2- 5c 522221212 E9EEEEEE711211211211221 21111 re 69

3.2.3 Tiền Camb occ eecccccscessessssssessessessessesssessessessessessssessussssssessessessessessssuesiesseesesseess 723.3 Dựng phim gần với nhịp điệu đời sOng oe ceccececsecsesseeseestesesseeseeseeee 74

3.3.1 Trật tự cảnh phim - óc 1 11 1112111211111 1111111111 111118 11g 11H 1g 1g rệt 74

3.3.2 Chuyển cảnh ¿+ s52 E2 E9E1EE121121211121121121111111111 111111111111 te 76

3.4 Âm thanh và âm nhạc hướng đến đại chúng 2 2 szxezxze+ 77

3.A.L Thoad phim 77

3.4.2 Phương ngữ/Tiếng nói/Giọng nói oe essesseesessessessessesseesesssessessessesseeseees 81

3.4.3 Nhac a0 81

Tiểu kẾC - 2 ©s 2S E2 21127122171211211211211111111121111111111111111 211 crre 83KẾT LUẬN 5 s CS E21 212 121121121121 1121101211111 121 111 12121 85

TÀI LIEU THAM KHAO - 2: 2S SEE2E2E1211E111111211211211 211 111.6 88

PHU LUC T - ¿52-5221 ‡SE 2E2112512212212712112112112112112111111111 211211211 1e 93 PHU LUC 2 - 525252221221 E2122112212212212712112112112112112111111211211 21.1 xerre 95

MỞ DAU

1 Lí do chọn đề tài

Trong những thập niên 80, 90 của thé ki XX và thập niên đầu của thé ki XXI,

xã hội Việt Nam diễn ra nhiều biến động mang tính lịch sử Trong khi cuộc chiếntranh chống Mỹ giải phóng Miền Nam (1955 - 1975) còn dé lại những hậu quả nặng

nề, thì xung đột biên giới Việt Nam - Campuchia (1975 - 1978) và cuộc chiến tranh

biên giới và hải đảo Việt - Trung (1979 - 1991) đã làm kiệt quệ đất nước Mặt khác,

hệ thống xã hội chủ nghĩa trên toàn thế giới rơi vào khủng hoảng trở thành thông điệp

cho Việt Nam: không thé tiếp tục con đường xã hội chủ nghĩa theo phương thức của

Liên Xô và các nước Đông Âu Thực tế, nền kinh tế kế hoạch tập trung và cơ chế baocấp trong nước bộc lộ nhiều bất cập khiến sản xuất đình trệ, đời sống nhân dân gặpnhiều khó khăn Đứng trước tình thế ấy, nhu cầu đổi mới để đưa Việt Nam thoát khỏikhủng hoảng trở nên cấp bách Tháng 12 năm 1986, Đại hội toàn quốc lần thứ 6 đãchính thức ban hành “Đường lối đổi mới”: chuyền đổi từ nền kinh tế kế hoạch hóatập trung bao cấp sang nền kinh tế hàng hóa nhiều thành phan, hoạt động theo cơ chế

thị trường, có sự quản lí của nhà nước, theo định hướng xã hội chủ nghĩa Đổi mớigiúp đất nước giữ vững được thể chế và dần phát triển trên con đường này trong bối

cảnh hệ thống xã hội chủ nghĩa đang khủng hoảng, tan rã ở hầu hết các nước Nhữngnăm 80, 90, nhà nước xoá bỏ bao cấp, vận hành theo quy luật kinh tế thị trường Đầunhững năm 2000, đất nước từng bước đứng vững và thoát khỏi khủng hoảng Nhữngquyết sách lịch sử này kết hợp với các chính sách bình thường hóa quan hệ với Mỹ

và hội nhập thế giới đã mở ra một giai đoạn mới trong phát triển kinh tế, đời sống của

nhân dân không ngừng được cải thiện.

Trong bối cảnh đó, văn hoá nghệ thuật cũng chuyền đôi theo xu thế chung Các

đơn vị, tổ chức hoạt động nghệ thuật chuyển dần sang tự hạch toán kinh doanh Nhà

nước chỉ đạo tư tưởng theo định hướng xã hội chủ nghĩa Một bộ phận sáng tác được

nhà nước tài trợ nhằm phục vụ các nhiệm vụ chính trị Phần còn lại do các đơn vịnghệ thuật tự chủ nguồn kinh phí sản xuất Điều đó nghĩa là cả nhà quản lí và nghệ

sĩ phải sáng tác phù hợp nhu cau của thị hiếu khán giả, hội nhập vào cơ chế thị trường

Hơn nữa, văn hoá nghệ thuật trong nước còn phải cạnh tranh với các sản phâm văn

hoá ngoại nhập từ các nước nằm ngoài hệ thống xã hội chủ nghĩa như phim video từ

Đài Loan, Hồng Kông, Trung Quốc, Mỹ Khi đó, các quy định mới về pháp lý đã

mở ra cơ chế xã hội hoá Từ đây, các tác phẩm được sản xuất theo phương thức huyđộng vốn từ nhiều nguồn khác nhau, với nội dung và cách thức thể hiện đáp ứng đượcnhu cầu thị hiéu của khan giả ngày một đa dạng theo sự vận động của kinh tế xã hội

Điện ảnh Việt Nam cũng nằm trong khuynh hướng chuyền đổi của nghệ thuật

nói trên Những năm 80, điện anh ton tại thực trạng nhà nước không đủ tiềm lực dé

tiếp tục cấp vốn cho các hãng phim sản xuất, trả lương cho nhân sự; điều kiện kĩ thuật

dé sản xuất, in tráng, phát hành hạn chế; việc nhập phim và chiếu phim, tham gia liên

hoan phim trong khối xã hội chủ nghĩa cũng chấm dứt Từ năm 1988, nhà nước khôngcòn bao cấp cho các hoạt động sản xuất, phát hành điện ảnh Các hãng phim và cáccông ty điện ảnh đã phải chuyên sang cơ chế tự hạch toán - kinh doanh Lúc này, điệnảnh trong nước không đáp ứng được thị hiếu khán giả do chưa thích nghi với cơ chếthị trường, phải đối đầu với hàng loạt phim video nhập lậu cũng như chính phim video

“ăn khách” do Việt Nam sản xuất đầu những năm 1990 Trong phần giới thiệu cuốn

Lịch sử điện ảnh Việt Nam (Quyên 2), Cục điện ảnh nhận định về bức tranh của ngành

giai đoạn từ 1988 tới 2003 là giai đoạn “gặp rất nhiều khó khăn” Nguồn vốn từ ngân

sách Nhà nước mỗi ngày một ít di Trong khi đó, ngành điện ảnh lại chưa thích nghi

được với nền kinh tế thị trường” [14; tr.5]

Trong số các doanh nghiệp điện ảnh, Hãng phim Giải Phóng - hãng phim nhànước duy nhất ở khu vực phía Nam - đã vận hành sản xuất thích ứng được với nềnkinh tế thị trường Ngay trong lời tự giới thiệu trên website chính thức của mình, hãngkhẳng định: “Phim Giải Phóng vẫn hoàn thành tốt nhiệm vụ chính trị Đảng và Nhà

nước giao phó, bên cạnh đó Phim Giải Phóng mau chóng hòa nhập vào xu thế giải trí

- thương mại của điện ảnh cả nước” Phim Giải Phóng làm được điều này vì hãng đã

kế thừa được cách thức vận hành và kinh nghiệm làm phim của nền điện ảnh thịtrường miền Nam trước năm 1975 Hơn nữa, hãng còn thu hút, cộng tác, làm việccùng nhiều nghệ sĩ trưởng thành từ giai đoạn trước và Việt kiều được tiếp thu nềnvăn hoá phương Tây Trong một bài phỏng vấn trên tạp chí Điện ảnh Thành phố HồChí Minh năm 2003, phó giám đốc kinh doanh Nguyễn Thái Hoà - người đã từng sản

xuất nhiều video thu hút sự quan tâm của khán giả - khẳng định: “Hướng chung củaBan giám đốc với các phòng chuyên quản của các xưởng quyết tâm làm phim có chất

lượng về nghệ thuật và nội dung, được đông đảo quần chúng ủng hộ” Từ định hướngchung đó, trong suốt thời gian hoạt động, các nhà làm phim của Hãng phim GiảiPhóng đã tạo nên những tác phâm được khán giả quan tâm như Ván bài lật ngửa (LêHoàng Hoa), Vi đắng tình yêu (Lê Xuân Hoang) Sau năm 2003, một loạt những phim

có thành tích về doanh thu được hãng sản xuất như Gái nhảy (Lê Hoàng), Lo lem hè

pho (Lê Hoàng), Lấy vợ Sài Gon (Trương Dũng), Chuông reo là bắn (Lê Hoàng)

Lê Hoàng là một trường hợp đạo diễn đặc biệt của Hãng phim Giải Phóng Ông

vừa có thành tựu trong cơ chế bao cấp vừa thành công trong cơ chế thị trường, cả vớiphim thương mại lẫn phim nghệ thuật Lê Hoàng nhận được nhiều giải thưởng tại cácliên hoan phim trong nước và quốc tế, đồng thời nhiều phim của ông dẫn đầu doanhthu phòng vé lúc bấy giờ Bắt đầu sự nghiệp điện ảnh với tư cách biên kịch phim Vidang tình yêu 1, một bộ phim thu hút sự quan tâm của khán giả, Lê Hoàng đạo diễnphim dau tay Vi đắng tình yêu 2 Cho đến nay, đã có mười bốn bộ phim do ông làm

đạo diễn được phát hành Trong số đó có những phim được giải thưởng tại nhiều liên

hoan phim và lễ trao giải như Ai xuôi vạn 1: Bông sen bạc Liên hoan phim Việt Nam

lần thứ XII - 1999, giải B của Hội Điện ảnh Việt Nam năm 1996, huy chương đồngLiên hoan phim Quốc tế Palermo (Ý) năm 1998, giải khinh khí cầu bạc Liên hoan

phim ba châu lục Nantes (Pháp) - 1998, bằng khen của Hiệp hội Điện ảnh Châu Á

Thái Bình Dương NETPAC tại Liên hoan phim Quốc Tế Singapore - 1998 [14;tr.646] Cùng lúc, các bộ phim Gái nhảy, Lọ lem hè phố, Chuông reo là bắn của ông

được khán giả chú ý và có doanh thu cao.

Từ những lí do trên, chúng tôi lựa chọn nghiên cứu đạo diễn Lê Hoàng (và phim

của ông) như một trường hợp điền hình về nghệ sĩ trong quá trình chuyền đôi Cụ thé,

chúng tôi thực hiện khảo sát ba bộ phim của ông là Lưỡi đao (1995), Ai xuôi vạn lý

(1996), Gái nhảy (2002) để xem xét các sáng tạo của Lê Hoàng ở cả hai khía cạnh

nội dung và ngôn ngữ điện ảnh.

2 Lịch sử nghiên cứu van đê

2.1 Những nghiên cứu về tình thế chuyển đổi kinh tế xã hội và chuyển đổi hìnhthái sản xuất, kinh doanh điện ảnh

Nhiều công trình nghiên cứu về quá trình kinh tế biến đổi mạnh mẽ sau Đổimới, tác động tới mọi mặt đời sống đã được công bố Trong đó có hai công trình thựchiện khảo sát trong khoảng thời gian và phạm vi từ tổng quan toàn quốc đến tập trungvào khu vực Thành phố Hồ Chí Minh phù hợp với nghiên cứu của chúng tôi Một là,

Kinh tế Việt Nam 20 năm đổi mới 1986 - 2006 thành tựu và những vấn dé đặt ra của

nhóm tác giả Đặng Ngọc Loan xuất ban năm 2006 Hai là, Quá trình biển đối kinh tế

ở TP HCM trong 20 năm dau đổi mới (1986 - 2006) của Nguyễn Thành Long xuất

bản năm 2015 “Quá trình biến đổi kinh tế ở Thành phố Hồ Chi Minh trong 20 nămđầu đổi mới là quá trình chuyên đổi nền kinh tế từ kế hoạch hoá tập trung quan liêubao cấp sang nên kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa, từ hai thành phầnthành sáu thành phần kinh tế, từ quan hệ cấp phát - giao nộp sang quan hệ thị trường.Quá trình biến đổi này đã khơi thông các nguồn lực và nhờ đó kinh tế TP HCM đãđạt được nhiều chuyên biến tích cực về thị trường, thành phần kinh tế, cơ cấu kinh tế

và tốc độ tăng trưởng GDP” [38] Theo tài liệu 7 duy kinh tế Việt Nam 1975 - 1989

của nhà nghiên cứu Đặng Phong, danh từ “cơ chế thị trường” lần đầu tiên chính thứchiện diện trong Nghị quyết Đại hội Đảng lần thứ VII, năm 1991: “Bước đầu hìnhthành nên kinh tế hàng hoá nhiều thành phần, vận động theo cơ chế thị trường có sựquản lý của Nhà nước” Cho đến Đại hội Đảng lần thứ IX năm 2001 thì tư tưởng nàymới được trình bày trọn vẹn hơn Đồng thời, văn kiện của Đảng đã đưa ra khái niệm:

“Phát triển nền kinh tế thị trường định hướng xã hội chủ nghĩa” [21; tr.313] Nhữngcông trình nghiên cứu về chuyền biến trong thực tiễn kinh tế sau Đổi mới giúp chúng

tôi hiểu rõ hơn về sự tác động và hướng phát triển đời sống văn hoá xã hội

Bên cạnh nhóm công trình nghiên cứu về kinh tế - xã hội trong thời kì Đổi mới,một trong những vấn đề quan trọng của hoạt động nghệ thuật sau năm 1986 là “xãhội hoá” văn hoá nghệ thuật, trong đó có điện ảnh, cũng là đối tượng của nhiều côngtrình nghiên cứu Trong hai ngày 17 - 18 tháng 3 năm 1998, Viện Nghệ thuật & Luu

trữ điện ảnh Việt Nam (Bộ văn hoá thông tin) tổ chức hội thảo Xã hội hoá hoạt động

điện ảnh: Nhận thức - Giải pháp - Bước di Bốn mươi bài tham luận của các nhà quan

lí, nhà phê bình điện ảnh, đạo diễn, biên kịch trong gần hai trăm năm mươi trang

đã đưa ra nhiều quan điểm liên quan tới hoạt động có tính chất lịch sử này Những

người làm công tác điện ảnh ý thức rằng định hướng xã hội hoá hoạt động điện ảnh

“sẽ là một động lực quan trọng góp phần huy động nhiều nguồn lực trí tuệ, nhân lực,tài chính của toàn xã hội, bằng nhiều hình thức phong phú, sinh động, sẽ quan tâmđầu tư xây dựng, phát triển nền điện anh dân tộc” [12; tr.16] Trong hội thảo, các diễn

giả đã bàn luận về thực trạng, các yếu tố tác động, đề xuất hoạt động, phương thức

dé đạt hiệu quả của xã hội hoá trong các lĩnh vực cụ thể: sản xuất phim; lưu thông,phân phối và dịch vụ điện ảnh; tiêu dùng, hưởng thụ giá trị điện ảnh; lưu trữ, bảoquản sản phẩm điện anh; đào tạo nghề, bồi dưỡng nhân tài trong điều kiện xã hội hoá;vai trò của hội nghề nghiệp và các cơ quan liên quan Có thé nói, hội thảo Xã hội hoáhoạt động điện ảnh: Nhận thức - Giải pháp - Bước đi năm 1998 cung cấp một cáinhìn tổng quát cả trên khía cạnh phân tích chủ trương, thực trạng; đồng thời đưa racác đề xuất hữu hiệu dé tiễn hành hoạt động xã hội hoá Bốn mươi bài tham luậntrong hội thảo kết hợp với mười hai bài khác cùng đề tài được công bồ trong cuốn

Một số vấn đề xã hội hoá hoạt động điện ảnh ở Việt Nam, do Viện Nghệ thuật và lưu

trữ Điện ảnh Việt Nam phát hành năm 2001.

Trải qua quá trình thực hiện xã hội hoá điện ảnh, những thành tựu cũng như hạn

chế sau đó được bàn luận sâu rộng Anatoly Sokolov - nhà Việt Nam học thuộc ViệnĐông phương học - Viện Hàn lâm Khoa học Nga có bài Điện ảnh Việt trong bối cảnh

xã hội hoá phan 1: Thị trường đang không được bảo hộ đúng cách! [47] Công trìnhnày phân tích quá trình phát triển của phim thị trường thông qua các phim có doanh

thu vượt trội hoặc chất lượng nghệ thuật cao, được tính từ cột mốc năm 2003 khi Gáinhảy ra đời đến năm 2021 khi xuất bản bài nghiên cứu Bài viết còn đặt việc sản xuất

phim nội dia trong thế đối thoại với phim thị trường ngoại nhập Tác giả nhận định:

“Bước đầu tiên tiễn tới xã hội hóa điện ảnh Việt Nam diễn ra vào đầu những năm

2000, khi xuất hiện những bộ phim giải trí được sản xuất trong nước dành cho khán

giả đại chúng Một trong những người khai sinh ra dòng phim thương mại là đạo diễn

Lê Hoang, tác giả của Gái nhảy, san xuất năm 2003 Bộ phim này đã tạo ra một cuộc

cách mạng thực sự, buộc khán giả Việt Nam phải quay trở lại rạp chiếu phim đúng

vào thời điểm họ bắt đầu không còn mặn mà với điện ảnh trong nước Hơn nữa, nó

đã mở đường cho điện ảnh thương mại dân tộc” Đáng tiếc là bài nghiên cứu chỉ dừng

lại ở việc khảo sát các tác phẩm chứ không nhìn nhận sâu hơn về khía cạnhngười/nhóm người sáng tác và người tiếp nhận, hoàn cảnh xã hội

Sau hai thập kỉ tiến hành “xã hội hoá”, ngày 19/12/2018, tại Hà Nội, Hội đồng

Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật Trung ương tô chức Hội thảo khoa học toàn

quốc Nhìn lại qua trình xã hội hóa các hoạt động văn học, nghệ thuật ở Việt Nam từ

khi ban hành chủ trương đến nay Hội thảo có bảy mươi tham luận và mười lăm ý

kiến phát biểu, trao đồi, thảo luận Các nhà quản li, các nhà nghiên cứu và các văn

nghệ sĩ bản luận về bốn vấn đề lớn: thứ nhất, sự khác biệt trong nhận thức về khái

niệm “xã hội hóa” và chủ trương xã hội hóa các hoạt động văn học, nghệ thuật ở các

lĩnh vực, các địa phương và những hệ lụy nảy sinh; thứ hai, thực tiễn triển khai cònnhiều bất cập trong cả quản lí và cách thức tiễn hành; thứ ba, một số nguyên nhândẫn đến những hạn ché, bat cập; thứ tư, một số giải pháp dé khắc phục, trong đó quantrọng là chú trọng khâu thé chế hóa, làm rõ vai trò của từng chủ thé

2.2 Những nghiên cứu về đạo diễn Lê Hoang và các phim Lưỡi dao, Ai xuôi

van lý, Gái nháy

Lê Hoàng và những phim thành công của ông đã được các học giả quan tâm

nghiên cứu Trong đó, Có thé ké tới cuốn sách quan trọng Lịch sứ Điện ảnh Việt Nam(Quyền 2, 2005) do Cục điện ảnh Việt Nam xuất bản Cuốn sách cung cấp một hệthống chỉ tiết quá trình phát triển điện ảnh Việt Nam theo từng giai đoạn, đồng thờiđưa ra những nhận định về các tac phâm tiêu biểu trong từng giai đoạn Ngoài ra, tác

giả cuốn sách cũng liệt kê các bộ phim được đánh giá cao và trao giải tại các kì Liên

hoan phim Bông Sen Vàng - một trong những minh chứng về sự ghi nhận của hộiđồng chuyên môn gồm những nhà phê bình, người làm phim có uy tín Lê Hoàngđược nhận định “là một trong những đạo diễn mải mê với những cuộc tìm kiếm trênmàn ảnh Bằng chứng là các bộ phim của ông - từ Vi dang tính yêu 2 sang Lương tâm

bé bỏng cho đến Lưỡi dao tồi Ai xuôi vạn lý và tiếp đến là Chiếc chìa khóa vàng Cho

dù thành công hay thất bại ở mặt này hoặc mặt khác thì mỗi bộ phim sau đều thấy

ông tung ra một “chiêu” nào đó khác đi, mới hơn bộ phim trước và tât nhiên là vẫn

trên cái nền đậm “chất Lê Hoàng”, không lẫn với ai” [14; tr.331] Bên cạnh đó, nội

dung phim, một số ý kiến phê bình về Lưỡi dao, Ai xuôi Vạn lý và Gái nhảy cũngđược nhắc tới, nhưng đều mang tính giới thiệu chứ chưa có nghiên cứu đầy đủ về

phong cách của Lê Hoang trong các phim.

Trong công trình Đồng hành với màn ảnh, tác giả Ngô Phương Lan đã khăngđịnh vị trí của Lê Hoàng với những bộ phim về đề tài chiến tranh sau Đôi mới, bởi

“Nét đặc trưng của phong cách Lê Hoàng là sự sắc sao trong cách đặt van đề, bất ngờ

trong cách xử lý tình huống và hóm hinh trong đối thoại của nhân vật” [7; tr.27-28]

Ngô Phương Lan đã đặt Lê Hoàng (khi đó là một đạo diễn trẻ) ngang hàng với hai đạo

diễn đã được ghi nhận danh tiếng là Đặng Nhật Minh và Lưu Trọng Ninh trong hàngngũ các đạo diễn cùng khai thác chủ đề chiến tranh sau Đồi mới (Đặng Nhật Minh đạodiễn các phim Tro về - 1994, Thương nhớ dong quê - 1995, Hà nội mùa đông 1946 -

1997; và Lưu Trọng Ninh đạo diễn các phim Canh bạc 1991, Hãy tha thứ cho em

-1992, Ngã ba Đông lộc - 1997) Thương nhớ dong quê và Lưỡi dao được coi là haiphim thành công nhất năm 1995, bởi “sự tìm tòi, sáng tạo trong ngôn ngữ biểu hiện đã

tạo nên chiều sâu của không gian, độ sắc nét của hình tượng nhân vật và bề dày tưtưởng của tác phẩm” [7; tr.111] Thống nhất với nhận định chung này, Ngô Phương

Lan đưa ra nhiều nhận xét tích cực về phong cách sáng tạo của Lê Hoang trong Lirdidao va Ai xuôi vạn ly trong hai công trình Đồng hành với màn anh, Tinh hiện đại vàtính dân tộc trong điện ảnh Việt Nam Ngoài ra, hai bộ phim cũng được nhắc đến trongnhiều bài viết tổng hợp thông tin về những phim thành công nhất tại Liên hoan phimViệt Nam lần thứ 11 và 12, ví dụ như các bài viết in trong Nita thé kỉ điện ảnh Việt

Nam của Viện nghệ thuật và lưu trữ điện ảnh Việt Nam cùng nhà xuất bản Văn hoá

-Thông tin phát hành năm 2003.

Bên cạnh hai bộ phim này, Gái nháy của Lê Hoàng cũng được Ngô Phương Lan

đánh giá trong cuốn Tính hiện đại và tinh dân tộc trong điện ảnh Việt Nam là “chứanhiều yếu tố hấp dẫn: câu chuyện, tình huống, các xung đột, bối cảnh, diễn xuất củadiễn viên, sự phát huy hiệu quả khá cao trong xử lý hình ảnh, âm thanh, tiết tấuphim Những yếu tố này tạo nên sức hút cho khán giả Cho dù còn một số ý kiến

phê phán những màn “câu khách” trong Gđi nhảy, nhưng ý nghĩa xã hội, những thông

điệp khá sâu sắc đối với lớp trẻ và sự sáng tao trong nghệ thuật thé hiện đã khiến cho

bộ phim được giới nghề nghiệp ghi nhận với giải Cánh diều bạc của Hội điện ảnhViệt Nam (đây có thể xem là sự công nhận của bộ phận khan giả chon loc)” [8; tr.233-

234].

Đồng quan điểm với Ngô Phuong Lan, đạo diễn, nhà phê bình Hải Ninh trongĐiện ảnh những dấu ấn thời gian xuất bản năm 2006, (tức hơn ba năm sau khi bộ

phim Gái nhảy phát hành) ghi nhận Lê Hoàng là một trong những đạo diễn trẻ tai

năng Trong cuốn sách dày gan ba trăm trang này, Hải Ninh cho rang Ludi đao là mộttrong những minh chứng cho việc “Xuất hiện một đội ngũ nghệ sĩ trẻ được đào tạochính quy Học vấn và trí lực của họ cho phép cảm nhận thế giới một cách hai hoa,với tinh thần cởi mở, bao dung, xoá bỏ hận thù, và vượt qua quá khứ dé đến với một

tương lai xán lạn ” [18; tr.379].

Ngoài một số nhận định được nêu trong các công trình nghiên cứu đã xuất bảnthành sách, trong phạm vi của mình, chúng tôi chưa tìm thấy các bài viết trên tạp chíhọc thuật, luận văn, luận án khảo sát và nhận định về Lê Hoàng cũng như các phimcủa ông Tuy nhiên, chúng tôi đã tìm thấy nhiều bài phê bình đăng trên tạp chí Điệnảnh Thành phố Hồ Chí Minh - cơ quan ngôn luận của Hội điện ảnh Thành phó HồChí Minh Lê Hoang cùng ba bộ phim Lưỡi dao, Ai xuôi vạn lý, Gái nhảy đều có bài

đăng vào các năm bộ phim phát hành Nhà phê bình Nhat Mai trong bài Ludi dao và

những ngày tháng lịch sử nhận định bộ phim đã “vẽ nên chân dung cuộc chiến tranhhết sức công bằng và tỉnh táo Vì trong bức tranh đó, không hề có sự ta thắng địchthua, không hề có chuyện ta là thiên thần mà giặc luôn là quỷ đữ” và “vẫn có nhữngngười dân hết sức an phận, họ không dám tham gia vào bất cứ một ảnh hưởng chínhtrị nào” Một năm sau, khi Ai xuôi van lý được phát hành, Nhất Mai cũng đã điểm

phim và phân tích một vài chỉ tiết phi lý và hụt hãng ở cuối phim Cũng trên tạp chí

Điện ảnh Thành phố Hồ Chí Minh, bộ phim Gái nhảy là đối tượng phê bình trongnăm bài viết, được xuất bản cùng trong năm 2003 Ngoài một bài trích dẫn phỏng vấnnhững khán giả yêu thích phim, các bài viết còn lại đều có quan điểm trái chiều Quanđiểm thứ nhất phân tích các yêu tố thu hút khán giả và ghi nhận sáng tạo của LêHoàng trong lĩnh vực này Quan điểm thứ hai ngược lại, của nhà báo Tô Hoàng cho

10

rang quá nhiều lỗ hồng về phương diện nghệ thuật, phản cảm và phiêu lưu về phươngdiện nội dung, nhiều khăng định thiếu thiện chí về công tác truyền thông báo chí Mộtphần đồng tình với nhận định của Tô Hoàng, nhà báo Hà Giang cũng không đánh giácao khả năng diễn xuất của Kiều Thanh trong vai nhà báo và đánh giá Lê Hoàng đã

dé dang đề nhân vật Hạnh bộc bạch nội tâm qua thoại ở cảnh kết phim trong bài Phim

truyện nhựa Việt Nam Gái nhảy in trên báo Sài Gòn Giải Phong.

Cùng trong nhóm các tác phẩm có tính phê bình, cuốn sách 101 bộ phim ViệtNam hay nhất, nhà báo, nhà phê bình Lê Hồng Lâm viết: “Có thé nói sự nghiệp daodiễn của Lê Hoàng gồm hai giai đoạn rõ rệt Giai đoạn đầu là những năm 1990 vớinhững tác phâm theo hơi hướng “tác giả” với chủ đề chính về sự lãng mạn, trong sángcủa tình yêu đặt trong bối cảnh ngồn ngang, trớ trêu của thời chiến tranh hay hậu

chiến, mà Vi đẳng tinh yêu 1 (do ông biên kịch), Vi đẳng tình yêu 2 (biên kịch và đạo

diễn), Lương tâm bé bỏng, Ai xuôi vạn lý, Lưỡi dao, Chiếc chìa khóa vàng là những

ví dụ tiêu biểu Ở giai đoạn thứ 2, ông bắt đầu chuyền hướng, trở thành người đi đầu

của dòng phim thị trường với thành công về doanh thu đã trở thành hiện tượng, như

Gái nhảy, Trai nhảy, Nữ tướng cướp và dan dần đi xuống, với vài bộ phim không aicòn muốn nhắc tên gần đây Dù vậy, nói đến những thành tựu của điện ảnh Việt Namthời Đổi mới, đặc biệt là trong thập niên 90, không thé không nhắc đến Lê Hoàng vớihai tác phẩm nỗi bật Ai xuôi vạn lý và Lưỡi dao” [9; tr.210] Chúng tôi đồng tình vớinhận định của nhà phê bình Lê Hồng Lâm về sự chuyền đôi của Lê Hoàng Đáng tiếc

là nhận định này chưa được chứng minh một cách đầy đủ Ở phần sau của cuốn sách,

Lê Hồng Lâm chỉ đưa ra các thông tin chung về nội dung, một số nhận xét về phong

cach của Lê Hoàng qua hai phim Lưỡi dao va Ai xuôi vạn ly với dung lượng không

đến một ngàn chữ mỗi phim Gdi nhảy lại không được chọn giới thiệu trong 707 bộphim Việt Nam hay nhất

Như vậy, theo kết quả khảo sát lịch sử nghiên cứu vấn đề, luận văn kế thừa kết

quả nghiên cứu về kinh tế sau Đổi mới Từ đó, chúng tôi hiểu được sự chuyền biếnkinh tế xã hội tại Thành phố Hồ Chí Minh nói riêng và Việt Nam nói chung trong

giai đoạn hai mươi năm sau Đổi mới Mặt khác, người viet cũng có được kiên thức

11

vé sự chuyển dịch của quá trình sáng tạo nghệ thuật trong thời điểm đó, đặc biệt là

những cơ chế quản lí của nhà nước, điển hình là chính sách xã hội hoá điện ảnh Đồngthời, chúng tôi cũng tìm thấy nhiều tiền đề là những nhận định tích cực của các nhànghiên cứu, nhà phê bình về vị trí, vai trò của đạo diễn Lê Hoàng trong lịch sử pháttriển Điện ảnh Việt Nam Tuy nhiên, các công trình nay chưa tao được hệ thốngnghiên cứu đầy đủ ở cả khía cạnh lí luận và thực tiễn Do đó, chúng tôi mong muốnđược tiếp tục khảo cứu về đạo diễn Lê Hoàng và một số phim của ông Đây là lý dochúng tôi thực hiện nghiên cứu với đề tài Sáng tao trong tình thé chuyển đổi: trườnghợp phim của Lê Hoàng cuối thé ki XX, dau thé ki XXI

3 Phạm vi và đối tượng nghiên cứu

3.1 Pham vi nghiên cứu

Chúng tôi lựa chon ba phim: Ludi dao (1995), Ai xuôi van ly (1996) và Gai

nhảy (2002) dé khảo sát, nhằm tìm ra những sáng tao mang tính chuyên đôi của daodiễn Lê Hoàng Việc lựa chọn nay dựa trên một số lí do về thời gian sáng tác và đề

tài của các phim này.

Một mặt, Lưỡi dao và Ai xuôi vạn ly lần lượt được công chiếu vào năm 1995 và

1996 là hai phim ra đời ở thời kì mới hội nhập Sau đó, cuối năm 2002 Gái nhảy đượcphát hành Chúng tôi đã chọn ba bộ phim ở ba mốc thời gian đi cùng với sự chuyềnđổi kinh tế xã hội cũng như cơ chế hoạt động của Điện ảnh Việt Nam

Mặt khác, đây cũng là ba bộ phim đại diện cho ba đề tài khác nhau Ludi dao là

bộ phim tiêu biểu về chiến tranh trong Đôi mới [7; tr.40] Ai xuôi van jý đề cập tớicác van dé hậu chiến Gái nhảy phan ánh hiện thực xã hội đương đại, khi mà “vũ

trường, ma tuý lôi sinh viên ra khỏi giảng đường” (dẫn lời một khán giả trả lời phỏng

van về phim Gái nhảy, Điện ảnh Thành phô Hồ Chí Minh, số 281, ngày 24/2/2003),khi mà văn hóa hưởng thụ trở thành một phần của đời sống Khi khảo sát ba bộ phim

ở ba dé tài khác nhau, chúng tôi được tiếp cận phong cách tác giả phong phú, từ đó

sẽ có được nhiều đữ kiện phục vụ cho việc nghiên cứu

Cùng ở đề tài chiến tranh, nhiều nhà phê bình hay khán gia sẽ nhận định Chiécchìa khoá vàng (2001) như một thành công của Lê Hoàng Tuy nhiên, từ quan điểm

12

của chúng tôi, Chiếc chìa khóa vàng vẫn là một bộ phim mang tư tưởng sáng tạo

trong quỹ đạo của nghệ thuật hiện thực xã hội chủ nghĩa, chiến tranh kiểu cũ Chiéc

chìa khóa vàng là một chuyện tình đẹp trong bài ca hào hùng tươi sáng của những

ngày Miền Bắc đấu tranh chống Mỹ Trong khi đó, Lưỡi dao dù sản xuất trước đónăm năm nhưng mang nhiều tư tưởng phức tạp về hận thù, hoà giải, tổn that của chiến

tranh, hình ảnh người lính Do đó, chúng tôi lựa chọn khảo sat Ludi dao thay vì

Chiếc chìa khóa vàng khi nghiên cứu về sáng tạo chuyền đổi của Lê Hoàng

3.2 Đối tượng nghiên cứu

Chúng tôi tập trung vào khảo sát, nghiên cứu nội dung và ngôn ngữ điện ảnh

của đạo diễn Lê Hoàng trong ba phim Lưỡi dao, Ai xuôi vạn lý và Gái nhảy nhằm tim

ra phong cách nghệ thuật của ông Phong cách này liệu đã hình thành trong Lưỡi dao,

Ai xuôi van ly? Sau đó tiếp nối và sáng tạo trong Gái nháy? Sáng tạo của Lê Hoàng

có gắn liền với sự chuyên biến của văn hoá xã hội và nhu cầu - thị hiếu khán giả?

Những sáng tạo trong tình thé đôi mới của ông đã đóng góp như thé nào trong sự pháttriển của dòng phim thương mại?

Ở một nỗ lực khác, chúng tôi đưa ra giả thuyết khoa học về khuynh hướng sáng

tạo chuyền đổi đáp ứng nhu cau, thị hiểu của khán giả đại chúng trong các phim của

Lê Hoàng Đồng thời, chúng tôi đặt Lê Hoàng và phim của ông trong thế đối thoại

với các biến đồi chung của xã hội Việt Nam những năm 1990 và 2000, giai đoạnkhông tách rời khỏi những quyết định đổi mới ở cuối những năm 1980

4 Mục đích và ý nghĩa của đề tài

Luận văn hướng tới việc chỉ ra những vấn đề liên quan tới sáng tạo điện ảnhtrong thời kì chuyên đổi, đồng thời định vị được phong cách sáng tạo và những đónggóp của đạo diễn Lê Hoàng trong bối cảnh điện ảnh Việt Nam sau Đôi mới, cuối thé

với những người đang tham gia vào sản xuất phim, những người đang sáng tạo thực

tiễn của ngành công nghiệp điện ảnh.

5 Phương pháp nghiên cứu

Luận văn sử dụng hướng tiếp cận chính là nghiên cứu phong cách tác giả Chúngtôi xem đạo diễn Lê Hoàng như một chủ thé sáng tạo dé trình bày những phát kiến cánhân của ông trong từng phim, cũng như hệ giá trị chung trong các phim, đồng thời

đi tìm sự chuyên đổi trong phong cách sáng tao của đạo diễn

Đồng thời, luận văn vận dụng kết hợp một số phương pháp khác như liên ngành;trần thuật học điện ảnh; tiếp cận hình thức để xem xét các phương diện chính yếu củaphim, cách tổ chức thành các hệ thống mang tính phạm trù, trừu tượng, liên tưởnghay tự sự và hệ thống phong cách phim phản ánh trong cách sử dụng kĩ thuật mẫumực và có ý nghĩa các yếu tố dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh; xã hội học

dé tìm hiểu sự chuyên đổi trong kinh tế xã hội, tác động của quá trình này tới sángtác của Lê Hoàng Và ngược lại, sự đối thoại của ông với tinh thế xã hội nhiều biến

trong giai đoạn này

Luận văn cũng sử dụng các thao tác khoa học phân tích, thong kê, so sánh dégiải quyết các nhiệm vụ đặt ra

6 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn bao gồm ba chương:

Chương 1: Cơ sở lí luận và thực tiễn của đề tài

Chương 2: Sáng tạo trong nội dung và thâm mĩ

Chương 3: Sáng tạo trong ngôn ngữ điện ảnh

14

CHUONG 1: CƠ SỞ LÍ LUẬN VÀ THỰC TIEN

Dé thực hiện nghiên cứu dé tài Sáng tao trong tình thé chuyển doi: trường hợp

phim của Lê Hoàng cuối thé ki XX, dau thế ki XXI, công việc đầu tiên của chúng tôi

là xây dựng phương pháp nghiên cứu dựa trên lí thuyết tác giả Chúng tôi khảo sát vàtổng hợp thông tin về các vấn đề: sự hình thành và phát triển lí thuyết tác giả, nguyên

tắc xác định phong cách tác giả và vị trí của tác giả trong điện ảnh Mặt khác, bởi đạo

diễn Lê Hoang sáng tao trong tinh thế Đổi mới, nên chúng ta không thé tách rời quátrình sáng tác của ông khỏi hoàn cảnh kinh tế xã hội, hoạt động điện ảnh lúc bấy giờ.Chính vì vậy, chúng tôi đã tiến hành thu thập và phân tích thông tin về giai đoạn

chuyền đổi của nền kinh tế Việt Nam cuối thế ki XX, đầu thế ki XXI Đây cũng làmột trong những nguyên nhân dan tới sự thay đôi về quản lí của nhà nước trong lĩnh

vực điện ảnh, kèm theo sự chuyên biến của các doanh nghiệp điện ảnh Từ đây, lịch

sử điện ảnh Việt Nam xuất hiện dòng phim mại Chúng tôi sẽ trình bày các yếu tốnày trong chương 1 Và cuối cùng, chúng tôi tập hợp thông tin về tiểu sử của LêHoàng cùng những bộ phim được lựa chọn đề khảo sát

1.1 Lí thuyết tác giả

Với một cuốn tiéu thuyết hay một bức tượng, một bản nhạc hay một bức tranh,chúng ta dé dàng nhận biết chủ thể sáng tao và ghi nhận vai trò tác giả của những tácphẩm này Phong cách của họ quyết định thành công nghệ thuật cho các sản phẩm

sáng tạo thuộc loại hình nghệ thuật mang tính cá nhân Tuy nhiên, với một bộ phim,

việc xác định vị trí và tầm ảnh hưởng của tác giả phức tạp hơn Đạo diễn hợp tác với

nhiều cá nhân khác nhưng là người đưa ra quyết định nghệ thuật cuối cùng ở tat cả

các khâu như thiết kế ánh sáng, khung hình, tạo dựng bối cảnh, lựa chọn phong cách

phục trang, hóa trang Nhiều lí thuyết tác giả (Auteur Theory) đã được công bó, ganliền với sự phát triển của các nền điện ảnh có nhiều thành tựu trên thế giới Ở phần

tiếp theo, chúng tôi sẽ trình bày sự hình thành và phát triển của lí thuyết tác giả Sau

đó, chúng tôi sẽ khảo sát nguyên tắc xác định phong cách tác giả và vị trí của tác giả

trong điện ảnh.

1.1.1 Sự hình thành và phát triển của lí thuyết tác giả

Quan niệm tác giả của một bộ phim là biên kịch tổn tại trong một thời giandài Điều này xuất phát từ khởi nguyên của điện ảnh, khi điện ảnh chỉ là những thước

15

phim ngắn ghi hình quang cảnh đời sống thực, như những thước phim về đoàn tàuhoạt động trên sân ga hay nhà máy tan tầm của anh em nhà Lumière; cho tới khi xuấthiện việc viết kịch bản phim - một yếu tố vay mượn từ nghệ thuật sân khấu - thì biên

kịch trở thành vai trò quan trọng trong quy trình thực hiện một bộ phim “Bộ phim

được coi là hoàn thành khi kịch bản được viết xong” [29; tr.137]

Tuy nhiên, vào cuối những năm 1940, tại Pháp đã xảy ra cuộc tranh cãi kịch liệt

giữa các đạo diễn và những biên kịch về vai trò của họ trong các bộ phim Câu hỏi:

ai xứng đáng được ghi danh là tác giả của bộ phim đã thu hút nhiều nhà làm phim vànhà lí luận tham gia tranh luận Vấn đề trên phần nào được hòa giải sau khi Alexandre

Astruc cho rang đạo diễn mới dich thực là tác giả của một bộ phim, như nhà văn là

tác giả của tác phẩm văn chương vậy Cái nhìn, quan niệm và cá tính sáng tạo củađạo diễn quyết định tất cả các yếu tố tự sự và phong cách nghệ thuật của bộ phim Từ

đó, quan điểm xem đạo diễn mới là tác giả của bộ phim đã hình thành Quanđiểm nay được Alexandre Astruc công bố trong May quay cây bút (La Camera Stylo)(1948): “Tác gia - nhà làm phim viết với chiếc máy quay của anh ta giống như nha

văn viết với cây bút của minh vậy” [1; tr.88]

Trong lịch sử điện ảnh đã xuất hiện nhiều đạo diễn xây dựng phong cách làmphim riêng có, vượt lên trên câu chuyện phim Năm 1927, bộ phim thành công đầu

tiên cua Alfred Hitchcock The Lodger: A Story of the London Fog ra đời đã hình

thành thé loại phim “thriller” (rùng rợn, giật gân) Trong suốt sự nghiệp làm phim tạiHollywood của mình, ông tiếp tục thực hiện nhiều bộ phim ở thé loại này, tạo nên

phong cách Hitchcock (Hitcockian) Hitchcock sử dụng thủ pháp dựng phim va

chuyên động máy quay bắt chước góc nhìn của một ngudi/thé hiện điểm nhìn của

nhân vật (Point of View), nhờ đó khiến người xem chim dam vào cảm xúc hồi hộp,

sợ hãi đang diễn ra trên khung hình Đây là hiệu quả cảm xúc mà những nhà biên

kịch không thê mang lại từ câu chữ trong kịch bản Một minh chứng khác về vai trò

đạo diễn vượt lên trên vai trò của biên kịch, đó là cách làm phim của những đạo diễn

trong Làn sóng mới Pháp noi lên từ nửa cuối thập niên 1950 Phim của Làn sóng mớiPháp đã khiến khán giả “kinh ngạc về mặt phong cách hơn là nội dung câu chuyện”,bởi những thủ pháp như “jump cut” (cắt cảnh đột ngột - lược thời gian), đóng băng

16

gương mặt biểu cảm của diễn viên, sử dụng cảnh quay dài, pan (để máy trên chânmáy quay cố định và lia máy) Các đạo diễn Francois Truffaut, Jean Godard, Alain

Resnais đã thử nghiệm nhiều ngôn ngữ điện ảnh mới, là minh chứng cho việc đạodiễn có thể tạo ra những bộ phim có tính thể nghiệm về kĩ thuật, chứ không chỉ là ghilại các hình ảnh đời thực Như vậy, trên thực tế, biên kịch không giữ thế độc tôn trongviệc tạo nên thành công của một bộ phim; mà chính đạo diễn, bang nang luc cua minh

đã mang đến hình thức cho câu chuyện, nhân vật, chi tiết

Về khía cạnh lí luận, năm 1951, tạp chí Số tay điện ảnh (Cahiers du Cinéma)

(Jacques Doniol-Valcroze ấn hành) đăng nhiều bài phê bình gây tranh cãi về tiếp

cận tác giả điện ảnh của những nhà phê bình trẻ như Eric Rohmer, Jean - luc Godard

va Francois Truffaut Bài luận Une Certaine Tendance du Cinéma Francais (Một xu

hướng tat yếu trong nên điện ảnh Pháp) của Truffaut “tan công trực điện vào điệnảnh chất lượng như “những bộ phim của người viết kịch ban’”, những tác phẩm bộc

lộ sự thiếu tính độc đáo và phụ thuộc vào những tác phẩm văn học kinh điển Truffautcũng chỉ trích suy nghĩ đề cao vai trò của người viết kịch bản trên đạo diễn, khi coi

đạo diễn đơn giản chỉ là người dan dựng, là “một diễn viên” [1; tr.98] Nhiều nhà phê

bình, đặc biệt là những người chịu ảnh hưởng của Làn sóng mới Pháp cho rằng kịchbản chỉ là nguyên cớ cho hoạt động làm phim, đạo diễn mới là người quyết định cáckhuôn hình và đưa ra thông điệp của bộ phim qua những khuôn hình đó “Nói về một

bộ phim tác giả là nói về tất cả những thực hành làm phim được đưa vào trong quátrình dựng kịch bản đó thành phim, chứ không phải chỉ nói về kịch bản phim đó” [29;

tr.141].

Nhu vậy, trên cả lĩnh vực thực tiễn va lĩnh vực lí luận, đạo diễn đã được thừa

nhận là tác giả của một bộ phim Cách tiếp cận tác giả của các nhà phê bình chịu ảnh

hưởng Lan sóng mới Pháp được những nhà phê bình Anh như lan Cameron, Mark Shivas, Victor Perkins đón nhận qua các bài đăng trên tạp chí Movie Họ

cũng cho rằng: “tác giả xét về mặt tự biểu hiện là những đạo diễn có sự thống nhất

về đề tài và phong cách trong các tác phẩm của mình” [29; tr.144] Nhưng khác vớinhững nhà phê bình khởi xướng ra cách tiếp cận tác giả của Pháp, họ không đồng

nhât khái niệm đạo diễn và tác giả “Họ nhận ra rắng ngay cả tác giả cũng có thê làm

17

bộ phim tôi và các đạo diễn có thé làm một bộ phim hay” [29; tr.145] Dù tiếp cận

một cách cực đoan như những nhà phê bình của Cashier du cinema hay nhìn nhận

khách quan hơn như những nhà phê bình Anh trên tạp chí Movie, thì họ đều cho rằng,tác giả là một đạo diễn có sự thống nhất về phong cách và đề tài qua các bộ phim

của mình.

Theo dong thời gian, cách tiếp cận tác giả tiếp tục phát triển tại Mỹ vào đầu

những năm 60 Nhà phê bình Mỹ Andrew Sarris bắt đầu công bố “học thuyết tác

giả” như một cách dé hiểu lịch sử điện ảnh Mỹ Qua tiểu luận Các liu ý về học thuyết

tác gia năm 1962 (Notes on the Auteur Theory in 1962) trên tạp chi Film Culture,

ông cho rằng “li thuyết tac giả chủ yếu là lịch sử điện ảnh Mỹ vi nó phát triển nhậnthức có tính lịch sử về những gì các đạo diễn Mỹ đã đạt được trong quá khứ” [29;tr.147] “Tiêu chuẩn đánh giá một tác giả của Sarris cũng như các nhà phê bình tácgiả khác, đó là sự thống nhất về phong cách (làm như thế nào) và đề tài (làm cái gì)

x

trong các phim của đạo diễn” [29; tr.147] Warren Buckland, dẫn theo The American

Cinema, cũng khang định “Điểm bao quát của một phong cách có ý nghĩa là nó

thống nhất được làm về cái gì và làm như thế nào thành một sự trình bày mang

tính cá nhân” [29; tr.147].

Day là một trong những quan điểm quan trọng trong các lí thuyết tiếp cận tácgiả trong hơn hai thập kỉ Học thuyết này mở ra cách tiếp cận tác giả điện ảnh với tưcách một cá nhân có cái nhìn, quan điểm và phong cách - hay còn gọi là cá tính sángtạo ảnh hưởng trực tiếp tới bộ phim, làm nên phong cách tác giả

1.1.2 Nguyên tắc xác định phong cách tác giả

David Bordwell va Kristin Thompson trong Nghệ thudt điện ảnh khang định:

“phong cách phim là kết qua của sự kết hop những yếu tố bắt buộc lich sử va su lựa

chon tự do” [2; tr.471] Phong cách tác gia được xác định nhờ phương thức phân tích

phim:

- Tìm ra cấu trúc tổ chức phim, hệ thống hình thức tự sự và phi tự sự của nó

- Nhận diện những kĩ thuật chủ chốt được sử dụng

- Vạch ra những mô hình kĩ thuật trong một bộ phim hoàn chỉnh.

18

- Dé xuất những chức năng cho kĩ thuật chủ chốt và mẫu hình mà chúng tạo nên.

Phương thức này giúp chúng ta xác định được phong cách của đạo diễn trong

một bộ phim Đề tìm hiểu về phong cách tác giả, chúng ta cần lựa chọn nhiều tácphẩm của đạo diễn đó trong một khoảng thời gian sáng tạo, đặt chồng các phim đólên nhau, tìm ra các yếu tố lặp đi lặp lại Các yếu tố này thuộc cả khu vực tự sự và

ngôn ngữ điện ảnh.

David Bordwell và Kristin Thompson đã đưa ra ý kiến rằng: “một đạo diễn thực

sự chỉ có thể làm một phim và không ngừng làm lại bộ phim đó” [1; tr.99] Nhưng

các nhà phê bình theo phong cách tiếp cận tác giả đều chống lại phương thức sản xuất

rất công thức của nền đại công nghiệp điện ảnh Hollywood - nơi mà mọi phương thứccủa tác giả đều nhằm mục đích thê hiện nội dung của một kịch bản ba hồi kinh điểnhoặc làm lại (Remake) những bộ phim thành công của chính nền điện ảnh Mỹ haycác nền điện ảnh khác trên thế giới Do đó, một tác giả thành công là người khôngngừng sáng tạo trên hành trình sáng tác của mình Họ tìm kiếm những câu chuyện

khác nhau va đưa vào đó điểm nhìn cá nhân, cách ké riêng, bởi “phong cách không

chấp nhận sự chóng phai mờ, nhưng phải lặp đi lặp lại một cách đổi mới” (theo Tirđiển văn học Việt Nam) Chúng ta khảo sát và tìm ra những tìm tòi mới, những yếu

tố sáng tạo của tác phâm sau so với tác phâm trước Mà ở đó, mỗi tác phâm sau đều

có sự kế thừa từ tác phẩm trước; làm nên cá tính, “thương hiệu” riêng của đạo diễnđược nghiên cứu Bên cạnh đó là những điểm thành công so với những tác phẩm cùng

thời của các đạo diễn/tác giả khác.

Tóm lại, phương thức dé xác định phong cách tác giả là thông qua cách thức lựachon tác phẩm khảo sát, đặt chồng các bộ phim lên nhau dé tìm ra những yếu tố lặp

đi lặp lại trong việc lựa chọn đề tài, xử lí kịch bản thông qua các phương thức kêchuyện cũng như hình thức phim Cuối cùng, chúng ta phải tìm ra được những thànhtựu sáng tạo của đạo diễn đó Phương thức này cho phép thiết lập quá trình vận động,phát triển, hình thành phong cách tác giả thông qua các tác phẩm ở những thời điểm

sáng tác khác nhau.

19

1.1.3 VỊ trí của tác giả trong điện ảnh

Thông qua hành động lựa chọn các yêu tố được những thành phan sáng tạo trong

đoàn làm phim cung cấp, đạo diễn tạo nên quyền lực trong cả quá trình sáng tác vàghi dau cá nhân trong tác phâm của mình “Phạm vi kiểm soát quan trọng nhất của

đạo diễn là kiểm soát những gì hiện diện bên trong khuôn hình phim Đôi khi, lối

xử lí các tình huống trong kịch bản của đạo diễn có thể mang dấu ấn cá nhân mạnh

đến mức tạo ra một sự đảo ngược các thái độ đã có trong kịch bản” [52; tr.74] Sau

khi đọc kịch bản, giám đốc hình ảnh có thể đưa ra một bản định hướng hình ảnh(Tone & Mood) bao gồm màu sắc chủ đạo, sự thay đôi về màu theo tiến triển truyện

phim, cỡ hình chính, chuyên động máy quay đặc trưng Tuy nhiên, đạo diễn có quan

điểm riêng về định hướng (Direction) cho toàn bộ phong cách hình ảnh

(Cinemaphotography) chi phối cả các yếu tố mà đạo diễn hình anh đã đề xuất và cảcác yếu tô thâm mĩ của giám đốc nghệ thuật; tạo nên sự thông nhất trong phong cáchnghệ thuật hình ảnh Chính vì vậy, đạo diễn đóng vai trò quyết định chuyên môn

giữa những người đồng nghiệp cùng sáng tạo ở các khâu khác nhau trong một

đoàn làm phim.

Không những thế, đạo diễn còn đóng vai trò thu hút lớp người tiếp nhận

-những khán giả đón nhận họ với tư cách cá nhân Trong lịch sử, không ít đạo diễn

được khan giả ngưỡng mộ bởi chính cá tinh sáng tạo của họ Những đạo diễn tên tuôinhư Quentin Tarantino, Wes Anderson, Boong Joon Ho mỗi người đều là một

“thương hiệu” cá nhân được khán giả đón chờ với hang triệu lượt vé khi phim mới của ho phát hành Đây là những người không chỉ gây sự chú ý với nhóm kha giả tinh

hoa tại các liên hoan phim, mà còn đông đảo khán giả đại chúng khắp nơi trên thế

giới tới rạp xem phim của họ.

Lịch sử điện ảnh thế giới ghi nhận nhiều tác giả khởi nguồn cho một phong

trào/một hiện tượng điện ảnh hoàn toàn mới Sergei Eisenstein - đạo diễn, nhà nghiên cứu điện ảnh đã nghiên cứu, phát triển, thực hành khuynh hướng Soviet

Montage - Khuynh hướng montage Xô Viết (dựng phim theo phong cách Xô Viết)

cả cuộc đời mình Chiến hạm Potemkin (1925) của ông, cho đến nay, vẫn được coi là

20

một trong những thành công vĩ đại nhất của lịch sử điện ảnh thế giới Francois

Truffaut gần như mở đầu cho Làn sóng mới Pháp với The 400 Blows (1959) có những

cảnh quay dài, những cú lia (Pan) máy nhanh Alfred Hitchcock tạo nên hiện tượng với Vertigo (1958), North by Northwest (1959), Psycho (1960) mở ra dòng phim

noir có chỗ đứng trong lich sử điện ảnh.

Từ đó, khi xét về vị trí của tác giả trong điện ảnh, chúng tôi xem xét đồng thời

ba mối quan hệ: tác giả - đồng nghiệp; tác giả - khán giả; tác giả - lịch sử phát triển

điện ảnh Từ quan điểm của chúng tôi, tác giả không chỉ tác động xuôi chiều tới đối

tượng quan hệ, mà còn chịu tác động ngược lại của các đối tượng này, hình thành nên

một mối quan hệ tương hỗ, ảnh hưởng lẫn nhau

1.2 Điện ảnh Việt Nam trong giai đoạn chuyển đổi

1.2.1 Giai đoạn chuyển đổi của nền kinh tế và văn hoá nghệ thuật Việt Nam cuốithé ki XX, dau thế ki XXI

Sau năm 1975, kinh tế ở cả hai miền rơi vào tình trạng khủng hoảng Một số diaphương, xí nghiệp (đặc biệt ở Thành phố Hồ Chí Minh) tự tìm cách “xé rao”, tức là

vi phạm quy tac quản lí kinh tế của Trung ương, nham cứu đói trước khi co quanquản lí cap cao nhất đưa ra các nghị quyết “chỉnh rào” dé điều chỉnh cơ chế chínhsách kinh tế và sự “bung ra” của một số ngành nghề, cơ sở kinh doanh Kinh tế đã đi

trước trong hoạt động “xé rào” ở đêm trước Đồi mới, làm tiền đề cho công cuộc thayđổi về văn hoá nghệ thuật, trong đó có điện ảnh Những nhà làm phim nói riêng và

văn nghệ sĩ nói chung, vào thời điểm đó, bền bi đưa nghệ thuật tới gần đời sống, đi

sâu vào những van đề bức xúc thiết thân của nó Trong lĩnh vực điện ảnh, đạo diễnTran Văn Thuỷ, Đặng Nhật Minh đã “pha vỡ những khuôn khổ hiện thực quen thuộc

để phơi bày các hiện thực nghệ thuật mới trong phim nghệ thuật và phim tài liệu”[11; tr.25] Hơn nữa, vào thời điểm này, đời sống xã hội có những chuyên biến rõ nét.Trong quan chúng xuất hiện nhu cầu thay đôi, chuyên biến dé được 4m no, được sống

và thưởng thức đời sống tinh thần Nhu cầu đổi mới diễn ra ở cả khu vực người sángtác lẫn khu vực người tiếp nhận

Đứng trước nhu cầu đổi mới khách quan trên khắp các lĩnh vực văn hoá nghệ

thuật, Đại hội toàn quốc lần thứ 6, tại Kỳ họp thứ nhất Quốc hội khoá 8 (tháng

21

5/1987), Bí thư Ban chấp hành Trung ương Nguyễn Văn Linh đọc diễn văn nhấn

mạnh sự cần thiết phải “Đổi mới sâu sắc và toàn diện trên mọi lĩnh vực” Nghị quyếtĐại hội toàn quốc lần 6 được ghi nhận như là sự phát động công cuộc đôi mới đấtnước, trong đó có đổi mới văn hoá nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng Khônglâu sau đó, ngày 28/11/1987, Tổng bí thư Nguyễn Văn Linh kí quyết định ban hànhNghị quyết 05 của Bộ chính trị Đảng cộng sản Việt Nam Nghị quyết 05 nhân mạnh:

“Văn hoá là nhu cầu thiết yếu trong đời sống tinh thần của xã hội, thé hiện trình độ

phát triển chung của một đất nước, một thời đại, là lĩnh vực sản xuất tinh thần tạo ranhững giá trị văn hoá, những công trình nghệ thuật được lưu truyền từ đời này sangđời khác, làm giàu đẹp thêm cuộc sống con người” Nghị quyết này chỉ đạo nâng cao

trình độ lãnh đạo, quản lí văn học, nghệ thuật và văn hóa, phát huy khả năng sáng

tạo, do đó đã đưa văn học, nghệ thuật và văn hóa phát triển lên một bước mới Đây

là nghị quyết được đánh giá thể hiện nhiều quan điểm mới của các nhà quản lí, thúcđây sự chuyên đổi và phát triển văn hoá nghệ thuật Cùng trong dòng chảy đó, Tổng

bí thư Nguyễn Văn Linh còn đưa ra ý kiến khuyến khích nhà văn (hay giới văn nghệ

sĩ) đũng cảm trên con đường sáng tạo (được đề cập trong loạt bài “Những việc cần

làm ngay”) Một là, người sáng tạo phải có cách nhìn nhạy bén, có cơ sở khoa học

trong việc nêu ra và đánh giá những van đề của đời sông, xã hội Hai là, họ phải chútrọng việc viết sự thật, không vi sợ lên án “tô hồng” hay “bôi đen” hiện thực, hay sợthói quan liêu quy chụp mà “không dám phê phán lên án cái xấu dé xây dựng conngười mới” Ba là, họ “Cần phải có chat 'gây men’ dé hình thành những cái mới trongđời sống xã hội Nghệ sĩ phải có con mắt tinh tường dé phát hiện những cái mới mẻ

trong đời sống xã hội” [39; tr.50] Đây là những lời chia sẻ rất tiễn bộ, thâu hiểu tinhhình thực tế của văn nghệ sĩ lúc bay giờ của ông tông bí thư Những chỉ đạo nay còn

mở ra con đường sáng tạo cho những nhà làm phim (đặc biệt là các biên kịch, đạo

diễn) đang ở giữa bối cảnh xã hội biến động không ngừng dé tìm con đường sáng tạoriêng cho mình Chính vì vậy, sau Đôi mới, văn hoá nghệ thuật được ghi nhận có sứcsống mới và sự phong phú, đa dạng Đề tài, chủ đề trong các tác phẩm văn học nghệthuật được mở rộng, nhiều tác phẩm phan ánh sâu sắc đời sống đương thời, phát huy

được tính dân chủ Đồng thời, nghệ thuật biểu hiện trở nên phong phú, đa dạng Đây

22

là kết quả của đội ngũ văn nghệ sĩ thuộc nhiều thế hệ đã tham gia vào công cuộc đôi

mới với nhiệt tình và tính tích cực cao Các hoạt động sáng tác và phô biến tác phẩm

được tô chức dưới nhiều hình thức Mặt khác, trình độ lãnh đạo và quản lí văn học

nghệ thuật và văn hoá cũng được nâng cao hơn trước.

Sự đổi mới của văn hoá nghệ thuật nói chung và điện ảnh nói riêng là một quátrình tất yếu phụ thuộc vào vận động của thực tiễn kinh tế xã hội và lịch sử; đặc biệt

là sự hình thành và phát triển đời sống tinh thần, nhu cầu thẩm mĩ của công chúng

tiếp nhận Đại hội Đảng toản quốc lần 6 là tiếng nói chính danh và tiễn bộ tạo nên

một cuộc cải cách từng bước trong tất cả các lĩnh vực, đi đầu là kinh tế, theo sau là

xã hội, văn hoá nghệ thuật Tuy nhiên, dé hoàn thiện con đường chính sách Đổi mớicòn cần các văn kiện ngành bồ sung, đặc biệt là luật để kiện toàn hệ thống pháp lí,thúc đây và bảo vệ cho quá trình sáng tạo trong giai đoạn hoạt động mới

1.2.2 Quản lí của nhà nước trong lĩnh vực điện ảnh

Quyết định pháp lí đầu tiên sau khi Nguyễn Văn Linh nhắn mạnh phải “Đổi mới

sâu sắc và toàn điện trên mọi lĩnh vực” là ngày 25/2/1991, Chủ tịch Hội đồng bộtrưởng Võ Văn Kiệt ra quyết định số 417/CT về việc sắp xếp tổ chức lại ngànhđiện ảnh Trong đó có việc giải thể Liên hiệp điện ảnh, thành lập Cục điện ảnh trên

cơ sở Vụ điện ảnh dé giúp bộ quản lí nhà nước trong lĩnh vực này; tô chức lại cáckhâu sản xuất, phát hành và chiếu phim theo hình thức: hãng, xưởng, công ty có

thé kinh doanh độc lập hoặc hop tác, liên doanh; phải đi vào hạch toán đảm bảo cân

bang thu chi, tiến tới có lãi Nhà nước chỉ tài trợ tuỳ mức cho các phim phục vụ nhiệm

vụ chính trị, không tải trợ tràn lan hoặc theo đơn vị Nhà nước chỉ tài trợ 100% kinh

phí cho công tác chiếu phim ở miền núi, vùng đồng bào dân tộc, vùng nông thôn hẻolánh và hải đảo Không chỉ thay đổi trong công tac sản xuất, công tác phát hành phimcũng không còn hoạt động bao cấp chiêu bóng, mà theo phương thức ủy thác hoặc tựphát hành qua hợp đồng Cơ sở đủ tư cách pháp nhân được xuất khẩu phim do mình

làm ra và được nhập khẩu thiết bị vật tư cho mình Việc nhập khẩu phim do một đơn

VỊ quốc doanh được Bộ Văn hóa - Thông tin giao, đảm nhiệm Các thành phần kinh

tế đều được tham gia VIỆC chiếu, hoặc liên doanh chiếu phim, được tự bỏ vốn xây rạp

và tự trang trải là chính Quyết định số 417/CT khẳng định: “Điện ảnh là ngành nghệ

23

thuật quan trọng đồng thời là công cụ giáo dục chính trị và tư tưởng của Đảng và Nhànước Mặt khác là một ngành sản xuất, nó phải làm tốt chức năng chính trị - xã hội

và khắc phục tinh trạng “thương mai hoa’; phải thực hiện theo cơ chế mới: hạch toánđúng, đủ, hiệu quả; tránh xoá bao cấp tràn lan, phải phân biệt loại nào không tài trợ,loại nào tài trợ một phần hoặc toàn bộ” [10; tr.14]

Sau đó, trước những vận động không ngừng của nền kinh tế đa thành phần, các

cá nhân và cơ sở tư nhân tham gia vào sản xuất kinh doanh theo quy luật cung - cầu

Điện ảnh cũng không nằm ngoài quy luật tất yếu đó Ngày 17/7/1995, trước những

biến động, phát triển theo tính quy luật thị trường, Chính phủ ban hành nghị định48/CP về tổ chức và hoạt động điện ảnh cho phép Cơ sở sản xuất phim được

quyền huy động vốn của cơ quan, đoàn thể, tổ chức kinh tế, tổ chức xã hội, cánhân để sản xuất phim

Sau mười năm thực hiện Đồi mới, mô hình “nhà nước hoá”, “bao cấp hoá” (chữdùng của Vũ Ngọc, được dé cập trong bài Cơ chế, cau trúc, phương thức xã hội hoá

điện anh, in trong Hành trình nghiên cứu Điện ảnh Việt Nam, do NXB Văn hoá thông

tin Tạp chí Văn hoá - Nghệ thuật xuất bản năm 2007) trong điện ảnh bộc lộ nhữnghạn chế kim ham sự phát triển điện ảnh Trên thực tế, ngân sách nhà nước không đủkhả năng để cung cấp sản xuất phục vụ nhu cầu của công chúng “Tổng chi cho sựnghiệp văn hoá thông tin chưa bao giờ vượt quá 2% ngân sách quốc gia Riêng điệnảnh ba năm gần đây (tính tại thời điểm 1998) đều giữ ở mức 12 tỷ đồng” [41] Hoạtđộng của ngành điện ảnh không thé dựa hoàn toàn vào nguồn vốn của nhà nước Bêncạnh đó, những phim nhà nước khi đó tập trung vào một số đề tài phục vụ cho mộtnhóm đối tượng tiếp nhận nhất định chứ không thoả mãn nhu cầu và thị hiéu của khán

giả đại chúng Từ đây, dẫn đến việc sáng tác của nghệ sĩ dần bị xói mòn bởi họ tập

trung ưu tiên sáng tác trong phạm vi đề tài đặt hàng Với những lí do lịch sử đó, nghị

quyết 90/CP (ngày 21/8/1997) của Chính phủ thé chế hoá Nghị quyết Đại hội 8 của

Đảng về những định hướng lớn về công tác xã hội, trong đó có một hoạt động cụ thé

là xã hội hoá hoạt động văn hoa Mở đầu hội thảo Xã hội hoá hoạt động điện ảnh:

Nhận thức - Giải pháp - Bước di (1998) do Viện Nghệ thuật & Lưu trữ điện ảnh Việt

Nam (Bộ văn hoá thông tin) tổ chức tại Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh, GS TS,

24

NSND Đình Quang, nguyên là Thứ trưởng Bộ Văn hoá - Thông tin, khẳng định xãhội hoá điện ảnh vì “lí do tất yếu của công cuộc đổi mới Thực hiện cơ chế thị

trường với năm thành phần kinh tế thực chất là dân chủ hóa nền kinh tế, giải phóngsức sản xuất của toàn xã hội Trên co sở một hình thái kinh tế như thé, tất nhiên sẽ

đòi hỏi một hình thái hoạt động nghệ thuật tương ứng” Xã hội hoá điện ảnh tức là

huy động mọi nguồn lực xã hội tham gia vào cả ba công đoạn: sản xuất phát hành

-lưu trữ điện ảnh Như vậy tất cả các tổ chức có tiềm lực về kinh tế, khả năng về sáng

tao từ tư nhân, tập thé, ngành tới đoàn thé xã hội nghề nghiệp đều có thé tham gia

hoạt động điện ảnh Xã hội hoá điện ảnh chưa đạt được thành công pháp lí cho việc

hình thành các hãng phim tư nhân, nhưng mở ra cơ hội phá vỡ thế độc quyền sản xuấtcủa các hãng phim nhà nước trong suốt một thời gian dài sau giải phóng Hoạt động

này không chỉ thu hút trí tuệ, nhân lực, vật lực của toàn xã hội cho lĩnh vực điện ảnh,

mà còn là nhân tố thúc day các hoạt động văn hoá phải biến đổi cả về nội dung vàhình thức theo xu hướng đáp ứng nhu cau đời sống tinh thần của nhân dân trong thời

kì đôi mới, bởi xã hội hoá trong sản xuất luôn gan liền với xã hội hoá trong tiêu dung

Cũng trong hội thảo Xã hội hoá hoạt động điện ảnh: Nhận thức Giải pháp

-Bước đi, ông Tan Phương, Phó Vụ trưởng Vụ văn nghệ Ban Văn hoá - Tư tưởng

Trung ương, đưa ra một đề xuất mang tính quan trọng đối với việc tổ chức các hãngsản xuất phim Ông cho rằng bên cạnh việc kiện toàn lại nhân sự và cách thức tổ chứchoạt động của các hãng phim nhà nước thì “nghiên cứu đề xuất cho phép thành lậphãng phim tư nhân mang tính thử nghiệm và hội đủ điều kiện (về cơ sở vật chất -

kỹ thuật, con người ) [12; tr.30].

Tiền đề quan trọng này được hiện thực hoá vào đầu những năm 2000 Kế từ

ngày 15/1/2003, Bộ VHTT cho phép thành lập hãng phim tư nhân Nội dung của

quy định về điều kiện thành lập cơ sở sản xuất phim và thâm quyền thủ tục duyệtphim ban hành kèm theo Quyết định số 38/2002/QD-BVHTT cho phép công dân Việt

Nam có địa chỉ thường trú tại Việt Nam có trình độ từ trung học chuyên ngành điện

ảnh và trên năm năm kinh nghiệm trong ngành điện ảnh hoặc đạo diễn có bằng đạihọc chuyên ngành đạo diễn được làm chủ sở hữu hoặc giám đốc cơ sở sản xuất phim

Đây là một trong những hướng dẫn pháp lí hiện thực hóa hoạt động xã hội hóa điện

25

ảnh, mở ra cho điện ảnh Việt Nam một giai đoạn tô chức hoạt động hoan toàn mới,

ké từ sau giải phóng Ngay cả nguồn tiền tài trợ của nhà nước cũng thay đôi cách thứchoạt động Từ 2006, tiền tài trợ cho phim truyện được phân bồ theo phương thức dauthầu cho cả các hãng phim tư nhân tham gia Các quy định cho phép các hãng phim

tư nhân hoạt động, mở rộng nguồn tài trợ cho dự án phim tư nhân, huy động vốn sảnxuất phim từ các cá nhân, tô chức Đây là hành lang pháp lí chính thức, xây dung một

cơ chế hợp pháp cho cách thức vận hành thị trường đã được manh nha hình thành và

hoạt động dưới “chiéc mũ” là các hãng phim nhà nước

Trước khi Luật điện ảnh Việt Nam ra đời và ngay sau khi nghị định 48/CP được

ban hành, Cục điện ảnh mở ra Chương trình củng cố và phát triển điện ảnh vớikinh phí của nhà nước khoảng hơn 180 tỷ đồng đầu tư chủ yếu cho các cơ sở khu vực

kĩ thuật điện ảnh, Trung tâm chiếu phim quốc gia, một sỐ máy móc thiết bị điện ảnhcủa một số rạp và đội chiếu bóng [38; tr.16], mục dich là chấn hưng điện ảnh Tuynhiên, chương trình tập trung đầu tư vào giai đoạn đầu chứ không đồng đều các giaiđoạn thời gian; mặt khác, lại đầu tư tập trung vào trang thiết bị, rạp chiếu, trường

quay (Trường quay Cô Loa cũng được thiết kế và xây dựng trong chương trình này),thay vì tập trung đầu tư cho các yếu tố con người Các chính sách này dẫn tới tình

trạng: thiết bị đầu tư không đồng bộ, không có người vận hành chuyên nghiệp nênhiệu suất kém, trường quay xây dựng không dựa trên mục đích sử dụng cụ thé Dangtiếc là chương trình chan hưng điện ảnh Việt Nam đã không mang lai được nhiều kếtquả cả ngắn hạn và đài hạn

Sau đó, luật điện ảnh ra đời đầu năm 2006, cùng với các nghị định, thông

tư hướng dẫn, chính thức áp dung từ tháng 1/2007 kiện toàn cách thức tô chức hệthống sáng tác - sản xuất - phát hành phim ở cả hai khối nhà nước và tư nhân Trongluật có những điều khoản quy định về việc tài trợ các dự án phim có đề tài mang tính

giáo dục, chính trị, phục vụ cho đồng bào ở các vùng không có nhiều điều kiện tiếpcận văn hóa, đồng thời cũng tạo cơ chế cho các dự án phim thương mại phục vụ chonhu cầu của khán giả cả nước Đầu những năm 2000, có khoảng ba mươi hãng phim

và công ty tư nhân tham gia vào sản xuất phim Trong đó, nhóm sản xuất có thé kế

đến các hãng Phước Sang, Thiên Ngân, Phim Việt, Kỳ Đồng, L.a.s.t.a Nhóm nhập

26

khẩu và phát hành phim có BHD, Cinet, Quang Diệu, Thảo Lê, Thiên Ngân, PhượngTùng, Tứ Vân, Visonet Nhóm làm tiền kì, hậu kì và kĩ thuật như Fanatic, D.V.S,

P/S, Digipost Việt Nam, Việt Cast (thuộc Việt Image), Đức Việt

Sau các chính sách Đôi mới năm 1986, điện ảnh là một trong những ngành vănhoá nghệ thuật được kiện toàn về hành lang pháp lí và thiết chế cởi mở nhất, mang

lại cơ hội cho các công ty tư nhân được tham gia vào cả ba giai đoạn sáng tác - sản

xuất - phát hành Doanh nghiệp sản xuất phim tư nhân và hãng sản xuất phim quốc

doanh cùng hoạt động dưới sự quản lí chung của nhà nước Các công ty tư nhân ra

đời với mục đích chính là sản xuất những sản pham đáp ứng thị hiếu khán giả Nói

cách khác, các doanh nghiệp sản xuất phim tư nhân dẫn đầu trong các tác phẩm hướngtới giá trị giải trí, đáp ứng nhu cầu của khán giả đại chúng

1.2.3 Sự chuyển bién của các doanh nghiệp điện ảnh

Sau Hiệp định Genève năm 1954, sông Bến Hải, vĩ tuyến 17 trở thành giới tuyến

quân sự tạm thời chia Việt Nam làm hai vùng tập kết quân sự Tình trạng này kéo daikhiến đất nước chia cat thành hai miền Nam- Bắc với hai chế độ chính trị, xã hộikhác nhau Theo đó, điện ảnh ở hai miền đã phát triển theo hai hướng khác nhau Ởkhu vực phía Bắc, chủ tịch Hồ Chí Minh kí sắc lệnh 147/SL ngày 15/3/1953 lập ra

“Doanh nghiệp Quốc gia Chiếu bóng và Chụp ảnh Việt Nam”, khai sinh ra ngành

điện anh cách mạng [8; tr.9] Từ đây tới trước Đồi mới, lần lượt các hãng phim nhà

nước như Hãng phim tải liệu (1956), Hãng phim truyện Việt Nam (1959), Hãng phim

hoạt hình (1959) được thành lập và hoạt động theo cơ chế kế hoạch hoá và thốngnhất tập trung từ trên xuống có sự bao cấp kinh phí của nhà nước Các đơn vịnghệ thuật tư nhân chưa xuất hiện ở miền Bắc trong giai đoạn này Chính sách

mở cửa một phía với các nước xã hội chủ nghĩa và sự kiểm soát chặt chẽ công tácxuất, nhập khẩu văn hoa nghệ thuật tạo nên tính ôn định tương đối của hoạt động vănhoá nghệ thuật Trong giai đoạn điện ảnh bao cấp, các bộ phim phát hành qua hệ

thống chiếu bóng miễn phí cho đồng bao các tỉnh thành lớn và các vùng núi, hải đảo

xa xôi Hầu hết phim chiếu đều được “bao tiêu”, có khán giả hay không thì các bộ

phim này vẫn được đội chiếu bóng trình chiếu theo kế hoạch và sự vận hành của nhà

nước Hơn nữa, vào thời điêm này, đời sông văn hoá xã hội đêu thông nhât trên một

27

tinh thần giáo dục theo quan điểm của Dang và Nhà nước tập trung xây dựng nhànước Xã hội chủ nghĩa với nền kinh tế tập trung “Các tác giả điện ảnh Việt Nam nóichung cũng ít chú ý đến công chúng của mình” [15; tr.297].

Trước năm 1975, song song với hoạt động điện ảnh cách mạng ở Miền Bắc,điện ảnh Miền Nam hoạt động theo hướng thương mại Các hãng phim chủ yếu sảnxuất phim phục vụ khán giả với nhiều thé loại như hành động, tình cảm, tâm lí xã hội,

kinh dị Chính quyền Việt Nam Cộng hòa cho phép các hãng phim tư nhân thành lập

và hoạt động sản xuất, bao gồm cả hãng phim tư nhân của người Việt (ví dụ như hãng

Đông Phương của Đỗ Bá Thế, hãng Tân Việt của Bùi Diễm, hãng Alpha của Thái

Thúc Nha) và cả hãng phim của người Hoa (ví dụ như hãng Việt Thanh) Bên cạnh

đó, chính quyền cũng chú trọng vào dao tạo nhân lực cho ngành điện ảnh Trung tâmđiện ảnh được xây dựng ở đường Thị Sách để đào tạo các chuyên viên Trong haimươi năm (1954 - 1975), dù số lượng phim sản xuất không đều nhau, nhưng điện ảnhmiền Nam khi đó đã tạo nên nhiều tac phâm thu hút khán giả đại chúng như Luc VanTiên (bộ phim truyện màu dau tiên ra đời năm 1957), Từ Sài Gòn đến Điện Biên Phủ

(Lê Mộng Hoàng, 1970), Chân trời tim (Lê Hoang Hoa, 1971), Người tinh không chân đung (Hoàng Vĩnh Lộc, 1971), Hè muộn (Đặng Đình Thức, 1972)

Sau khi đất nước thong nhất năm 1975, một lực lượng đông đảo văn nghệ sĩtrong ngành điện ảnh miền Bắc đã vào miền Nam cùng các đồng nghiệp xây dựngmột nền điện ảnh cách mạng thống nhất từ Nam ra Bắc Những bộ phim điện ảnh nhànước xuất sắc như Sao Tháng Tám (Tran Đắc, Đức Hoan, 1976), Cánh đông hoang(Nguyễn Hồng Sến, 1979), Me vắng nhà (Nguyễn Thi, 1979), Những người đã gặp(Tran Vũ, Trần Phương, 1979), Vẻ noi gió cát (Huy Thành, 1981), Bao giờ cho đến

tháng mười (Đặng Nhật Minh, 1984), Xa và gần (Huy Thành, 1983), Thi trấn yên

tinh (Lê Đức Tiến, 1986), Thang Bom (Lê Đức Tién, 1987), Ngọn đèn trong mơ (ĐỗMinh Tuan, 1987), Chuyện cổ tích cho tuổi 17 (Nguyễn Xuân Sơn, Phạm Xuân Lộc,

1987) đã ra đời trong giai đoạn này Theo NSƯT, đạo diễn, cựu cục trưởng Cục

Điện ảnh Lại Văn Sinh: “Thời kì thống nhất đất nước và bắt đầu đổi mới là nhữngnăm có nhiều thành tựu nhất trong lịch sử điện ảnh cách mạng Việt Nam” [45]

28

Vào đầu những năm 1990, thị hiếu khán giả thay đổi theo xu hướng tiếp

nhận những video ngoại nhập, các hãng phim nhà nước kết hợp với nhà đầu tư

tư nhân sản xuất phim video thu hút sự chú ý của khán giả bằng giấy phép sảnxuất phim của hãng “Trong khoảng hai năm (1990 - 1992), Bộ Văn hoá Thông tincấp giấy phép thành lập gan ba chục hãng phim của các hội nghề nghiệp, các tô chức,

cơ quan, đoản thể trực thuộc hoặc không trực thuộc Bộ Các hãng phim nay cũng

được phép sản xuất phim như năm hãng phim quốc doanh vẫn hoạt động suốt mấy

chục năm nay Trên thực tẾ, các hãng phim mới thành lập hau hết chỉ tồn tại trên danh

nghĩa, còn cơ sở vật chat kĩ thuật, vốn liéng không đáng kê Tiền làm phim chủ yếu

do tư nhân góp, nhưng vì luật pháp Việt Nam khi đó chưa cho phép tư nhân sản xuấtphim nên họ phải kết hợp với các hãng phim có giấy phép dé làm phim” [7; tr.24-25].Trong năm năm phát trién của dòng phim video có sự phối hợp giữa nhà nước và tunhân từ 1990 - 1995, “điện ảnh đã huy động khoảng 60 - 80 tỷ đồng vốn từ nhân danvào sản xuất phim, và đã đem lại số thu lớn hơn nhiều so với vốn (vì thời kì này phimlời nhiều hơn lỗ) cho các công ty điện anh trong nước” [48; tr.95] Day là một trong

số những chuyền biến làm thay đổi diện mạo điện ảnh Việt Nam, từ chỗ chỉ có mộtdòng phim chính thống được làm theo định hướng của nhà nước suốt thời kì bao cấp,giờ đây xuất hiện dòng phim do tư nhân đầu tư hướng tới phục vụ nhu cầu giải trí của

khán giả.

Trong khối hãng phim nhà nước, Hãng Giải phóng là hãng phim duy nhất sảnxuất phim nhựa tại khu vực phía Nam Do kinh phí của nhà nước cấp (tài trợ, đặthàng) cho khâu sản xuất phim thấp dần nên số phim sản xuất hàng năm của Hãngphim Giải phóng giảm đáng ké (1989: 10 phim/năm, 1999: 2 phim/năm) Tuy nhiên,

nhờ được thừa hưởng những thế mạnh và kinh nghiệm của điện ảnh thương mại Miền

Nam trước năm 1975, lại nam tại thị trường điện ảnh sôi động nhất toàn quốc, hãng

đã nỗ lực thay đôi cách thức hoạt động Vào đầu những năm 2000, ông Thái Hoà nguyên là một trong những người tham gia sản xuất phim video “mì ăn liền”, từng

-bỏ vốn làm hơn năm mươi phim video và một số phim nhựa, về làm phó giám đốcphụ trách kinh doanh của Hãng phim Giải Phóng Dưới sự dẫn dắt của ban giám đốc,hãng có những chuyền biến trong định hướng sáng tác, lựa chọn dự án sản xuất, quảng

29

bá phim theo khuynh hướng phục vụ khán giả đại chúng Năm 2003, hãng cũng là đơn vị phát hành phim Gadi nháy Bộ phim được quảng bá rộng rãi trên bao chí với

poster tạo hình táo bạo - công việc không có hãng phim nhà nước nào thực hiện vào

lúc bay giờ Sau đó, Hãng phim Giải Phóng đã nỗ lực kêu gọi thêm vốn sản xuất, phattriển và sản xuất những dự án pha trộn tính giải trí, thực hiện công việc quảng bá đưa

thông tin tới cho khán giả.

Nhìn chung, bên cạnh sự kiện quan trọng làm thay đổi diện mạo nền điện ảnh

Việt Nam là sự ra đời của các doanh nghiệp sản xuất và phát hành phim tư nhân, cáchãng phim nhà nước đã không ngừng cải cách nhằm phục vụ cho đông đảo khán giảbên cạnh những dự án phim đặt hàng của nhà nước Họ mở rộng đề tài, hướng tớikhán giả, hợp tác sản xuất với các nhà đầu tư tư nhân Ngay cả Cục điện ảnh - cơquan quản lí cao nhất cũng thay đổi tiêu chí xét duyệt kịch bản, mang phim tài trợđến gần với khán giả hơn Mọi chuyền biến của hãng phim nhà nước cũng như doanhnghiệp tư nhân đều đi theo quy luật vận hành đáp ứng nhu cau thị hiéu mới của khángiả, mở ra cơ hội cho một dòng phim mới phát triển

1.2.4 Sw ra doi dòng phim thương mai

Trong giai đoạn bao cấp, phim nhập khẩu, chủ yếu từ Liên Xô và các nước xãhội chủ nghĩa Đông Âu, được kiểm soát chặt chẽ về số lượng và chất lượng Từ khi

nền kinh tế mở cửa, phim video từ các nước như Mỹ, Hồng Kông, An Độ, Đài Loan

6 ạt xuất hiện trên thi trường cùng với sự pho biến của đầu máy video “Theo thống

kê thì toàn Thành phố (Hồ Chí Minh) có đến 2500 cửa hàng cho thuê băng, số lượngphim nước ngoài nhập vào thành phố đã trở nên khó có thê quản lí nổi (Phim mới

nhập lậu mỗi ngày là 2,5 tiết mục)” [44; tr.85] Sự phát triển mat kiểm soát này đã

tác động lớn tới nhu cầu thị hiếu khán giả, nhất là những người trẻ tuổi Họ nhanhchóng tiếp cận và yêu thích nhiều đề tài gần gũi với đời sống

Mặt khác, sau Đồi mới, mức sống của người dân được nâng cao Theo tổng cụcthống kê, trong hai năm 1993 - 1994, thu nhập bình quân đầu người/tháng của loại

hộ nghèo tăng từ 40870 đồng lên 64640 đồng [17; tr.383] Sự tăng trưởng về kinh tếdam bảo ôn định về đời sống vật chat, làm tiền dé cho sự gia tăng nhu cầu tiếp nhận

văn hoá nghệ thuật nói chung, điện ảnh nói riêng, dần hình thành thị hiếu khán giả

30

Thị hiểu khán giả “là sự biểu hiện sự yêu thích của cá nhân và xã hội, ở một khoảng

thời gian nào đó đối với vật chất hay tinh thần có trong xã hội Thị hiếu thay đổi theo

sự thay đôi của cá nhân và xã hội theo những khoảng thời gian khác nhau” [33; tr.81]

Nắm bắt xu hướng mới của người xem, từ cuối những năm 80 tới giữa nhữngnăm 90, dong phim video “mì ăn liền” ra đời “Mi ăn liền” là thuật ngữ chi dongphim thương mại sử dụng chất liệu video (băng từ), được sản xuất nhanh, phần lớn

là tại miền Nam, quảng bá đơn giản và ra rạp chóng vánh đề thu hồi vốn, kiếm lời

Năm 1990, số phim truyện quay trên băng hình sản xuất hàng năm lên tới khoảng

100 bộ, doanh số về phát hành chiếu bóng của Thành phó Hồ Chí Minh chiếm tới70% doanh số cả nước [44; tr.87] Từ khi được khai sinh, dòng phim này, cùng với

những phim video nhập lậu trôi nôi trên thị trường, phục vụ cho nhu cầu thị hiểu

“bình dân” chủ yếu tập trung trưng bày những cảnh sống xa hoa, xe hơi, nhà lầu, sinhnhật, tắm biên Có thé xem dòng phim “mi ăn liền” là một thước do thị hiếu khangiả trong thời kì kinh tế thị trường Bên cạnh những phim còn nhiều tranh cãi về tínhtích cực hay chủ dé trùng lặp thì những phim tiêu biểu như Cô thi: môn tội nghiệp

(Trần Cảnh Đôn, 1990), Giữa dong (Mỹ Hà, 1995), Chim phóng sinh (Trần Quang

Đại, 1997), Dat phương nam (Nguyễn Vinh Sơn, 1997), Me con Đậu đũa (TrươngDũng, 1997), Dong tién xương máu (Dinh Đức Liêm, 1998), Cau thang toi (Đào BáSơn, 1999) Hay những phim chuyền thể văn học như Nửa chừng xuân (Lê ĐứcTiến, 1989), Số đỏ (Hà Văn Trọng, Lộng Chương, 1990), Lá ngọc cành vàng (Vũ

Châu, Phó Bá Nam, 1989), Bz vỏ (Lương Đức, 1989) Hay phim ghi hình kịch, cải

lương nhận được nhiều đón nhận đã cho thấy sự tim tòi của những nhà làm phim, từ

đề tài cho tới cách thức thể hiện sao cho thu hút người xem Vào giai đoạn cuối những

năm 90, các nha làm phim video di vào lối mòn khi lặp đi lặp lại các chủ đề quen

thuộc va nhàm chan như những chuyện tình bi luy, sướt mướt, những cuộc tinh tay

ba ngang trái Thực tế, dòng phim “mì ăn liền” không t6n tai lâu dài nhưng đã gópphần tác động và hình thành thị hiếu khán giả, làm tiền đề cho sự hình thành dòng

phim thương mai sau này.

Trong lúc phim video làm mưa làm gió, cuối những năm 80, đầu những năm

90, điện ảnh bao cấp rơi vào thời kì khó khăn Vì cuộc khủng hoảng kinh tế trước

3l

Đổi mới, nguồn tài trợ nhà nước cho các hãng phim suy giảm Nguồn tiền này không

chỉ dành cho việc làm phim mà còn dùng cho chi phí vận hành bộ máy cán bộ công

nhân viên của các hãng, dẫn tới tình trạng không đủ kinh phí để đảm bảo chất lượngcủa bộ phim như dự trù được duyệt Thêm nữa, sự sụp đồ của Liên Xô và khối cácnước Đông Âu đầu những năm 90 khiến cho nguồn tài trợ thiết bị máy móc sản xuấtphim bi cắt đứt, các chương trình đưa người di đào tạo tại các trường điện anh ở Liên

Xô bị gián đoạn, và việc nhập các phim từ các nước xã hội chủ nghĩa cũng không

còn Điện ảnh Việt Nam rơi vào cuộc khủng hoảng toàn diện cả ở nguồn vốn sảnxuất, nhân lực, lẫn máy móc thiết bị Nguy hiểm hơn nữa là thực trạng người làmphim không coi trọng nhu cầu thực sự của người xem Sau nhiều năm, nhu cầu khángiả chỉ được tính trên các số liệu: số lượng công ty chiếu bóng, số lượng buổi côngchiếu, số lượng khán giả tới xem miễn phí khoảng cách giữa điện ảnh bao cấp và

khán giả ngày một xa Đông đảo khán giả của điện ảnh trước đây trở thành khán giả

của truyền hình, phim video nhập lậu, và phim video sản xuất trong nước Trong mộtthời gian ngắn, nhiều công ty chiếu bóng bị giải thể, máy móc bị bỏ quên, hàng trăm

rạp chiếu bóng bị chuyên đồi thành nha hàng, nơi gửi xe, bách hoá, trung tâm giải trí

tổng hợp

Trong cuộc khủng hoảng đó, những người làm điện ảnh khu vực phía Nam,

ở cả khối nhà nước và tư nhân đã không ngừng nỗ lực làm sống lại loại hìnhphim điện ảnh phục vụ khán giả, vượt lên những phim video có thâm mĩ ngày càng

“bình dân hóa” Hãng phim Giải Phóng trở thành một trong những hãng phim thành

công trong việc năm bat xu hướng của thị trường Năm 1991, hãng sản xuất Vi dang

tính yêu Phim công chiếu năm 1992 và được đông đảo khán giả đón nhận Nhữngdiễn viên của phim như Thủy Tiên, Lê Công Tuấn Anh, Lê Cung Bắc, Y Phụng,

Phước Sang nhanh chóng được khán giả mến mộ Bộ phim giành giải Bông sen vàng,Đạo diễn xuất sắc, Nam diễn viên chính xuất sắc tại Liên hoan phim Việt Nam lan

thu hút sự chú ý của công chúng như Những cô gái chân dai (Vũ Ngọc Dang, 2004),

Nữ tướng cướp (Lê Hoàng, 2004), Lọ Lem hè phó (Lê Hoàng, 2004), Trai nhảy (Lê

Hoàng, 2007) Có thé nói Gái nhảy là bộ phim đột phá, đưa khán giả tới rạp chiếuphim sau một thời gian dài điện ảnh không có phim hay và phim video trở thành lốimòn “Thị trường và dư luận sôi động han lên khi những phim này công chiếu” [15;tr.130] Sau hiện tượng Gái nhảy, các nhà làm phim bắt đầu nghiêm túc quan tâm tới

thị hiểu khán giả và từ đó mở ra dòng phim thương mại

Mở đầu bài giảng “Triết lí cảm thụ nghệ thuật và điện ảnh” (Art and film

Appreciation (sec) philosophy, 2022/2023) của Đại học Delhi, có viết: “Phim

thương mại là một bộ phim làm ra với mục đích kiếm tiền Theo đó, phim thươngmại được làm ra cho công chúng, thuộc mọi lứa tuổi để giải trí, nhờ sức hấp dẫn đạichúng mà có thé thu hút thành công lượng lớn người xem, từ đó tạo ra lợi nhuận cho

bộ phim” [53] Chính vì vậy, phim thương mại được tạo ra không nhăm mục đích độtphá về ngôn ngữ điện ảnh, được các liên hoan phim nghệ thuật công nhận, mà nóphải đạt được mục đích kinh doanh bằng cách chinh phục đông đảo đại chúng Đây

là cách mà Lê Hoàng thuyết phục khán giả của Gái nhảy Sau ông, nhiều đạo diễn đã

đi theo con đường làm phim thương mại như Vũ Ngoc Dang, Nguyễn Quang Dũng

1.3 Đạo diễn Lê Hoàng

Ông sinh ngày 20/1/1956 tại Hà Nội Lê Hoàng theo học trường Dai học Xâydựng Hà Nội một thời gian, nhưng sau chuyên sang học Khoa Quay phim, TrườngĐại học Sân khấu - Điện ảnh Hà Nội và tốt nghiệp năm 1983 (theo Kỉ yếu hội viên

hội điện ảnh Việt Nam năm 2000) Sau khi thừa hưởng nên văn hoá va giáo dục khu

vực phía Bắc, ông chuyền vào làm việc tại Thành phé Hồ Chí Minh- nơi có thị trườngkinh tế năng động nhất cả nước Ông là đạo diễn của hãng phim nhà nước duy nhấttại đây - Hãng phim Giải Phóng Doanh nghiệp này là đơn vị sản xuất có định hướngvừa sáng tạo những tác phẩm phục vụ nhiệm vụ chính trị, vừa làm phim phục vụ côngchúng Tại đây, Lê Hoàng đạo diễn những kịch bản chứa đựng nhiều yếu tố thu hút

khán giả Sau này, những tác phẩm của ông cũng là những bộ phim gây chú ý nhấtcủa hãng trong sự tiếp nhận rộng rãi của khán giả Những kết quả này xuất phát từ

khả năng và quan điềm sáng tạo của đạo diễn Lê Hoàng.

33

Mặc dù tốt nghiệp chuyên ngành quay phim nhưng vào thập niên 1980, Lê

Hoàng khởi đầu sự nghiệp điện ảnh với vai trò biên kịch Ông là tác giả một số vởkịch như Toi chờ ông dao diễn (1985), Câu chuyện cổ tích (1986), Ngụ ngôn năm

2000 (1986), Đi từm những gì đã mất (1987) Ông còn tham gia viết kịch bản phimtài liệu, là tác giả của các phim Dưới lòng thành pho, Giả và thật, Ngưỡng cửa Bộ

phim tài liệu Ngưỡng cửa do Lê Hoàng biên kịch và đạo diễn được trao giải Bông

sen bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ IX năm 1990 Đầu thập niên 1990, bộ

phim Vi dang tình yêu, do ông viết kịch bản, đạt nhiều giải thưởng trong Liên hoan

phim Việt Nam và được xem là một trong những bộ phim ăn khách của điện ảnh Việt

Nam Sau thành công này, ông viết kịch bản và đạo diễn Vi đắng tinh yêu 2 Ngoài

ra, ông còn là biên kịch kiêm đạo diễn của các phim Trái tim chó sói, Lương tâm bé

bỏng (bằng khen cho phim, giải Biên kịch xuất sắc tại Liên hoan phim Việt Nam lầnthứ X, 1993), biên kịch phim Băng qua bóng tối (giải Biên kịch xuất sắc của cùngLiên hoan phim Việt Nam lần thứ X) Bên cạnh đó, ông còn là đạo diễn những phimđược ghi nhận tại nhiều liên hoan phim trong nước và quốc tế khác như Ludi dao(bằng khen tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ XI, 1996), Ai xuôi van lp (Bông senbạc Liên hoan phim Việt Nam lần thứ XII, 1999; Giải B của Hội Điện ảnh Việt Namnăm 1996; Huy chương đồng Liên hoan phim Quốc tế Palermo (Y) năm 1998; Giảikhinh khí cầu bạc Liên hoan phim ba châu lục Nantes (Pháp, 1998); Băng khen của

Hiệp hội Điện ảnh Châu Á Thái Bình Dương NETPAC tại Liên hoan phim Quốc Tế

Singapore, 1998) [14; tr.6460] Tính đến tháng 4 năm 2023, Lê Hoang đã có mười

một bộ phim truyện được phát hành rộng rãi trên cả nước, một bộ phim hoàn thành

nhưng không được cấp phép phát hành (7# øzớng), một bộ phim truyền hình với vaitrò đạo diễn Trong số mười một bộ phim truyện của ông được trình chiếu rộng rãi,

có hai bộ phim chiến tranh (một phim có bối cảnh Duyên hải Nam trung bộ, một phimbối cảnh Hà Nội), một phim khai thác con người và xã hội thời hậu chiến, số còn lại

là các phim tâm lí đi sâu phản ánh đời sống, số phận nhân vật trong bối cảnh xã hộivào thời điểm bộ phim được sản xuất và phát hành

Trong các phim của Lê Hoang, Ludi dao (1995) là một trong những bộ phim

xuất sắc nhất cho đến nay Bộ phim kể về tình yêu trong sáng của Dũng - anh lính

34

Giải phóng - và Nguyệt - cô bé làng Công giáo ven biển Họ gặp nhau, dành tình cảm

cho nhau trong những ngày bộ đội Giải phóng giao tranh, chiến thắng quân đội Việt

Nam Cộng hòa và vào ở nhờ trong làng Tình yêu của họ xóa đi nỗi hận thù phát sinh

từ cuộc chiến Cuộc tình trong sáng và ân giấu nhiều ân ức này được đặt trong bốicảnh chiến tranh bi thương Bộ phim không đơn giản là một phim tình cảm hay phimchiến tranh, mà còn là sự giao hoà giữa các thể loại

Một bộ phim thành công khác của ông là Ai xuôi van jý (1996) Tan, một cựu

lính Giải phóng, tim mọi cách dé đưa thi hài người đồng đội cùng chiến dau trongnhững ngày giải phóng Sài Gòn về quê nhà Hành trình từ Nam ra Bắc của anh gặprất nhiều cản trở Một số tình huống kịch tính khiến khán giả tưởng như nhiệm vụcủa Tan không thé hoàn thành Miên, người con gái cùng sát cánh chiến đấu với anhtrong quá khứ, và một anh cựu binh Việt Nam Cộng hoà đã cùng Tan trải qua nhiềutrở ngại dé đến được cuối hành trình Cùng với hành trình của Tan, Mién và anh xe

ôm, cả một xã hội hậu chiến được bộc lộ sống động trên phim

Sau đó, vào năm 2001, Lê Hoàng được Hãng phim Giải Phóng giao làm phim

Gái nhảy (2002) Bộ phim đạt doanh thu khoảng 12 tỷ đồng, một kỉ lục về doanh thu

của điện ảnh Việt Nam tinh từ khi Đổi mới Ở Gai nhảy, lần đầu tiên trên màn anh

Việt Nam, câu chuyện của những cô vũ nữ trong quán bar được đưa lên màn bạc.

Khởi đầu dự án, Lê Hoàng nhận được kịch bản lúc đó còn mang tên Trường hop cuaHạnh do Ngụy Ngữ biên kịch Ban đầu ông định làm phim theo phong cách bán tàiliệu, sau đó chuyên sang hướng phim phản ánh đời sống xã hội vào thời kì kinh tế

mở cửa Thành quả sáng tạo của Lê Hoàng được khán giả ghi nhận thông qua lượt vé

xem phim Đồng thời bộ phim nhận được giải Cánh điều vàng dành cho phim truyện

xuất sắc nhất tại Lễ trao giải Cánh diều vàng của Hội điện ảnh Việt Nam năm 2003

Nhìn chung, Lê Hoàng sinh ra và lớn lên tại Hà Nội, nơi ông được hấp thu nềngiáo duc bai bản, thừa hưởng các giá trị văn hoá đa dang và bề sâu của tư duy Sau

đó, ông chuyên vào Thành phố Hồ Chí Minh sinh sống và làm việc cho đến nay Việcthừa hưởng nén giáo duc tại khu vực phía Bắc và sau đó phát triển sự nghiệp ở khuvực có tư duy năng động, sáng tạo nhất nước đã mang đến cho sự nghiệp của Lê

Hoàng sự hòa trộn giữa những yêu tô sáng tạo mang ý nghĩa sâu sắc, độc đáo và

35

những yếu tô hướng tới thâm mĩ đại chúng Chính vì vậy, các phim của ông không

chỉ chinh phục được khán giả tinh hoa, những người đồng nghiệp, mà còn còn thu

hút cả khán giả đại chúng.

Tiểu kếtThứ nhất, những nhà phê bình lí luận đã không ngừng nghiên cứu, phản biện vàđưa ra quan điểm rằng tác giả của một bộ phim lần lượt là quay phim - biên kịch -đạo diễn Trong đó, những nhà nghiên cứu ngay từ thập niên 1940 đã khăng định vaitrò tác giả của đạo diễn, người sáng tạo ghi dau ấn cá nhân của minh trong tác phẩm,

có khả năng tạo nên một hiện tượng, một phong trào điện ảnh, hay thu hút khán giả

bằng phong cách đặc trưng của minh Thi? hai, sau Đổi mới, đất nước bước vào giai

đoạn chuyền đổi Nhờ việc xoá bỏ nền kinh tế bao cấp một thành phan và mở cửagiao thương với quốc tế đã từng bước thúc đây nền kinh tế phát triển Từ đây, nhucầu thưởng thức văn hoá nghệ thuật, trong đó có điện ảnh hình thành và ngày càng

được coi trọng Trong tình thế mới, nhà nước đã ban hành những quy định pháp lícho phép doanh nghiệp tư nhân tham gia đầu tư sản xuất phim; sau đó là quy địnhthành lập các doanh nghiệp sản xuất phim tư nhân Các công ty tư nhân hoạt động ởcác lĩnh vực sáng tác, sản xuất và phát hành phim truyện nhựa Từ đó, điện ảnh Việt

Nam bắt đầu có nhiều thành phần tham gia sản xuất và phát hành, dưới sự quản lí

chung của nhà nước 7 ba, các hãng phim nhà nước và cơ quan quản lí điện ảnh

không ngừng chuyền biến nhằm hướng tới nhu cầu thị hiếu khán giả mới đa dạng.Bên cạnh việc sản xuất các dự án được tài trợ hay bán tài trợ nhăm thực hiện nhiệm

vụ chính trị và phục vụ đồng bào dân tộc, hải đảo, các hãng phim nhà nước đã mởrộng đề tài, sáng tạo trong cách thức thể hiện, tiến gần tới khán giả đại chúng Thứ fư,trong bối cảnh xuất hiện 6 at các thé loại phim truyện, phim video ngoại nhập và phim

video sản xuất trong nước, đồng thời điện anh cách mạng rơi vào khủng hoảng, dong

phim thương mại ra đời Bộ phim Gái nhảy của hãng phim Giải Phong mở ra một

thời kì xuất hiện hàng loạt phim được sản xuất nhằm thu lợi nhuận cao và chịu sức

ép từ việc thu hồi vốn đầu tư cũng như mang lại giá trị tài chính cho các doanh nghiệp

36