Luận văn thạc sĩ Lý luận, Lịch sử và phê bình điện ảnh - truyền hình: Hiệu quả gián cách theo lý thuyết của Bertolt Brecht trong điện ảnh châu Á đương đại (Thông qua ba phim truyện “Đám mây bướng bỉnh”, “Hội chứng và thế kỷ” và “Người tốt ở Tam Hiệp”)

Tuy nhiên, trái ngược với thé hệ của Xtanhixlavxki là trường phái kịch của nhà soạn kịch Bertolt Brecht 1898 — 1956, khi ông déxuất những biện pháp nhằm ngăn cản diễn viên và khán giả ho

ĐẠI HỌC QUOC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

NGUYÊN QUÓC VIỆT

HIỆU QUÁ GIÁN CÁCH THEO LÝ THUYÉT

CỦA BERTOLT BRECHT TRONG ĐIỆN ẢNH

CHAU A DUONG DAI

(THONG QUA BA PHIM “DAM MAY BUONG BINH”,

“HOI CHUNG VA THE KY” VA “NGUOI TOT O TAM HIEP”)

LUAN VAN THAC Si LY LUAN LICH SU VA PHE BINH DIEN ANH

TRUYEN HINH

Ha Nội - 2020

; ĐẠI HỌC QUOC GIA HA NỘI _TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

NGUYEN QUOC VIET

HIEU QUA GIAN CACH THEO LY THUYET

CUA BERTOLT BRECHT TRONG DIEN ANH

CHAU A DUONG DAI

(THONG QUA BA PHIM “DAM MAY BUONG BINH”,

“HOI CHUNG VA THE KY” VA “NGUOI TOT O TAM HIEP”)

Luan van Thac si chuyén nganh Ly luận Lich sử va Phê bình điện anh

truyên hình

Mã sô: 60210231

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS NGUYÊN THỊ MINH THÁI

Hà Nội - 2020

MỤC LỤC

PHAN MỞ ĐẦU s2°s<se4EEEA4E2134 9293197330 0041 098109840 3

1 Mục đích, ý nghĩa của để tài 552cc cEcEeEerkerterrrrrrrrrred 4

2 Lịch sử nghiên cứu vấn 6 vecccccesescscsvscssssessscsvsvevsvsvssssssesssestsvavavsvevesseecees 6

3 Đối tượng và phạm vi nQhién CHU e2 ce+ceEererkerkerrrrersee 7

4 Phương pháp nghiÊH CỨU Scc cv ESiEEEekseersreeereerseere 7

5 Cấu trúc của luận VGN ecececceseccesesescscesesvesssesveecssvsvererssvsuessavsueassvavsueatsvenes 6

CHUONG 1: PHƯƠNG PHAP GIÁN CÁCH CUA BERTOLT BRECHT

TU NGUON GOC SÂN KHẨU PHƯƠNG DONG DEN ĐIỆN ẢNH 9

1.1 Liên văn hoá giữa hai vung văn hoá Phương Đông và Phương Tây 9

1.2 Nguon gốc phương pháp gián cách trong sân khẩu của Bertolt Brecht

.ảẳảsảảảảỶÝ 10

1.2.1 Tiểu sử và hoạt động nghệ thuật cua Bertolt Brecht 10

1.2.2 Bertolt Brecht và những quan điểm mới về sân khấu 15

1.3 Phương pháp gián cách cua Bertolt Brecht trong xây dựng kịch ban,

dan dựng sân khẩu và diễn xuất tác động trực tiếp đến người xem 17

1.3.1 Về kịch bản sân khấu gián ACh -22 2 s+zs+zx+rxerseez 17

1.3.2 Về dàn dựng sân khấu và diễn xuất gián cách - 23

1.3.3 Với khán giả của sân khấu gián cách - s5 sec: 25

1.4 Ứng dụng phương pháp gián cách vào điện ảnh 26

1.4.1 Mối liên hệ giữa sân khấu và điện ảnh - 2-2 szcszse+ 26 1.4.2 Một số phương pháp gián cách sử dụng trong điện ảnh 28

TIEU KET CHUONG 1 Hi 34

CHUONG 2: PHAN TÍCH SỰ UNG DỤNG PHƯƠNG PHÁP GIÁN

CÁCH CUA BERTOLT BRECHT VÀO BA PHIM CHAU A ĐƯƠNG

DAI: “NGUOI TOT O TAM HIEP”, “HOI CHUNG VA THE KY” VA

“DAM MAY BUONG BINH” .-2 s-sscssscssevssersssrsssrssesssee 35

2.1 Phim “Nguoi tot ở Tam [12.8 8e.+ 35

2.1.1 Về kịch bản -¿- ¿52c 2+2E‡EE2EEEEEEE212110711211711211 21.11 cre 35 2.1.1.1 Kết cấu cốt truyện -¿- + ++2EcEEEEE 2 2212212121 cEEcrkeeg 36 2.1.1.2 Xây dựng hệ thống nhân vat - 2 2 2 s+zs+rxerxrsez 42 2.1.2 Về dàn dựng của đạo diễn - ¿5 + 2 2+E+E£££EzEeEerxrkrrrees 46 2.1.2.1 Về chỉ đạo điễn xuất 2¿22- Sc22Ex2EeEEerkrrkrerkrrrrrree 46

2.1.2.2 Về phong cách dan dựng và xử lý các chỉ tiết “lạ hoá” 47

2.1.3 Hiệu quả gián cách với khán giả xem phim ‹- 5: 49

2.1.3.1 Người tốt và quy luật tiền tỆ -¿- ¿5+ cs+cx+EzEcEerxerxereee 502.1.3.2 Đánh đổi giữa lịch sử văn hoá và tham vọng kinh tế 54

2.2 Phim “Hội chứng và thể i” cecceccesscsssesssessesssessesssessesssessessesssessecsseeseee 57

2.2.1 Về kịch bản -¿- ¿5s St2k 2E 2E 112112210117111211211211 1111111 57

2.2.2 Về dan dựng của đạo I0 59

2.2.3 Hiệu quả gián cách với khán gia xem phim 5-55 5+ 63

2.2.3.1 Triết học Phật Giáo :¿2ccc2+teExtttrkrrrrrrrrrrrrerrre 642.2.3.2 Đô thị hoá và sự xâm lấn vào môi trường tự nhiên 66

2.3 Phim “Dam may bướng ĐỊH ” cv kksekksskeskeerke 70

2.3.1 Về kịch bản ::+2ct2 x22 22.2122 re 712.3.2 Về dàn dựng của đạo diễn - ¿5 S2 S2+E+E£E£xzEeEerxrkrrrees 72

2.3.3 Hiệu quả gián cách với khán giả xem phim -« s «+ 74

2.3.3.1 Góc nhìn về libido (dục tính) trong thé giới mat kết nối 74

2.3.3.2 Ranh giới giữa nghệ thuật và khiêu dâm? ‹- - 78

TIỂU KET CHUONG 2 - 5:25 255t2E+t2EEt2EEtEEvtSErtitrrrtrrrrsrrrrrek 79

CHUONG 3: KHẢ NANG VA TRIEN VỌNG AP DỤNG LÝ THUYET

BERTOLT BRECHT VÀO DONG PHIM TÁC GIA TẠI VIET NAM.81

3.1 Mới liên hệ giữa phương pháp giản cách cua Bertolt Brecht với nghệ

thuật truyền thống Việt ÌNA@I - 2-52 52+S£+E+E‡EEEEEEEE2EEEEEEEEEEEEEErrerkeri 61

3.2 Ảnh hưởng của by thuyết Bertolt Brecht với điện ảnh Việt Nam 85

3.3 Hướng phat triển điện ảnh gián cách tại Việt Nam từ hiệu quả của ba

phim châu A được PNGN ÍCH e c5 cccccSestS‡vEvEexexexeteteteteterrerres 8&8

TIEU KET CHUONG B oiscscsssssssssssssesesesesesescesevesesesesesesesesesceseeseseseseseseseeees 99

KET LUAN 077 101 TÀI LIEU THAM KHAO -.s- 2-5 5° s2 s2 ssSs£ssesseEseesseseesses 102

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn này là kết quả nghiên cứu của bản thân dưới

sự hướng dẫn khoa học của PGS.TS Nguyễn Thị Minh Thái, có kế thừa một

số kết quả nghiên cứu liên quan đã được công bố Những tài liệu sử dụng trong luận văn này có xuất xứ cụ thể, rõ ràng.

Tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm trước Hội đồng Khoa học về luận

văn của mình.

Hà Nội,ngày tháng năm 2020

Nguyễn Quốc Việt

PHAN MỞ DAU

1 Mục dich, ý nghĩa của dé tài

Từ buổi đầu ra đời, điện ảnh chịu ảnh hưởng nhiều của sân khấu Dù sau đó, nghệ thuật điện ảnh đã phát triển thành một ngôn ngữ riêng biệt nhưng những nên tàng xuất phát từ sân khấu vẫn có thé nhận thay được Một trong

những nên tang đó là nghệ thuật dan dựng của đạo diễn và kỹ thuật diễn xuấtcủa diễn viên có nguồn gốc từ nghệ thuật sân khấu Hầu hết phim ảnh của

Hollywood đều chịu ảnh hưởng lớn từ thể hệ Xtanhixlavxki, ông đã hình

thành kỹ thuật riêng (Method Acting), bao gồm hướng dẫn sự tập trung, luyệngiọng nói, biểu diễn hình thé, quan sát, thiết lập ky ức, cảm xúc dé giúp

diễn viên “trở thành” nhân vật Khi diễn viên “hoá thân” hoàn toàn vào vai diễn, không những người xem không phân biệt được giữa họ và nhân vật,

chính các diễn viên cũng thế, họ phải hoà nhập tâm trí và suy nghĩ làm một với vai diễn của mình Tuy nhiên, trái ngược với thé hệ của Xtanhixlavxki là

trường phái kịch của nhà soạn kịch Bertolt Brecht (1898 — 1956), khi ông déxuất những biện pháp nhằm ngăn cản diễn viên và khán giả hoà cảm với nhânvật đang được diễn xuất, giữ khán giả ở trạng thái tỉnh táo khi giao lưu vớinhững sự kiện diễn ra trên sân khấu Ông gọi đó là verfremdungseffekt

(phương pháp gián cách) Trong các vở diễn theo trường phái của Brecht,

người xem không bị chi phối bởi cảm xúc của nhân vật dé có thé nhìn nhận sự

việc một cách phê bình và khách quan hơn bằng những thủ pháp dàn dựng đặc thù của phương pháp gián cách cùng lối diễn xuất luôn ngăn cản sự nhập

vai hoàn toàn của các diễn viên, với mục đích tỏ vẻ xa lạ và làm khán giả kinh

ngạc.

Với nghệ thuật điện ảnh, lý thuyết của Brecht cũng tác động mạnh mẽ

lên những tác phẩm có tính chất tiên phong trong suốt quá trình hình thành và

phát triển lịch sử điện ảnh thế giới Một số kỹ thuật của Brecht đã trở nên phổ biến trong điện ảnh, mặc dù không nhất thiết có cùng mục tiêu ban đầu mà

Brecht nghĩ đến Ví dụ như việc “phá vỡ bức tường thứ tư” giữa diễn viên vàkhán giả là một trong những cuộc cách mạng của Brecht và ngày nay có thêbắt gặp rất nhiều kỹ thuật này trong các tác phâm điện ảnh

Trong lịch sử điện ảnh thế giới, một số đạo diễn như Jean-Luc Godard

(Làn sóng mới Pháp thập niên 1960), Nagisa Oshima (Làn sóng mới Nhật Bản), Rainer Werner Fassbinder (Làn sóng mới Đức thập niên 1970), hoặc

một số đạo diễn đương đại khác như Michael Haneke, Spike Lee, Roy Anderson có những thủ pháp phá vỡ tính ảo giác thường thấy trong các

phim truyền thống, nhằm đánh thức lý trí của người xem khi tiếp nhận tác

pham phim Những ý tưởng này của các đạo diễn kể trên đều chịu ảnh hưởng

từ lý thuyết sân khấu của nhà soạn kịch Bertolt Brecht

Nguồn gốc ra đời của phương pháp gián cách mà Bertolt Brech đề xuất

có điểm xuất phát từ châu Á khi ông lần đầu xem một vở diễn Kinh kịch của

Trung Quốc tại Moskva năm 1935 với cách biểu diễn sân khấu ngăn cản tạo

ảo giác đưa khán giả vào một thế giới được tường thuật và không dựa vào xúccảm của các nhân vật Chính từ mối liên hệ này mà người viết luận văn nàymuốn tìm hiểu sự tác động của lý thuyết mà Bertolt Brecht đề xuất với chínhđiện ảnh của châu Á, nơi từng gợi cảm hứng cho ông sáng tạo ra một trường

phái kịch tự sự biện chứng và phương pháp gián cách độc đáo Từ đó, học

viên đã tìm đến ba đạo diễn châu Á đương đại từng đoạt nhiều giải thưởng

danh giá trên thế giới như đạo diễn Dai Loan Thái Minh Lượng (giải Sư tử

vàng năm 1994), đạo diễn Thái Lan Apichatpong Weerasethakul (giải Cảnh

cọ vàng năm 2010), đạo diễn Trung Quốc Giả Chương Kha (giải Sư tử vàngnăm 2006) Sau đó, việc lựa chọn ba tác phẩm phim tiêu biểu của ba đạo diễn

chau A ké trên chịu nhiều ảnh hưởng lý thuyết của Bertolt Brecht đã giúp học

viên xây dựng nên đề tài luận văn: Hiệu quả gián cách theo lý thuyết củaBertolt Brecht trong điện ảnh châu Á đương đại (thông qua ba phim

truyện “Đám mây bướng binh”, “Hội chứng và thé ky” và “Người tốt ở

Tam Hiệp”).

Có thé thấy, các tác phâm chịu ảnh hưởng nhiều lý thuyết của Bertolt

Brecht thường là các phim mang phong cách phim tác giả, luôn tìm tòi ngôn

ngữ mới trong điện ảnh, phá vỡ lối ké truyền thống và thường được đánh giá

cao tại các liên hoan phim nghệ thuật trên thế giới Chính vì vậy, học viên tin

tưởng đề tài nghiên cứu của mình có thể đóng góp cơ sở lý luận cho việc

nghiên cứu và làm phim theo phong cách tác giả và “lý tính” nhiều hơn tại

Việt Nam, nơi mà các loại hình sân khấu truyền thống như Chéo, Tuéng, Hát Bội có phong cách nghệ thuật rất gần với lý thuyết mà Bertolt Brecht đã đề

xuât.

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Ở phạm vi nghiên cứu về Bertolt Brecht trong lĩnh vực sân khấu,

GS.TS.NSND Nguyễn Đình Quang đã có những công trình nghiên cứu mang

tính tiên phong như “Phương pháp sân khấu Bectôn Brếch” (1983), “B.Brechtund das Theater Vietnam” (tiếng Đức - 1989), “Bàn về sân khấu tự sự”

(1982) cùng với các vở diễn của Brecht mà ông đã dàn dựng tại Việt Nam

như “Người tốt thành Tứ Xuyên”, “Vòng phan Kavkaz”

Tuy nhiên, với việc nghiên cứu mối liên hệ giữa lý thuyết của BertoltBrecht và nghệ thuật điện ảnh, trong phạm vi tìm hiểu của mình, học viênchưa thấy một công trình nghiên cứu nào Hầu hết, nghệ thuật điện ảnh nóiriêng và nghệ thuật biểu diễn của Việt Nam nói chung chịu ảnh hưởng phan

nhiều của thể hệ Xtanhixlavxki, những giáo trình về diễn xuất của diễn viên thường đi theo khuynh hướng này, có thể thấy các công trình của

GS.TS.NSND Nguyễn Đình Quang như “Kỹ thuật tâm lý diễn viên” (1968)

hay “Nghệ thuật biểu diễn hiện thực tâm lý” (1978) Tuy nhiên,

Xtanhixlavxki và Brecht là hai thái cực nổi bật của sân khấu thế giới thế kỷ

XX, ảnh hưởng sang lĩnh vực nghệ thuật điện ảnh, nên việc nghiên cứu vềBrecht trong lĩnh vực điện ảnh sẽ tạo thành một cơ sở lý luận cần thiết choviệc nghiên cứu và sáng tác điện ảnh tại Việt Nam, thông qua các tác phẩm và

đạo diễn của châu Á khá gần gũi với chúng ta, cùng trong vùng văn hoá

phương Đông.

3 Đối tượng và phạm vỉ nghiên cứu

Phương pháp gián cách của Bertolt Brecht trong ba phim châu Á

đương đại:

+ “Đám mây bướng bỉnh” (2005) của đạo diễn Thái Minh Lượng

+ “Hội chứng và thế kỷ” (2006) của đạo diễn Apichatpong

Weerasethakul

+ “Người tốt ở Tam Hiệp” (2006) của dao diễn Giả Chương Kha

4 Phương pháp nghiên cứu

- Phuong pháp nghiên cứu liên ngành: văn hoá — văn hoc — nghệ

thuật Đặc biệt thông qua phương pháp này, mối quan hệ giữasân khấu và điện ảnh trên cơ sở của lý thuyết Bertolt Brecht sẽ

được phân tích chuyên sâu.

- Phương pháp nghiên cứu liên văn bản: hệ thống các phim chịu

ảnh hưởng của lý thuyết Bertlot Brecht, đặc biệt một số đạo diễn

thuộc Làn sóng mới Pháp, Làn sóng mới Đức, Làn sóng mới

Nhật và một số đạo diễn đương đại khác ảnh hưởng đến phong

cách của ba phim chau A trong phạm vi nghiên cứu của luận văn.

- Phuong pháp hệ thống và tổng hợp van dé: được dùng dé kết

luận vân đê.

5 Câu trúc của luận văn

Ngoài Mở đâu, Kêt luận, Tài liệu tham khảo, nội dung chính của luận

văn thê hiện ở 3 chương:

Chương 1: Phương pháp gián cách của Bertolt Brecht từ nguồn gốc sân khẩu phương Đông đến điện ảnh.

Trong chương này xây dựng cơ sở lý thuyết từ sân khấu kịch tự sự biện

chứng cua Bertolt Brecht và áp dụng vào điện anh với những nét chung va

riêng của hai loại hình nghệ thuật khác biệt.

Chương 2: Phan tích sự ứng dụng phương pháp gián cách của

Bertolt Brecht vào ba phim châu A đương đại: ““Người tốt ở Tam Hiép””,

299

“Hội chứng và thé kỷ” và “Đám mây bướng binh”

Trong chương này phân tích cụ thé các phương pháp gián cách được ba

đạo diễn xử lý trong tác phẩm của mình đồng thời phát triển những luận đề

phim hướng đến lý trí người xem

Chương 3: Kha nang và triển vọng ap dụng ly thuyết cua Bertolt

Brecht vao dong phim tac gia tai Viét Nam.

San khau va dién anh Viét Nam hién nay vé co ban trong dao tao, dan

dựng và diễn xuất cũng như trong đào tạo đều theo phương pháp Xtanhixlavxki (hiện thực tâm lý) Trong chương này đề xuất tính duy lý nhiều

hơn trong các tác phẩm điện ảnh Việt Nam

CHƯƠNG 1: PHƯƠNG PHÁP GIÁN CÁCH CỦA BERTOLT BRECHT

TỪ NGUÒN GÓC SÂN KHẨU PHƯƠNG ĐÔNG DEN ĐIỆN ANH

1.1 Liên văn hoá giữa hai vùng văn hoá Phương Đông và Phương Tây

Trong quá trình lịch sử hàng nghìn năm, các dân tộc trên thế giới đãhình thành các nền văn hoá lâu đời và đa dạng, có thê hệ thống trong hai

vùng văn hoá phương Đông và Phương Tây, trong đó vùng văn hoá

phương Đông với bốn nền văn hoá Trung Hoa, Ấn Độ, Lưỡng Hà, Ai Cập, vùng văn hoá phương Tây với hai nền văn hoá Hy Lạp, La Mã Như vậy, tính đa dạng là đặc trưng cơ bản của các nền văn hoá thế giới Một nền văn hoá không thể khởi đầu và tiến bộ trong sự tự khép kín và tách biệt.

Xu thế chủ đạo trong tiến trình vận động của thế giới là các nền văn hoákhác nhau luôn được làm phong phú và phát triển trong sự giao lưu hảihoà và học tập lẫn nhau tạo thành tính chất liên văn hoá Giao lưu liên vănhoá đã trở thành một động lực thúc đây sự tiến triển của các nền văn hoá

thế giới qua mọi thời đại.

Từ nền tảng văn hoá học được tóm lược ở trên, xét về góc độ cụ thêhơn trong phạm vi sân khấu và điện ảnh với những đóng góp về lý thuyếtnghệ thuật của nhà soạn kịch Bertolt Brecht vào đầu thé ki XX cung voinhững phân tích chuyên sâu về ba bộ phim chau A đương dai được khảo

sat trong luận văn này có thé thấy được một trường hop dién hình về sự

giao lưu liên văn hoá giữa vùng văn hoá phương Tây và phương Đông:

e Xuất phát điểm từ sân khấu phương Tây, nhà soạn kịch

Bertolt Brecht tìm đến kỹ thuật biểu diễn của sân khấu phương Đông để áp dụng và hình thành nên sân khấu tự sự

biện chứng độc đáo Trong quá trình hoàn thiện lý thuyết sân khấu của mình, ông cũng đã học tập nhiều kinh nghiệm trong

điện ảnh, cụ thể là điện ảnh Liên Xô, với các thủ pháp về

phân cảnh, kỹ thuật montage

Điện ảnh vốn được phát minh tại châu Âu và dần phổ biếnthành một bộ môn nghệ thuật toàn cầu, trong đó nhiều nền

điện ảnh châu Á sau này đã phát triển rực rỡ như Nhật Bản,

Trung Quốc, Hàn Quốc Một số tác giả điện ảnh châu Á

đương đại tiếp tục học tập và ứng dụng lý thuyết của Bertolt Brecht (phương pháp gián cách của ông) để tạo nên những tác phẩm nghệ thuật mang nhiều dấu ấn nồi bật, khác biệt với các

dong phim thương mại hướng tới yếu tố giải trí

Từ sự tóm lược vê quá trình giao lưu liên văn hoá giữa sân khâu va

điện ảnh của hai vùng văn hoá phương Tây và phương Đông ở trên về

phương pháp gián cách của Bertlot Brecht áp dụng trong ba phim châu Á

được khảo sát, có thê làm cơ sở cho việc xây dựng câu trúc luận văn: đi từ

phương Tây sang phương Đông (sân khấu), quay lại phương Tây (sân khấu và điện ảnh) rồi tiếp tục hướng đến phương Đông (điện ảnh).

1.2 Nguồn gốc phương pháp gián cách trong sân khấu của Bertolt Brecht1.2.1 Tiểu sử và hoạt động nghệ thuật của Bertolt Brecht

Bertolt Brecht (1898 — 1956) xuất thân từ giai cấp tư sản, nhưng

ông không tiếp tục phát triển con đường kinh tế theo truyền thống giađình, mà dan thân vào lĩnh vực văn học nghệ thuật từ rất sớm Ông đã đạttới thành công rực rỡ trong nhiều lĩnh vực như thơ ca, lý luận sân khấu,

10

biên kịch sân khấu, đặc biệt ông đã trở thành một đạo diễn sân khấu có danh tiếng mang tầm vóc hàng đầu thế giới trong thế kỷ 20, là người sáng

lập dòng sân khẩu tự sự biện chứng độc đáo

Không muốn đứng ngoài những biến động nổi bật của thời đại vàođầu thé ki XX, Brecht đã tìm đến chủ nghĩa Marx và theo dõi các tô chứcchính trị cùng phong trào dau tranh dé hiểu rõ thực tế, làm tiền đề cho sựnghiên cứu và xây dựng phương pháp luận trong lĩnh vực sân khấu theoquan điểm của riêng ông Brecht nghỉ ngại trước hiện tượng các khán giả

đương thời thụ động trong lúc xem kịch, ông mãnh liệt tin rằng sân khấu

đủ mạnh để giúp cuộc sống nhân bản hơn và là nguồn động lực thay đổithế giới Vi thé ông tiến hành tìm kiếm một sự đổi mới cả về nội dung lẫn

hình thức trong lĩnh vực kịch nghệ.

Cũng như mọi nhà cải cách nghệ thuật khác, Brecht không thé ngay

từ đầu định ra cho mình một phương pháp sang tạo nghệ thuật riêng Nó

dan được hình thành và được khang định qua quá trình tìm tòi và thử

nghiệm Brecht đã học tập và nghiên cứu toàn bộ nền kịch nghệ thế gIớI một cách nghiêm túc Có thé kế đến các trường phái kịch mà Bertolt

Brecht đã nghiên cứu và ứng dụng trong hoạt động sáng tác của mình từ

thời kì đầu: Chủ nghĩa tự nhiên, Chủ nghĩa biểu hiện, Kịch giáo huấn,Dòng kịch Aristotle, Kịch chính trị Tuy nhiên, ông nhận thấy nhiều

điểm chưa thoả mãn ở các trường phái kịch này khi đối chiếu với quan

điểm của Marx mà ông luôn bám sát: Điều quan trọng không phải chỉ giảithích thế giới theo cách này hay cách khác, mà còn góp phần cải tạo nó

Brecht đã phân tích những hạn chế trong các trường phái kịch mà

ông nghiên cứu:

e Chủ nghĩa tự nhiên:

11

Brecht không tán thành với việc thể hiện những tình huống có vẻ

như bất biến, có tính định mệnh do môi trường tạo ra trong kịch của chủ

nghĩa tự nhiên Brecht gọi đó là sự “phản ánh rong tuếch”, vì kịch củachủ nghĩa tự nhiên không làm cho người đời thực sự hiểu được nhiều hơnbản chất của đời sống và nhiều khi không lý giải được những mối tươngquan phức tạp của xã hội, khiến cho sân khấu và cuộc đời không có chỗ

dé gặp nhau

e Chi nghĩa biểu hiện:

Các tác giả theo chủ nghĩa biểu hiện kêu gọi cứu vớt con người trên

bình diện đạo đức, hoặc hãy quay về với chính mình Brecht nhận ra rằng các tác phẩm này vẫn chưa mở ra cho khán giả một lối thoát, sự phản ánh cuộc sống chưa đi thắng vào vấn đề, không quan tâm đến việc nhận thức

thế giới khách quan và những quan hệ xã hội, hoặc bất lực trong việc lýgiải những quan hệ đó Và điều này chỉ có lợi cho giai cấp thống trị

e© Kịch giáo huấn:

Kịch giáo huấn chỉ là một giai đoạn ngắn trên con đường tìm tòi và

sáng tạo của Brecht (các vở kịch “Cô thánh Johamn ở lò sát sinh”, “Người

mẹ”, “Lệ và ngoại lệ”) Các tác phẩm này có phần giảm nhẹ chức năng

giải trí và nhẫn mạnh đến chức năng giáo dục, chứa đựng nhiều giá trị

nhận thức Đây là bước tiền đề cho phong cách kịch tự sự nhiều tính trí

tuệ về sau của Brecht.

e Dong kịch Aristotle

Ban than Brecht quyết định xếp dòng kịch của minh và loại phi

Aristotle, vì ông không mong tìm một sân khấu ảo giác hòa cảm mà là một

sân khâu gián cách, không mong chờ sự “tây rửa tâm hôn” mà tìm đên

12

hành động cải tạo thế giới và con người Tuy nhiên, Brecht vẫn thống nhất với Aristotle ở chỗ: Cố: truyện là linh hôn của một vở kịch.

e Kịch chính tri

Điểm hạn chế mà Brecht nhận thấy trong quan niệm của Piscatornằm ở chỗ xác định chức năng của kịch PIscator đã chủ trương một nềnkịch trực tiếp làm chính trị và phủ nhận tính nghệ thuật Vì thế, kịch của

Piscator hoàn toàn là một hình thức tuyên truyền thời sự Brecht không tán thành điều này, bởi cái ông muốn chính là một nền kịch có phận sự giải trí

và hướng người xem đến với niềm hứng thú hiểu biết Tuy nhiên, việc

Piscator chủ trương phế bỏ vai trò cá nhân để thay thế bằng lực lượng

quan chúng va xem đó là yếu tố có tính lịch sử đã được Brecht tiếp nhận.

e Kịch Shakespeare

Kịch của Shakespeare vẫn còn nằm trong quỹ đạo của kịch Aristotle, nhưng đã có những phá vỡ, thay đổi: thời gian và không gian được mở rộng thêm; ít dựa vào hiệu quả của đột biến và bất ngờ (vì thường cải biên từ những cốt truyện có sẵn nên), thay vào đó lại chú ý đến

cách trình bày quá trình và thực trạng của sự kiện; nhân vật được mô tả cả

cuộc đời hoặc một quãng đời chứ không nhất thiết phải tập trung vào một biến cố của số phận nữa; hành động kịch không phải lúc nào cũng là một

hành động duy nhất mà có lúc đan vào nhau, bổ sung cho nhau

Tat cả những phương thức trên được Brecht nhìn nhận như là những dấu hiệu đầu tiên cho sân khấu tự sự biện chứng Ông đã vận dụng và phát

triển chúng trong những vở kịch của mình, đồng thời loại bỏ những yếu tố

trong kịch Shakespeare mà ông cho là sẽ không còn thích hợp như hiệu quả hòa cảm và yêu tô định mệnh của nó.

e Sdn khấu Nga xô-viết

13

Xtanhixlavxki - đạo diễn sân khấu hiện đại của Nga xô-viết, đồng

thời là một trong những đạo diễn sân khấu lỗi lạc của thế giới — cũng được

Brecht quan tâm tới Dù thấy rằng sân khấu Xtanhixlavxki có rất nhiềuvan đề trái ngược với mục đích kịch nghệ của mình như: nhân mạnh yếu

tố hòa cảm, cách khắc hoa tình huống thi lại làm cho nó phù hợp với mọithời đại, câu chuyện kịch chỉ xoay quanh việc nghiên cứu đời sống tâmhồn của một số con người cá biệt , nhưng Brecht rất tán thành hai

nguyên tắc nhiệm vụ toi cao và hành động xuyên của thể hệ Xtanhixlavxki Nhiệm vụ tối cao của thể hệ Xtanhixlavxki là hướng đến mục đích mà vở kịch cần phải đạt được ở hàng ghế người xem, đồng thời

là tiền đề cho mọi khâu sáng tạo kịch nghệ Hành động xuyên là hành

động chủ đạo và xuyên suốt tất cả các hành động trong vở kịch Có lẽBrecht đã học hỏi ở hai nguyên tắc này khi ông nhân mạnh đến muc đích

của kịch tự sự và xem tất cả mọi động tác, hoạt động nằm trong lĩnh vực của “hành động” đều được quy định bởi một hành động có tính xã hội (Gestus social), bởi chúng tương ứng với hai nguyên tắc nhiệm vụ tối cao

và hành động xuyên suốt của phương pháp Xtanhixlavxki.

e Sân khấu Phương Đông

Cũng như ở sân khấu Shakespeare, Brecht đã nhìn thấy ở sân khấu

ca kịch cỗ truyền phương Đông sự phóng khoáng về thời gian và không

gian, cách cau trúc thoáng mo, lối phát triển hành động kịch không hoàntoàn theo đường thăng, vì nó vốn không thuộc quỹ đạo sân khấu Aristotle

Một điều quan trọng rất đáng chú ý là Brecht đã nghiên cứu và áp dụng một cách sáng tạo nghệ thuật sân khấu ca kịch cổ Trung Quốc cho dòng

kịch tự sự của ông Có thé nói chính khái niệm Verfremdungseffekts

(V-Effekts — hiệu quả lạ hóa) trong kịch của Brecht đã được khang định và bổ

sung từ hiệu ứng ước lệ hóa của sân khâu truyện thong Trung Quoc.

14

Brecht rất khâm phục người diễn viên trong kinh kịch Trung Quốc ở kỹ

thuật trình diễn, họ dựa vào những kỹ thuật chắc chắn và luôn tự kiểm

soát mọi chi tiết trong quá trình diễn xuất Đây cũng là điều mà Brechtđánh giá tính hơn hắn của sân khấu kịch hát phương Đông, chứ không như

ở sân khấu châu Âu cùng thời đắm minh trong ảo giác Có thé thấy, việctiếp cận với tinh thần của sân khấu phương Đông có giá trị cực kì quan

trọng với sự cách tân mà Brecht luôn tìm kiếm.

1.2.2 Bertolt Brecht và những quan điểm mới về sân khấu

Dù đưa ra quan điểm mới, nhưng trước hết, Brecht vẫn công nhận

tính chất giải tri của nghệ thuật sân khấu kịch, “kjch” là một cuộc mô

phỏng sinh động, và nhằm mục đích tiêu khiển [23, tr.151] Trong cách

hiểu này Brecht muốn nhắn mạnh đến mục đích giải trí của người xem đối

với những sự kiện có thực hoặc được tưởng tượng ra trong kịch.

Brecht quan niệm, kiêu giải trí một cách thụ động của các nền kịch

nghệ trong quá khứ giờ đây đã lỗi thời Cần phải có một thái độ chủ độnghữu ích đối với việc đọc hay xem một vở kịch, thai độ đó là phê phan Và

theo Brecht thì thái độ phê phán đó phải đi đôi với hành động cải tạo hiện

thực xã hội Ông khăng định:

Thái độ đó là phê phán Đứng trước một con sông, thái độ đó là

điều hòa dòng nước; trước một cây ăn quả, là ghép cành cho nó; trước van dé chuyên chở, là chế tạo những tàu xe vận chuyển đường

bộ, đường hàng hải và đường hàng không; trước xã hội, là thay đổi

nó di [23, tr.161-162].

15

Brecht mạnh dạn kêu gọi mọi người với một thái độ rõ ràng đên

như vậy bởi ông tôn trong va tin tưởng ở con người thời đại, và ông đã có

cơ sở khi phát biểu như vậy:

Thái độ phê phán của chúng ta xuất phát từ chỗ ngày nay chúng ta

đã đạt được một lòng tin lớn lao vào sức lao động và sáng tạo cua

con người và ngược lại chúng ta nghỉ ngờ rằng mọi sự phải y nguyên như nó đang ton tại [23, tr.72].

Điều đó có nghĩa là Brecht đòi hỏi việc giải trí phải dựa trên cơ sở

của nhận thức Niềm hứng thú đẹp đẽ nhất của sân khấu là niềm hứng thú hiểu biết, lòng khát khao nâng cao hiệu suất xã hội của con người thời đại

mới Brecht đã có những nhận định sau:

Nếu chúng ta diễn những vở kịch thuộc thời đại chúng ta nhưng lại nhu những vở của lịch sử, thi rất có thé khán giả sẽ phát hiện thay

sự kỳ di cua những diéu kiện sống của họ Va đó chính là biểu lộ

dau tiên của tinh than phê phan [23, tr171]

Va Brecht quan niệm những gi xảy ra trong một vo kịch sé mang tính lịch sử khi chúng được trình bay với nhitng nguyên nhân cua thời dai

và với hậu quả đổi với thời đại [23, tr.49].

Một khi những sự việc trong kịch được lịch sử hóa, nghĩa là chúng hoạt động với những động cơ xã hội khác nhau tùy từng thời đại, khán giả

lúc quan sát có thể tưởng tượng đối với sự việc đã xảy ra, bằng cách thay

thế những động cơ này bằng những động cơ khác Đó cũng là cách can

thiệp của khán giả cho mục đích đổi thay.

Như vậy, mục đích của việc phản ánh thế giới va con người như

những gì có thể biến đổi là nhằm cung cấp cho công chúng cái nhìn có triển vọng về một sự thay đồi, dé kích thích họ tham gia vào sự thay đôi.

16

Đề hỗ trợ khán gia trong công cuộc đó, thì kịch tự sự không được dé

cho khán giả sa vào trạng thái hòa cảm như trong bi kịch truyền thống mà

phải gián cách họ với những gì xảy trong một vở kịch, có như thế thì khángia mới g1ữ được sự tỉnh táo cần thiết cho sự cứu xét, phê phán Cho nên,cần phải có những quan điểm, những dụng ý và những kỹ thuật riêngtrong việc chuyên ngữ từ văn ban (phi vật thé) sang trinh diễn sân khấu(hữu thể) ở các khía cạnh biên kịch, dàn dựng và trình diễn,

1.3 Phương pháp gián cách của Bertolt Brecht trong xây dựng kịch bản,

dàn dựng sân khấu và diễn xuất tác động trực tiếp đến người xem

1.3.1 Về kịch bản sân khấu gián cách

Trước hết, cốt truyện đóng một vai trò then chốt trong tác phẩm văn học nói chung và trong kịch bản sân khấu nói riêng Bertolt Brecht cũng

có những nhận định tương tự Trong bài luận Tiéu Oóc-ga-nông cho sân khẩu (Kleines Organon fiir das Theater), tại mục 64, Brecht viết:

Chỉ có xuất phát từ “cốt truyện ”, từ toàn thể các sự kiện được xác

định rõ ràng, người diễn viên mới có thể, như nhảy vọt một cái, đạt

tới nhân vật xác định cua mình [23, tr 190].

Như vậy, từ nhận định trên của Brecht, có thể thấy ông đã đề cập

đến hai yếu tố quan trọng cùng tồn tai trong một cốt truyện: sự kiện và

nhân vật Trong việc xây dựng kịch bản, Brecht đã có những quan điểm

đặc biệt vê hai yêu tô này như sau:

e Sự kiện

Các sự kiện không phải bao giờ cũng phát triển theo đường thăng và

mang tính liên tục mà có khi chúng đứt đoạn và nhảy vọt Ngoài ra,

17

Brecht còn trình bày quá trình phát sinh của sự kiện không nhất thiết theo

quy luật nhân quả trực tiếp, ông nêu quan điểm:

hoàn toàn cũng không can phải trình bày luật nhân quả giữa các

sự kiện, đã quá du, khi chúng không làm cho người ta nghỉ ngờ.

(23, tr 141].

Brecht thường tránh không làm cho các sự kiện kịch tự sự phát sinh

theo quy luật nhân qua, chúng được tổ chức theo nguyên tắc cái nọ nảy

sinh sau cái kia Các sự kiện cũng không được phát sinh thông qua một

cao điểm trong một giây phút nhất định và sau đó là sự thay đổi số phận theo quy luật nhân quả, mà chỉ được trình bày như trong đời sống thực, để thấy được sự găn kết của đời sống con người vào các sự kiện của thời đại.

Khi các sự kiện trong một cốt truyện kịch tự sự được tô chức vừakhông mang tính liên tục vừa không tuân theo quy luật nhân quả như thếthì bản thân mỗi một sự kiện sẽ cung cấp cho người xem một ý nghĩa độc

lập và hoàn chỉnh Mặc dù vậy, chúng vẫn không phải là mỗi thành phần

được lắp ghép rời rac va tự thân vận động, ngược lai, chúng được gắn kếtvới nhau trong một chỉnh thể thống nhất, chỉ có điều ở giữa sự liên kết đóphải dành ra một khoảng trống để nhường chỗ cho thái độ của người đọc,

người xem, như lời gợi ý của tác giả:

các sự kiện riêng lẻ phải được kết nói với nhau sao cho các mối

noi đập ngay vào mắt Không được để cho các sự kiện nối tiếp nhaukhông nhận thấy được mà (phải để cho) người ta có thể can dự vào giữa

chừng với các nhận xét [80, tr.382-383].

Cùng với tính độc lập và hoàn chỉnh của riêng bản thân mình, sự

kiện kịch tự sự cũng phá vỡ luôn vai trò truyền thống của nó trong một cốt

truyện kịch Nghĩa là, nó không thúc đây các nhân vật tiếp tục hành động

18

dé qua đó khiến cho sự kiện không dừng lại ở trạng thái ban đầu mà phat triển thành những sự kiện khác, đồng thời không làm thay đổi số phận

nhân vật.

Việc Brecht chủ tâm xây dựng sự kiện sao cho chúng không gây

hiệu quả đối với tâm trạng nhân vật bằng cách trình bày sự kiện như là

bản thân của chúng hình như đã làm giảm đi phần nào tính chặt chẽ về

mặt kết cấu của cốt truyện và làm giảm sút tính căng thắng, hồi hộp mà

chúng ta từng biết đến ở bi kịch Aristotle Brecht cho rằng:

Chỉ ké nào quan tâm chủ yếu đến bản thân các sự kiện của cuộc sống được đề cập tới ở các nhà hát, mới tự thấy có khả năng xem xét và phê phán các sự kiện trên sân khẩu như là những phản ánh

của thực tế [23, tr 142]

Với Brecht, việc xây dựng sự kiện cho kịch bản kịch tự sự chỉ là

bản thân của sự kiện mà thôi Theo ông, khán giả cần phải được nhìn thấy nhiều sự kiện hơn là các nhân vật, và họ cũng cần giữ lấy cho mình quyền

tự do quyết định thái độ trước các sự kiện sân khấu Băng những hiểu biết

xã hội, khán giả hoặc tán thành hoặc phản đối, nhưng điều cần thiết là họphải nhận ra được thực trạng xã hội để sau đó có quyết định chính xác,

không phải trong đêm kịch mà cho cả sau này trong cuộc đời.

Đối với kịch tự sự, các sự kiện cũng cần được lý giải, nhưng không

phải để hỗ trợ cho người xem hòa cảm vào hành động kịch mà với mụcđích giúp họ đối diện với sự kiện một cách rõ ràng chính xác, để có thểđạt tới những hiểu biết thực tế và bổ ích Vì thế Brecht đã lựa chọn yêu tố

tự sự để lý giải cho các sự kiện, nghĩa là sử dụng đến những lời bình luận,

những lời độc thoại, bang thoại, và rat nhiêu tình tiêt soi sáng sự kiện

19

nhằm tạo điều kiện cho người xem dé dàng năm bắt diễn biến sự kiện dé

từ đó có thể cứu xét van đề chứ không phải dé họ tan chảy vào trong đó.

Ngoài ra, Brecht chủ trương lạ hóa trong kịch bản những vấn đề mà

vở kịch cần phản ánh để xóa bỏ cái dấu ấn quen thuộc của nó, hướng tới

việc hình thành nội dung mới, ý nghĩa mới cho những cái đã từng là “quen

thuộc” Hiệu quả lạ hóa được Brecht vận dụng không những mang tính kỹ

thuật kịch, mà còn mang tính nội dung Ông đã chủ trương lạ hóa tất cảnhững gì xảy ra trong một cốt truyện kịch và định nghĩa về sự phản ánh lạ

hóa (die verfremdete Darstellung) như sau:

Một sự phan anh “kỳ-dị-hóa ” là một sự phan anh cho phép thực sự

nhìn nhận ra cái đối tượng được phản ánh, nhưng cũng cho phép

lam cho no trở thành xa lạ [23, tr.174].

Cả cốt truyện của bi kịch truyền thống lẫn cốt truyện kịch tự sự của

Brecht đều thé hiện cái lạ, nhưng cái lạ trong bị kịch nhằm mang đến sự bất ngờ hấp dẫn, còn cái lạ trong cốt truyện kịch tự sự của Brecht biéu

hiện cái phi logic, nhưng cái phi logic đó mang khả năng có thé hiểu

được Như vậy, Brecht đã đưa vào trong cốt truyện của những vở kịch

mang tính tự sự cái phi logic để khiến chúng nảy sinh trong cái nhìn của

khán giả sự xa lạ.

e Nhân vật

Kịch tự sự được hình thành trên cơ sở phá vỡ những luật lệ mà

Aristotle đã tổng kết từ nền bi kịch cổ đại Hy Lap, vi thế, trong phạm vi

xây dựng hành động nhân vật, Brecht cũng đã chọn đối tượng và phương

thức có những khác biệt so với bi kịch truyền thống.

Hành động của nhân vật kịch tự sự không tuân theo một lộ trình

phát triển từ điểm xuất phát sang một tình huống khác mà chỉ là những

20

hành vi, những lối xử sự, những phản ứng nhằm bộc lộ thái độ của họ

trong cuộc sống hàng ngày Va Brecht cho răng, hệ thống hành động của

nhân vật trong kịch tự sự của ông được cầu thành từ những thái độ đó và

mang tính xã hội:

Những thái độ mà các nhân vật sử dụng giữa chúng với nhau, cấu thành cái mà ching ta gọi là lĩnh vực của “hành động” Tư thé cơ thể, giọng điệu, vẻ mặt déu được quy định bởi một “hành động có

tính xã hội (Gestus social)”: các nhân vật lăng mạ nhau, tan tụng

nhau, trao đổi những bài học với nhau v.v cũng được kể vào số

những thái độ của con người giữa họ với nhau [23, tr.185-186].

Nhân vật trong kịch tự sự của Brecht không phải là những con

người có ý thức tiến bộ và day sáng suốt, được tác giả mach bảo cho mọi

điều hay lẽ thiệt Nhân vật của ông thường không hoàn thiện, chính trong

đời sống của họ cũng có đầy những nhược điểm như Người mang vác,

như Shen-Te, như Me Can Dam Họ không những chi ra bản thân họ ma

còn chỉ ra cả cái đáng phê phán trong bản thân họ nữa Chính điều đó đã kích thích người đọc, người xem tham gia xem xét một cách tích cực đối

với hành động của họ và những hậu quả của hanh động đó Qua đó, người

đọc, người xem sẽ phải nhìn cuộc đời một cách sâu sắc hơn, bản chất hơn,

thấy rõ được những nguyên nhân nội tại một cách minh bạch hơn Tất cả

là để giúp người đọc, người xem có kinh nghiệm trong việc chế ngự và cải

biến thực tế

Nhưng, làm sao để người đọc, người xem có thể quan sát và đánh

giá được từng hành động của nhân vật mà không bị hòa cảm vào dòng

hành động của chúng như bi kịch Aristotle đã từng cố gắng làm điều đó?

Dé làm được điều này, Brecht đã chú trọng tổ chức nhân vật trong mối

21

quan hệ tương phản, có tác dụng hướng người đọc và người xem có được

cái nhìn so sánh, đồng thời gián cách họ với hành động của nhân vật.

Một đặc trưng nổi bật khác trong xây dựng nhân vật của Brecht là

hành động của nhân vật kịch tự sự không làm cho tính cách nhân vật phát

triển là vì nó không tạo ra được một sự thay đổi nào đối với cuộc đời nhân vật, mà chỉ để nhấn mạnh tính cách cố hữu của họ mà thôi, cho nên khi kết thúc tác phẩm, tính cách nhân vật vẫn giữ nguyên như lúc ban dau.

Còn đối với xung đột thì, đó không phải là những va chạm có kịch

tính căng thăng giữa những tính cách mà là giữa tính cách và hoàn cảnh,

vì kịch của Brecht chú trọng đến quá trình phát triển xã hội chứ không chú

trọng đến những va chạm giữa cá nhân với cá nhân Xung đột ở đây là

kiểu xung đột được miêu tả trong một câu chuyện được ké lại, nhằm thé

hiện một tư tưởng, một vấn đề nào đó của xã hội

Brecht luôn muốn mô tả con người trong kịch tự sự như là một

phương tiện cho quá trình nhận thức, xem họ như là một dạng nguyên liệu

biến đổi, chưa được lý giải và cũng chưa được tạo thành, nhằm kích thích người đọc, người xem tham gia vào việc cải tạo dé hoàn thiện Vì vậy, ông

đã chủ trương xây dựng nhân vật kịch tự sự thông qua việc nhắn mạnh

đến hành động mang tính xã hội của chúng cũng như việc mô tả nhân vật

mang tính định hình là tác giả muốn trao cho khán giả chiếc chìa khóa về

các vấn đề của nhân vật cũng như về cách đối đãi của bản thân họ hoặc là

những tình huống, những con người giống như nhân vật

Vì vậy, dé đạt được sự mong đợi này, khán giả của kịch tự sự không những phải đứng bên ngoài phạm vi của nhân vật mà còn tiến xa hơn

trong sự phát triển Brecht đã lý giải điều đó bằng câu nói của những nhà

22

kinh điên: “con vượn đã được con người, kẻ hậu sinh của vuon trong sự

tiễn hóa lý giải một cách tốt nhất” [23, tr 106].

1.3.2 Về dàn dựng sân khấu và diễn xuất gián cách

Đối với khâu dàn dựng sân khấu, đạo diễn chủ trương trình bày

không theo kiểu tả thực mà là gợi ý ước lệ, rất gần với phong cách của sân

khấu phương Đông Sân khấu được trang trí không phải để làm cho môi trường thêm sống động mà chỉ là để góp phần tường thuật cốt truyện Vì

thế, trên sân khấu luôn có những tam băng-rôn ghi các tiêu dé ám thị, giải

thích được thay đôi theo từng cảnh kịch cụ thê Công việc dàn dựng cảnh

sẽ được công khai và khán giả sẽ được nhìn thấy các diễn viên trực tiếp tham gia vào công việc đó Qua những kỹ thuật này người xem có thê

nhìn thay cac tinh huống thay đổi liên tục và họ sẽ nhận ra rằng, trong lúc

khoảnh khắc nay con tồn tại thì một khoảnh khắc khác đã thay đồi như thé

nào.

Đối với diễn viên, Brecht yêu cầu khi trình diễn trên sân khấu họ

không được phép có một một giây phút nào tự buông thả vào một sự hóa

thân hoàn toàn, để cho tình cảm của anh ta hay cô ta không được lẫn lộn

với tình cảm của nhân vật Qua đó, tình cảm riêng của công chúng cũng

không phải lẫn lộn với tình cảm của nhân vật Công chúng cần phải được hưởng sự tự do toàn ven nhất Đề dat được điều đó, người diễn viên phải vận dụng đến lời nói, cử chỉ, điệu bộ, mặt nạ , nói chung là một số kỹ thuật chuyên biệt của minh dé làm sao cho khán giả nhìn thấy được đâu là người biểu diễn va đâu là người được trình diễn Nói một cách ngắn gọn, Brecht yêu cầu người diễn viên phải cho thấy sự giao nhau của hai bộ

mặt: người diễn và nhân vật của tác phẩm Ông làm sáng rõ điều này bang

một ví dụ răng:

23

Ta có thể làm bật tính chất biểu diễn bằng một điệu bộ, chẳng hạn,

ta cho diễn viên hút thuốc và ta tự hình dung y đương đặt diéu xì gà

xuống môi khi biểu diễn một động tác khác [23, tr.178]

Nhưng, như thế không có nghĩa là Brecht hoàn toàn loại bỏ yếu tốtình cảm trong diễn xuất Việc Brecht kiên quyết chống lại sân khấu ao

giác và cự tuyệt đòi hỏi của khán giả cứ muốn diễn viên phải hoàn toàn

quên mình trong biểu diễn đã khiến cho không ít người coi những buổidiễn kịch của ông là thuần lý tính, chống lại tình cảm, từ bỏ ý nghĩa của

nghệ thuật Đó là một sự nhìn nhận lệch lạc.

Dù Brecht chủ trương xây dựng một dòng kịch phi Aristotle và

khăng định một nền sân khấu gián cách nhưng bản thân ông chưa bao giờ

phủ nhận yếu tố tình cảm trong diễn xuất cả Ông đã lý giải rõ ràng sau

khi người diễn viên trong “Mua đồng” cho rằng kiểu diễn xuất của ông đã

chống lại tình cảm:

Tôi có chống lại tình cảm đâu Tôi đồng ý là tình cảm rất cần thiết

cho diễn xuất, để sự bắt chước những sự kiện trong cuộc sốngchung của con người có thể thành công, dong ý là sự bắt chướcphải kích thích được tình cảm Diéu tôi tự hỏi chỉ là: tình cảm củacác anh và nhất là sự cố găng khuấy động những tình cảm đặc biệt

đã xảy ra trong sự bắt chước của các anh như thé nào 23, tr 16].

Sự tham gia có tính xúc cảm của khán giả cũng như của diễn viên

déu không bị ngăn cản, việc trình bày tình cảm cũng như việc sử

dụng tinh cảm qua người diễn viên đều không bị ngăn cắm Chỉ có

sự hòa cảm, một trong nhiều nguồn tình cảm có thể có, là không nên dùng hoặc ít ra thì cũng chỉ nên coi là một nguồn phụ [23,

tr.7Š].

24

1.3.3 Với khán giả của sân khấu gián cách

Điều mà Brecht muốn ở sân khấu của ông là hạn chế tối đa sự hòa

cảm chứ không phải là tình cảm, vì một khi yếu tố hòa cảm được loại bỏthì yếu tố gián cách mới được bảo tồn Chính sự diễn xuất gián cách của

người dién viên sẽ làm cho nhân vật và sự kiện của tác phâm không mang

tính áp đặt mà sẽ giữ chúng xa lạ trong mắt khán giả Đó là một trongnhững điều kiện dé thái độ phê phán xuất hiện ở hàng ghế khán giả

Có thê nói, trong hệ thống lý luận kịch tự sự của Brecht thì mọi diễn

giải của ông đều quy tụ về hàng ghế khán giả, ngay cả chủ đề mà vở kịch

lựa chọn phản ánh cũng phải liên quan đến quyền lợi của khán giả:

Điều liên quan đến tính quan trọng của chủ dé là xã hội, ma khan

gia duoc coi là người đại diện và hoàn toàn có khả năng đánh gia

nó Mọi lợi ích déu thống nhất lại trong hàng ngũ khán giả [23,

tr.60].

Nhu vay, khan gia da tro thanh déi tuong chiém dia vi rat cao trongquan niệm nghệ thuật của Brecht, như có lần ông tuyên bố: “nén sân khẩuthời buổi này chỉ có thể tiễn được nếu khán giả làm cho nó tiến.” [23,

và có trách nhiệm cải tao nó chứ không phải là những kẻ đến đó dé có thé

đổi một thế giới đầy mâu thuẫn lấy một thế giới hài hòa, đổi một thế giới

ma họ hiêu biệt lo mơ đê lây cai thê giới của lòng mơ ước.

25

Cốt lõi trong lý thuyết của Brecht là sự trình bày tính biện chứng cuộc sống xã hội trong một vở kịch ra sao và làm cách nào dé người doc,

người xem có thé đi đến một quan niệm, giúp cho người đó có kha năng

và sẵn sàng can thiệp theo hướng thay đổi cuộc sống xã hội chung đó

Hướng đến mục đích nay, Brecht đã thử nghiệm một nền kịch phi

Aristotle Chúng nhắm tới việc làm xa lạ những gì quen thuộc, những gìmang tính vĩnh cửu, để qua đó làm nảy sinh cái nhìn mới mẻ và ngỡ

ngàng đối với chúng Trạng thái hòa cảm của người đọc, người xem đối với vở kịch bị ngắt quãng hoặc bị pha vỡ hoàn toàn dé giúp họ nắm được quyền kiểm soát trong suốt vở kịch Thế nên khi đọc và xem tác phẩm của Brecht, thoạt đầu ta cảm thấy như một cái gì duy lý, lạnh lẽo, nhưng rồi lại

thấy nó có sức thuyết phục hơn và có hiệu quả lâu bền hơn Nó không dụ

dỗ và mê hoặc, nó chỉ nêu lên một cách khách quan, nhưng vì thế mà con

người cảm thấy mình được tôn trọng hơn trong sự duy lý của mình

1.4 Ứng dụng phương pháp gián cách vào điện ảnh

1.4.1 Mối liên hệ giữa sân khấu và điện ảnh

Điện ảnh ké từ buổi đầu ra đời chịu ảnh hưởng nhiều nhất từ sânkhấu Phim ảnh thời kì sơ khai có thể được xem là một dạng sản phẩm

“kịch thu hình”, với máy quay cố định (do điều kiện kỹ thuật chưa cho

phép sự linh hoạt trong động tác máy hay cỡ cảnh), chính điều này buộc các thủ pháp dàn cảnh của sân khấu được khai thác triệt để Dù sau này, điện ảnh đã phát triển mạnh mẽ, hình thành nên ngôn ngữ riêng (nhờ

những sáng kiến mang tính cách mạng về kỹ thuật như quay phim, dựng

phim, kỹ xảo ), nhưng nhiêu khía cạnh căn bản của sân khâu vân còn tôn

26

tại trong điện ảnh, đặc biệt về nghệ thuật diễn xuất không thể trách khỏi điểm xuất phát mang tính gốc rễ từ sân khấu.

Cả sân khấu và điện ảnh đều có đặc trưng nổi bat hang đầu về nghệ thuật biểu diễn của diễn viên Một trong những nền điện ảnh lớn nhất của thế giới là Mỹ (Hollywood) đã vận dụng sâu sắc các lý luận quan trọng

của thé hệ Xtanhixlavxki mà chính Brecht cũng đã nghiên cứu

Xtanhixlavxki đã soạn ra kỹ thuật biểu diễn đặc thù, còn gọi là Method Acting, bao gồm hướng dẫn sự tập trung, luyện giọng nói, biểu

diễn hình thể, quan sát, thiết lập ký ức, cảm xúc để giúp diễn viên “trởthành” nhân vật Vào những năm 1950 của thé ki XX, các trường sân khấuđiện ảnh Hoa Kỳ đã thông qua và phát triển các phương pháp của

Xtanhixlavxki, từ đó hình thành các thế hệ diễn viên vàng của Mỹ như James Dean, Marlon Brando tiép thu tinh chân thực của Xtanhixlavxkitrong diễn xuất của họ Có thé nói, với Method Acting, với những kỹ thuật diễn xuất đặc biệt, khiến diễn viên hoá thân hoàn toàn vào

vai diễn Không những người xem không tìm ra được sự khác biệt, chính

các diễn viên cũng vậy, họ phải đánh đồi cả tâm hồn và thé xác dé hoa làm

một với vai diễn của mình.

Đối nghịch với quan điểm của Xtanhixlavxki, Brecht hướng đếnmột sân khấu “chống hoa cảm”, và đặc tính nay cũng đã được các nhà làmphim chú ý đến và ứng dụng trong nhiều tác phẩm điện ảnh có tính chấttiền phong (avant-garde) Các lý thuyết quan trọng của Brecht đã được hệthống ở phần trên trong luận văn này cũng được các nhà làm phim vậndụng một cách sáng tạo qua nhiều thời kì khác nhau, nhằm hướng đến một

mục đích chung mà Brecht đã hướng đến, kích thích cho khán giả luôn ý thức được tính chất nguy tạo của bộ phim ma họ đang xem, dẫn đến sự

27

tỉnh táo trong việc tiếp nhận và không bị dẫn dắt bởi cảm xúc, từ đó lý trí lên tiếng dé đánh giá van đề trong phim.

Cũng tương đồng với với sân khấu, các nhà làm phim có chủ đích

phơi bày những mâu thuẫn của xã hội nhằm lôi kéo khán giả đến với bộ

phim, và cũng như các tác phẩm kịch của Brecht, các nhà làm phim có xu hướng không đưa ra một câu trả lời đầy đủ, nhằm hướng đến tính biện chứng giữa khán giả với cốt truyện và nhân vật trong phim.

1.4.2 Một số phương pháp gián cách sử dụng trong điện ảnh

1.4.2.1 Về mặt dàn dựng

e Các bài hát tách rời với đối thoại

Với Brecht, phương châm “Sân khấu tự sự không trình bày sự việc

mả là bình luận sự việc”, Brecht đã tạo nên hiệu quả gián cách có sức tác

động lớn tới khán giả Yếu tố “lạ hoá” có thể được tạo sự xuất hiện đột

ngột của các bài hát do các ca sĩ, các Ban hợp ca trình diễn xen vào giữa

các màn kịch hoặc trong một màn kịch dé gian cach cac đối thoại nhằmtạo điều kiện cho khán giả tham dự vào việc trình diễn Những bài hát này

thường giữ vị trí độc lập làm cho không khí có tính chất đại chúng, khơi

gợi sự phê phán các nhân vật, phá vỡ những ảo tưởng.

Ý tưởng dàn dựng này của Brecht đã được áp dụng rất sớm trong

phim “Nhà hát ba xu” (“The Threepenny opera”, đạo diễn G.W Pabst,

1931), đây có thể xem là một trong những phim điện ảnh đầu tiên mà

Bertolt Brecht giữ vị trí biên kịch phim, dù ban đầu, đây vẫn là một kịch

bản dành cho sân khấu Ngay sau khi tham dự buổi công diễn đầu tiên của

vở kịch này, đạo diễn G W Pabst đã ấn tượng ngay bởi các tiềm năng rất

28

lớn của vở kịch ở khía cạnh điện ảnh và sau đó, ông đã liên hệ với Brecht

dé có bản quyền dựng thành phim Nội dung bộ phim xoay quanh Mackie

Messer, một kẻ tội phạm giết người nhưng lại được sự bảo vệ của chính

quyên, và đường như không ai có thể chạm đến hắn Trong cả phiên ban

sân khấu và phim xuất hiện rất nhiều bài hát được diễn viên thể hiện trựctiếp (bản phim đã cắt đi một nửa số lượng bài hát so với bản kịch) Tuynhiên, khác với Sân khấu nhạc kịch và Phim nhạc kịch thuần tuý sau này

với tính chất tiếp nối và logic giữa bài hát lời và thoại một cách tinh tế nhất có thé (hoà cảm), thì Brecht lại chủ trương chi ra sự khác biệt và độc

lập giữa bài hát và lời thoại ngay trọng phạm vi một cảnh phim hoặc kịch.

Quy tắc này đã được áp dụng trong phim “Nhà hát ba xu” với rất nhiều

bài hát hoàn toàn không liên quan đến câu chuyện trong phim, tạo sự đứtmạch đột ngột về tự sự, dẫn đến sự “lạ hoá” có chủ đích Điều này dẫn

đến sự tiếp nhận của khán giả một cách chủ động hơn khi chứng kiến

hành trình kì lạ của một phiên bản Xuân tóc đỏ của Việt Nam trong phim

Đức (ở đây là nhân vật Mackie Messer), đi kèm với các vấn đề phân biệt giai cấp trong phim.

e Phá vỡ bức tường thứ tư

Đối nghịch với dòng kịch Aristotle với bức tường vô hình ngăn cáchkhán giả với sân khấu, Brecht có chủ trương phá vỡ bức tường thứ tr nàynhằm đánh thức lý trí của khán giả Cách thức thường thấy là nhân vậtđang đối đáp với một nhân vật khác trên sân khấu, bất chợt hướng về khán

giả dé đối thoại nhằm phân trần, giải thích một cảnh ngộ, một tâm trạng cần được chia sẻ, một điều bí mật được hé lộ hoặc cao hơn là đưa ra các vấn đề đang tranh cãi cần đến sự đánh giá của khán giả đang theo dõi kịch (bàng thoại) Với điện ảnh cũng tương tự, các nhân vật có thé nhìn vào

29

máy quay và “nói chuyện” với khán giả, trong một số trường hợp, việc chỉ

nhìn vào máy quay dù không có thoại cũng được xem là thủ pháp phá vỡ

bức tường thứ tw, ở đây bức tường đó được hiểu là màn hình chiếu phim

Trong phim “Ngài Verdoux” (“Monsieur Verdoux”, đạo diễn

Charles Chaplin, 1947), vua hề Charles đóng vai một nạn nhân của cuộcĐại suy thoái, một nhân viên ngân hàng bị mất việc trong cuộc khủng

hoảng Để có tiền nuôi vợ và con trai, anh ta kết hôn với những phụ nữ giảu có và giết hại họ Đây thực sự là một bộ phim có nhiều ám chỉ về chính trị, thể hiện rõ quan điểm chống chủ nghĩa tư bản của Charles

Chaplin Mặc dù bộ phim lay bối cảnh ở Pháp nhưng mục tiêu tấn công vềnước Mỹ là khá rõ ràng Ngoài ra, không thé phủ nhận sự đồng cảm của

ông với lý tưởng cộng sản Điều này khá gần gũi với tư tưởng của Brecht

trong hoạt động sáng tác kịch nghệ của mình Trong bộ phim này, Chaplin

đã sử dụng nhiều thủ pháp “lạ hoá” với một số nhân vật phản ứng theo

những cách không tự nhiên trước các tình huống tương tác Đặc biệt ở

cảnh cao trào là một bài diễn văn được Chaplin nói trực tiếp với khán giả.

Điều này dẫn đến việc khán giả buộc phải xa cách với nhân vật ngàiVerdoux, vì họ chỉ thấy trước mắt minh là dién viên Charles Chaplin đang

đôi thoại vê những vân đê buộc khán giả phải tiép nhận và đánh giá.

Một dẫn chứng khác là phim “Sao khuất tang mây” (“The

Cloud-Capped Star”, đạo diễn Ritwik Ghatak, 1960) Ghatak được xem là một

trong những đạo diễn vĩ đại nhất của Án Độ Nội dung của phim “Sao

khuất tầng mây” xoay quanh cuộc sống của nhân vật Neeta và gia đình cô

là những người ti nan Pakistan ở Calcutta Cô gái luôn bị bóc lột bởi những người xung quanh và ngay cả những người trong gia đình cô Sự

tác động đến từ việc phân vùng lãnh thổ Ấn Độ vào năm 1947 là chủ đề

30

quen thuộc của Ghatak và những người Ấn Độ bản địa Ảnh hưởng của Brecht trong bộ phim này có thể nhìn thấy rất rõ trong một số mise-en-

scène của đạo diễn khi nhân vật nói trực tiếp vào máy quay trong khi ởdưới cùng của khung hình là một nhân vật khác đang lắng nghe (tương

ứng với trạng thái theo dõi của khán giả) Cách thức phi hiện thực trong

đối thoại của nhân vật như vậy tạo ra một cảm giác không chắc chắn vớikhán giả, tạo một khoảng cách nhất định giữa khán giả và nhân vật chính

Neeta, khiến họ luôn có ý thức về một bộ phim đang diễn ra chứ không phải là một “ảo giác như thật” Ngay cả khi bộ phim kết thúc trong bi thảm, khán giả phải đặt câu hỏi về những gì đang được xem, thay vì chỉ thương cam cho số phận đen tối của Neeta Như vậy có thé thấy đối với

đạo diễn, hiệu ứng quan trọng hơn là cảm xúc của khán giả

e Các thủ pháp “lạ hoá” về dựng phim, âm thanh, màu sắc,

phụ đề.

Với Brecht, các sự kiện trong một cốt truyện kịch tự sự được tô

chức vừa không mang tính liên tục vừa không tuân theo quy luật nhân quả

là một gợi ý rất mở cho các nhà làm phim có khuynh hướng tạo ra tính

chất ngẫu hứng va phân mảnh rời rac (về bề mặt) trong cốt truyện Yếu tổráp nối các cảnh phim (dựng phim) đã tạo ra một ngôn ngữ đặc trưng của

điện ảnh và các nhà làm phim của phong trào Làn sóng mới Pháp, trong

đó đại diện nổi bật là Jean-Luc Godard, đã vận dụng một cách táo bạonhất tư tưởng của Brecht trong các bộ phim của mình Với các phim của

Làn sóng mới Pháp, khán giả luôn được nhắc về tính chất nguy tạo của một phim, bằng các thủ pháp: diễn viên ndi chuyện trực tiếp với khán giả,

âm nhạc được đặt ở những vi tri sai, các cú dựng nhảy (jump cut) làm đứt

31

gãy mạch thời gian bằng một cách thức gây sự chú ý (tạo ấn tượng cho khán giả về dựng phim), cắt cảnh rất ngẫu nhiên và đột ngột

Trong phim Pierrot Le Fou (Ga điên Pierrot) (Jean-Luc Godard,

1965), với chủ dé quen thuộc về lối sống hiện sinh của một chang trai rời

bỏ gia đình dé đi theo một cô gái trẻ hơn anh ta rất nhiều, đạo diễn đã sử

dụng âm nhạc ngẫu nhiên để nhấn mạnh những khoảng khắc kịch tính và

cắt đột ngột ở giữa nhưng phần căng thăng nhằm gây gốc cho khán giả,

tạo ra cảm giác kì lạ với khán giả vốn đã quen thuộc với điện ảnh truyềnthống Trong cảnh bữa tiệc nổi tiếng khi hai nhân vật trong phim làFerdinand và Samuel Fuller nói chuyện với nhau, hình ảnh thay đổi màusắc bất thường cũng tạo ra một hiệu quả gián cách, khán giả tự hỏi về thể

loại phim mà mình đang xem.

Điện ảnh phương Đông với sự phát triển rất sớm của điện ảnh Nhật

Ban cũng có những đại diện tiêu biểu chịu ảnh hưởng nhiều cua Bertolt

Brecht, trong đó nỗi bật nhất là Hagisa Oshima với các chủ đề yêu thích

về những con người nằm bên lề xã hội như tội phạm, gái điểm, những

người bị lạm dụng tình dục hay bị bóc lột Trong phim “Chết bởi treo cổ”(1968), một tên tội phạm người Hàn Quốc đang chờ xử tử trong buồng tửhình, vì một sự cố mà anh ta không chết, khi tỉnh dậy, anh ta mat hoàntoàn trí nhớ Theo luật, những người thực thi buộc phải tìm mọi cách dé

anh ta hồi phục trí nhớ thì mới có thê tiếp tục xử tử anh ta một lần nữa Có

thể thấy, chủ đề bộ phim liên quan đến công lý và luật pháp với nhiều mâuthuẫn chồng chéo liên quan đến việc xử tử một con người, là một câu hỏilớn và buộc người xem phải tự đưa ra những kết luận của riêng mình saukhi bộ phim kết thúc Oshima đã sử dụng phụ đề để giới thiệu từng

chương của bộ phim Phụ đề này cho người xem thấy rõ những gì sẽ thấy.

Ngoài ra còn có chức năng khác của phụ đê là giới thiệu và kêt luận Các

32

văn bản này được trực tiếp truyền đạt đến khán giả và đặt ra câu hỏi về án

tử hình Oshima đã tìm thấy ở tư tưởng của Brecht các phương tiện đặc

thù dé thé hiện chủ dé chính trị lồng ghép trong các tác phẩm của minh

1.4.2.2 Về mặt diễn xuất

Với Brecht, diễn viên khi diễn xuất phải tránh không được nhập vai hoàn toàn vào nhân vật, anh ta lên sân khấu là để trình bay nhân vật, viện dẫn lời kịch và nhắc lại một sự kiện thực dé tránh day khán giả vào một

không khí bất hạnh của những số mệnh được trình bày Trong lúc diễn

xuất, người diễn "tự quan sát mình", và mục đích là "tỏ vẻ xa lạ và ngay

cả làm khán giả kinh ngạc”.

Trong phim “Nhà hát ba xu” ở những cảnh thê hiện tình yêu giữa

hai nhân vật Mackie và Polly, cách diễn xuất thể hiện sự vô cảm, khác xa

với những hành động bình thường của các cặp đôi yêu nhau quen thuộc

trong các bộ phim từ thập niên 1930 Đặc trưng diễn xuất này còn nỗi bật

ở một đạo diễn Đức khác là Rainer Werner Fassbinder ngay từ phim “Kẻ

chọc gậy bánh xe” (“Katzelmacher”, 1969) Các diễn viên thể hiện sự vô cảm đến cực điểm Trong phim, các nhân vật đi chơi với nhau và có mối quan hệ thân mật với nhau nhưng lại không thé nhìn vào mắt nhau Phong cách của bộ phim tạo ra cảm giác tĩnh và lạnh, không thé hiện bat kì dấu

hiệu cảm xúc nào Ngoài ra, một trong các phương pháp nổi bật màBrecht từng đề cập là việc một diễn viên có thé dong nhiều hơn một vaitrong cùng một vở kịch mà không cần hoá trang hay trang phục khác biệt.Trong điện ảnh, một số phim áp dụng phương pháp này như “Dục vọng

mơ hồ” (“That Obscure Object of Desire”, đạo diễn Luis Buãuel, 1977),

“Xuôi ngược như nhau”, (“Palindromes”, đạo diễn Todd Solondz, 2004)

33

TIỂU KET CHƯƠNG I

Với các đặc tính duy lý nỗi bat trong quá trình hình thành trường

phái kịch tự sự biện chứng, Brecht đã có một hành trình nghiên cứu sâu

rộng qua rất nhiều phong cách kịch khác nhau của phương Tây, đồng thời

có một sự gặp gỡ khá quan trọng với sân khấu phương Đông ở đặc điểm chống lại sự hoà cảm vốn thường xuất hiện ở sân khấu phương Tây đương thời Brecht chủ trương sân khấu phải trình những điều mới lạ, gây ngạc

nhiên, làm cho người xem suy nghĩ Đề đạt được điều đó, mục tiêu màBrecht hướng đến là các phương pháp “lạ hoá” sân khấu, nhăm khiếnkhán giả không còn ảo tưởng sân khấu giống cuộc đời thực, khi đó họ sẽluôn thắc mắc, ngạc nhiên, tự vấn về những điều xảy ra trên sân khấu, từ

đó luôn tỉnh táo và suy tư Tạo được hiệu quả đó nghĩa là đã “gián cách”

người xem với sân khấu, “gián cách” cả xung đột và hành động kịch.

Điện ảnh ra đời ở thời kì ban đầu cho đến sau này vẫn chịu ảnh

hưởng nhiều của trường phái hiện thực tâm lý của Xtanhixlavxki, lay sự

hoà cảm là tiêu chí phô biến, tuy nhiên vẫn có một số đạo diễn sớm ứng

dụng phương pháp gián cách của Brecht trong các phim có xu hướng nghệ

thuật nhằm hướng tới lý trí người xem như đã hệ thống trong chương 1

Trên đây là tiền đề để phân tích chuyên sâu hơn về ba trường hợp phim cụ thê đến từ ba đạo diễn châu Á nỗi bật đã áp dụng lý thuyết của

Bertolt Brecht trong các tác phẩm của minh sẽ được khảo sát ở chương 2

34

CHUONG 2: PHAN TÍCH SU UNG DỤNG PHƯƠNG PHAP GIAN CACH CUA BERTOLT BRECHT VAO BA PHIM CHAU A

DUONG DAI: “NGUOI TOT O TAM HIEP”, “HOI CHUNG VA

THE KY” VA “BAM MAY BƯỚNG BỈNH”.

2.1 Phim “Người tốt ở Tam Hiệp”

Giới thiệu chung về phim:

Phim gồm hai tuyến truyện độc lập: một người đàn ông tên Tam Minh

sau nhiều năm đi tìm vợ con tại ngôi làng đang được san bang và di dân để

xây dựng đập Tam Hiệp vĩ đại; một người vợ tên Thâm Hồng cũng đến vùng

đất này dé tìm lại chồng đi theo công trình xây dựng đập Tam Hiệp may năm

chưa về nhà Đó là những hy sinh cá nhân cho một mục đích phát triển kinh tế lớn lao của Trung Quốc.

© Giải thưởng: Bộ phim “Người tốt ở Tam Hiệp” do đạo diễn

Trung Quốc Giả Chương Kha thực hiện vào năm 2006, đoạt giảiGấu Vàng tại liên hoan phim Venice cùng năm

2.1.1 Về kịch bản

Một cốt truyện VỀ sự ly tán gia đình thường rat dé tao được nhiều xúcđộng với sự chia lìa và tìm kiếm là hai yếu tố có thể tạo được sự hoà cảm vớingười xem Tuy nhiên, tác giả biên kịch (đồng thời đạo diễn) đã xử lý về kết

cấu cốt truyện (cấu trúc) và xây dựng nhân vật với những quan điểm của

Bertolt Brecht về phương pháp gián cách nhằm khước từ tối đa cảm xúc củangười xem thường gặp khi tiếp nhận các cốt truyện quen thuộc về sự chia cắt

bố - con, vợ - chồng vì sự tha hương và mưu sinh.

Một điểm đáng lưu ý khác ở tên phim, bộ phim có hai tên, một bằngtiếng Anh khi phát hành quốc tế là “Still life”, nhưng ở tên gốc tiếng Trung

35

Quốc là “Người tốt ở Tam Hiệp” ám chỉ đến vở kịch “Người tốt thành Tứ Xuyên” của Bertolt Brecht cũng là một gợi ý về phong cách xuyên suốt mà

tác giả phim hướng đến

Dưới đây là sự phân tích về các yếu tố trong kịch bản “Người tốt ở

Tam Hiệp”:

2.1.1.1 Kết cấu cốt truyện

Với quan điểm của Brecht, cốt truyện vẫn luôn là linh hồn của tác

phẩm như quan điểm truyền thống từ Aristotle, tuy nhiên kịch bản của Brecht

là những lớp kế tiếp nhau không liên tục, không theo luật nhân quả trực tiếp,

theo đường vòng với những bước nhảy vọt Thời gian diễn biến của kịch luôn

tạo ra những điểm mới và cắt đứt sự liên tục bên trong Mỗi lớp kịch của

Brecht có giá tri tương đối độc lập, cung cấp thêm những tư liệu cho sự hiểu biết về thế giới và con người, về phương thức phát sinh và phát triển của sự

kiện, cho tới lúc kết thúc một giai đoạn xung đột

Cốt truyện phim “Người tốt ở Tam Hiệp” cũng chịu ảnh hưởng mạnh

mẽ từ quan điểm của Brecht với hai tuyến chuyện riêng biệt của hai nhân vậtcùng quê Son Tây, đi đến Tam Hiệp dé tìm người thân Câu chuyện của TamMinh đi tìm vợ con được tách ra làm hai phần (đầu và cuối phim), với tuyếnchuyện của Tham Hồng đi tìm chồng được đặt ở giữa trong cấu trúc phim.Tính liên tục trong hành trình đi tìm vợ con của Tam Minh bị cắt đứt có chủ

ý Với dạng hành trình khá quen thuộc “đi-tìm” thường được xây dựng liềnmach theo mối quan hệ nguyên nhân — kết qua, tác giả phim chủ ý cắt rờimạch truyện bằng bốn chương với tiêu đề riêng: rượu, thuốc lá, trà và kẹo.Đây là bốn vật thể có yếu tố hàng hoá thông thường, là phương tiện để bắtđầu các mối quan hệ giữa các nhân vật trong phim, thiết lập cấu trúc phim,đồng thời có ý nghĩa tạo ra các “lớp kịch” có giá trị độc lập như quan điểm

36

của Brecht Việc phân tích hiệu quả của bốn “lớp kịch” này sẽ được làm rõ ở phan 2.1.3.

Voi hé thống sự kiện trong cốt truyện, Brecht quan tâm đến phương tiện để trình bày sự kiện, theo dạng “trưng bày sắp đặt”, đi ngược lại tính liên tục vốn có của bi kịch Aristotle Từ đó, các sự kiện không bao giờ cũng phát triển theo đường thắng và mang tính liên tục mà có khi chúng

đứt đoạn và nhảy vọt Hành trình đi tìm vợ con của Tam Minh “tạm nghỉ”

qua rất nhiều bối cảnh khác nhau với các nhân vật phụ cùng các mạch

truyện rời rạc khác như mưu sinh, lòng tốt, tiền, chiến hữu Tác giả phim

chủ tâm xây dựng sự kiện sao cho chúng không gây hiệu quả đối với tâmtrạng nhân vật bằng cách trình bày sự kiện như là bản thân của chúng, làmgiảm di phần nao tính chặt chẽ về mặt kết cấu của cốt truyện và làm giảm

sút tính căng thăng, hồi hộp theo kiểu các phim truyền thống Tác giả

phim ảnh hưởng từ Brecht, cung cấp sự kiện để miêu tả cuộc sống chứkhông phải dé dùng nó cho một mục đích khác, chang han cho muc dichkhêu gợi khủng khiếp va xót thương Qua đó, việc tiếp nhận bộ phim vớikhán giả có thể bình tĩnh hơn, không hối hả, để có thể không những nhìnthấy được những nguyên nhân trực tiếp mà còn thấy cả những nguyênnhân tiềm ân của sự việc Sự bình tĩnh từ vị tri người xem trùng khớp vớithái độ bình tĩnh của nhân vật Thâm Hồng đi tìm chồng (từ phong cách

diễn xuất được đề cập đến ở phần 2.1.2.1), được xử lý một cách hợp lý Chồng Thâm Hồng đi theo công trình xây dựng đập Tam Hiệp nhiều năm

không liên lạc về nhà, sự chờ đợi của cô kéo dài dẫn đến sự thất vọng và

chán nản Chuyên đi này hoàn toàn có thé diễn ra sớm hơn, nhưng chỉ đến

bây giờ cô mới thực hiện nó Người xem không nhìn thấy rõ “động cơ” đủlớn cho chuyến đi lần này sau khoảng thời gian trì hoãn quá dai, đặc biệtkhi cuộc gặp mặt giữa hai vợ chồng ở cuối phim hoàn toàn bình thản từ

37

hai phía, chỉ nhằm dé Tham Hồng “nói cho rð” mong muốn ly hôn ma

dường như những người trong cuộc đã tự hiểu từ lâu Như vậy, công cuộc

đi tìm chồng của Thâm Hồng vốn có tiềm năng của một hành trình tạocảm xúc mạnh mẽ đã được giảm thiêu tối đa yếu t6 động co hay hànhđộng nhân vat Tác giả phim gần như trưng bay sự kiện một cách kháchquan, trưng bay nó với tinh thần của Brecht về việc xây dựng sự kiện chỉ

là ban thân sự kiện, ở đây là sự kiện di tìm chồng của Tham Hồng và sự

kiện di tìm vợ con của Tam Minh.

Trong “Người tốt ở Tam Hiệp”, người xem thấy nhiều sự kiện hơn

là nhân vật Tác giả phim đã chịu ảnh hưởng từ quan điểm của Brechtmuốn khán giả được cung cấp nhiều sự kiện với quyền tự do quyết định

thái độ trước các sự kiện sân khấu Băng những hiểu biết xã hội, khán giả hoặc tán thành hoặc phản đối, nhưng điều cần thiết là họ phải nhận ra được thực trạng xã hội để sau đó có quyết định chính xác, không phải

trong đêm kịch hay thời gian xem phim mà cho cả sau này trong cuộc đời.

Xung quanh các sự kiện đi tìm chồng của Thâm Hồng và di tìm vợ concủa Tam Minh, tác giả phim hoàn toàn tước bỏ đi những chi tiết về nộitâm phức tap của các nhân vật có thé xây dựng nếu kịch bản theo lốitruyền thống nhắm đến sự hoa cảm với người xem Thậm chí tién truyén

(backstory) khá kịch tích của Tam Minh rất nhiều năm về trước như việc

anh mua một cô gái làm vợ ở Sơn Tây, xung đột gia đình, cảnh sát can

thiệp, cô vợ dẫn con bỏ trốn về quê mẹ cũng chỉ được thuật lại ngắn gọn qua lời ké của Tam Minh Nếu theo cách làm phim thông thường, dé tránh lối trưng bày sự kiện khô cứng, tác giả phim hoàn toàn có thé xây

dựng các cảnh phim quá khứ đó (phục hiện), nhăm tao ra động cơ theo dõicủa người xem với cảm xúc mạnh mẽ hơn Nhưng trong “Người tốt ở TamHiệp”, đúng với tỉnh thần giảm thiểu những gì được xem là kịch tính, tác

38