Thơ văn trước thế kỷ XVII hầu như không có lối trữ tình nhập vai (ở đây không xét đến văn chương cử tử, gồm: cáo, chiếu, biểu, tấu, sớ, văn sách…). Tác giả thường ít khi nhập vai, nói lên tiếng nói của một người nào khác ngoài chính mình. Nhân vật trữ tình thường trùng khớp với chính tác giả ngoài đời. Khi nói đến tiếng nói của một nhân vật nào khác, cái nhìn của tác giả vẫn là ngoại hiện, đặt nhân vật đó ở ngôi thứ ba. Nguyễn Trãi đã nói đến Lí Bạch như thế:
“Cầm đuốc chơi đêm, này khách nói: Tiếng chuông chưa gióng ắt còn xuân” (Vãn xuân)
Vì vậy, các bài thơ nói tâm sự về thời thế, nhân sinh của các tác giả thường có sự trùng khớp nhất định với những thăng trầm trong cuộc sống thực của họ. Nhưng vì văn thơ các nhà nho thường để “tải đạo, ngôn chí” nên tiếng nói của chủ thể trữ tình đó không mang tính cá nhân đậm nét, mà mang tính đại diện cho cái ta đạo lý nói chung.
Theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong Thi pháp Truyện Kiều thì
“các khúc ngâm đã tạo thành một kiểu trữ tình mới, có tính chất tự sự, có thể làm phong phú cho ngôn ngữ tự sự. Đó là lối trữ tình nhập vai. Đặng Trần Côn đã nhập vai người chinh phụ để viết Chinh phụ ngâm khúc, cũng như Nguyễn Gia Thiều đã thác lời người cung nữ để nói lên cảm xúc hư huyễn về cuộc đời. Trong lời trữ tình ấy chủ thể đóng hai vai – một vai người trần
thuật và vai người trong cuộc, người trữ tình”. Sau đó ông nhấn mạnh “trước hai khúc ngâm này chưa có hình thức kép tự sự – trữ tình như vậy”.
Ở đây cần nói rõ nội hàm của khái niệm “lối trữ tình nhập vai”. Theo cách quan niệm của chúng tôi, thì trữ tình nhập vai có nghĩa là tác giả nhập vai một nhân vật, trực tiếp giãi bày tâm trạng, bộc lộ cảm xúc bằng tiếng nói của nhân vật, hoàn toàn sử dụng điểm nhìn của nhân vật đó. Trong Chinh phụ ngâm và Cung oán ngâm, tác giả hoàn toàn “nhập vai” nhân vật người
chinh phụ, người cung nữ từ đầu đến cuối để bộc lộ những khao khát hạnh phúc, những nỗi đau xót thương tiếc, thể hiện những quan niệm về số mệnh, nhân sinh. Đến Truyện Kiều, Nguyễn Du có lúc sử dụng lối trữ tình nhập
vai, vào vai của nàng Kiều để nói lên những tâm sự xót xa, chẳng hạn như: “Thân sao thân đến thế này?
Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi”
Nhưng có những đoạn trữ tình ông hoàn toàn đứng ngoài nhân vật, sử dụng điểm nhìn của người kể chuyện, nói lên tiếng nói, quan niệm của chính mình về cuộc đời, về nhân thế, số mệnh, chẳng hạn như đoạn đầu và đoạn cuối tác phẩm:
“Trăm năm trong cõi người ta
Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau Trải qua một cuộc bể dâu
Những điều trông thấy mà đau đớn lòng Lạ gì bỉ sắc tư phong
Trời xanh quen thói má hồng đánh ghen” “Ngẫm hay muôn sự tại trời
Trời kia đã bắt làm người có thân”
Hay những đoạn rải rác trong tác phẩm, khi ông kêu thương cho nhân vật của mình:
“Thịt da ai cũng là người
Lòng nào hồng rụng thắm rời chẳng đau”
Ở Truyện Kiều, có sự đan xen giữa lối trữ tình nhập vai và lối trữ tình bình luận của tác giả. Cả hai lối trữ tình ấy đều làm nổi bật sự khác biệt về thể loại giữa Truyện Kiều và Kim Vân Kiều truyện. Có thể nói rằng lối trữ
tình nhập vai từ ngâm khúc có ảnh hưởng nhất định đến Truyện Kiều. Nó
đem đến một sắc thái mới cho ngôn ngữ tự sự. Trong Kim Vân Kiều Truyện, giống với truyền thống tiểu thuyết chương hồi, người kể thường kể lại một cách khách quan những chuyện xảy ra, vai trò của họ hiện lên rất rõ trong việc dẫn dắt tình huống truyện. Để tả được tâm lý, cảm xúc bên trong nhân vật, thường phải tả qua hành động, cử chỉ, lời nói bên ngoài, hoặc phải có lời dẫn để tả suy nghĩ bên trong như kiểu: “Thuý Kiều nói …”, “Kim Trọng thầm nghĩ: …”, “chàng vui mừng …”, … Trong Truyện Kiều, lối trữ tình
nhập vai khiến cảm xúc, tâm trạng của nhân vật nối liền trực tiếp với tự sự, và tạo ra chất thơ trữ tình cho câu chuyện. Sự vật, dưới con mắt đầy tâm trạng của nhân vật, được nội cảm hoá, cá tính hoá.
Lối trữ tình nhập vai giúp người kể thâm nhập vào bên trong nội tâm sâu kín của nhân vật, tỏ ra hiệu quả khi trực tiếp bộc lộ những ý nghĩ, giãi bày tâm trạng của nhân vật. Các tác giả dùng cái nhìn của nhân vật, lấy tiếng nói nhân vật mà nói lên những lời oán thán, bi ai, những đòi hỏi hạnh phúc trần thế, điều đó khác hẳn với lối biểu hiện kín đáo của các bài thơ Đường giai đoạn trước. Ngay cả ở những bài thơ Đường của Hồ Xuân Hương giai đoạn này với lối trữ tình nhập vai (tác giả vào vai cô gái “không chồng mà chửa”, hay người phụ nữ với “cái nợ chồng con”) rõ ràng tính biểu cảm trực tiếp đã chiếm ưu thế. Lối trữ tình nhập vai đã đem lại một sự biến đổi về chất đối với nhân vật: tâm lý con người cùng những sắc thái phong phú và tính chất phức tạp của nó đã trở thành một yếu tố không tách rời trong việc
cấu tạo nhân vật, đã trở thành đối tượng miêu tả trực tiếp. Điều này không có ở các nhân vật nữ trước thế kỷ XVIII. Nếu tả từ góc độ bên ngoài, thì các sắc thái phong phú, tinh tế của tâm lý rất có thể bị “bỏ quên” hoặc không được miêu tả sâu sắc. Trái lại, dùng điểm nhìn của nhân vật, nói tiếng nói của nhân vật, chủ thể trữ tình có thể trình bày những suy nghĩ rất riêng tư, thầm kín, những suy nghĩ chỉ có nhân vật - “người trong cuộc” mới biết được. Nhờ nói tiếng nói của nhân vật, Nguyễn Gia Thiều, Đặng Trần Côn mới lột tả hết được lòng khao khát hạnh phúc lứa đôi của các nhân vật nữ, và gợi nên sự thông cảm cho những cảnh sống cô đơn cũng như sự “thương thân”, “tiếc xuân” của nhân vật.
Do đó, các tác giả có thể dễ dàng đưa vào một hình thức mới trong việc thể hiện đời sống tâm lý của người phụ nữ. Đó là giấc mơ và ảo giác.
Giấc mộng và ảo giác được sử dụng như những “phương tiện” hiệu quả để thâm nhập vào sâu trong tâm lý con người, phát hiện ra những tâm sự ẩn kín, miêu tả con người không chỉ ở mặt ý thức mà còn ở mặt vô thức. Giấc mơ đã nói lên chân thật nhất mong ước của người chinh phụ:
“Giận thiếp thân lại không bằng mộng Được gần chàng bến Lũng thành Quan Khi mơ những tiếc khi tàn
Tỉnh trong giấc mộng muôn vàn cũng không”
Trong Truyện Kiều, giấc mơ cũng cho thấy mong ước tội nghiệp của con người bơ vơ lưu lạc nơi đất khách:
“Mối tình đòi đoạn vò tơ
Giấc hương quan luống lần mơ canh dài”
Trong Cung oán ngâm, ảo giác mới thực sự cho thấy “con người hữu thức” đang bị “dồn đuổi sang tiềm thức và vô thức” (Đỗ Lai Thuý):
Nghe rì rầm tiếng mách ngoài xa Mơ hồ nghĩ tiếng xe ra
Đốt phong hương hả mà hơ áo tàn”
Lối trữ tình nhập vai còn góp phần tăng tính chất thể nghiệm ở nhân vật. Tất cả cảm xúc, tâm trạng, và cả những cảm nhận thân thể đều được khắc hoạ một cách trực tiếp bằng kinh nghiệm, do đó cũng tác động trực tiếp đến cảm giác của người đọc. Chẳng hạn, tả sự lạnh lẽo nơi cung cấm, Nguyễn Gia Thiều đã “nhập vai” và cảm nhận bằng các giác quan của người cung nữ rất cụ thể, rất sinh động: xúc giác (“Phòng tiêu lạnh ngắt như đồng”), thị giác và thính giác (“Thâm khuê vắng ngắt như tờ. Cửa châu gió lọt, rèm ngà sương gieo”).
Một trong những phương thức thể hiện sự “nhập vai” hoàn toàn của tác giả, người kể vào nhân vật là lối xưng hô trỏ vào bản thân. Văn học
của các nhà nho trước thế kỷ XVIII ít khi sử dụng lối nói trỏ vào bản thân. Nếu có, tác giả sử dụng cách xưng “ta”, một cách gọi rất đặc trưng cho con người cộng đồng, con người đạo lý.
“Ta cùng bóng lẫn nguyệt ba người” (Nguyễn Trãi)
“Ta dại ta tìm nơi vắng vẻ
Người khôn người đến chỗ lao xao” (Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Thường thì chủ thể trữ tình không xuất hiện bằng những cách gọi và xưng hô trực tiếp. Lời thơ nhiều khi nghe như không của ai cả. Cũng vì ít mang tính cá nhân, mà nhiều lúc ta bắt gặp những tứ thơ, giọng thơ giống nhau lạ lùng ở những tác giả sống ở những thế kỷ khác nhau, chẳng hạn như của Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm.
Cửa mận tường đào chân ngại chen” (Thuật hứng I_ Nguyễn Trãi)
“Nhà thông đường trúc lòng hằng mến Cửa mận tường đào bước ngại chen” (Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Còn ở những tác phẩm thời này, thì chủ thể trữ tình trong vai người hồng nhan “xuất đầu lộ diện” bằng những cách xưng hô trỏ vào bản thân rất phong phú: “thiếp” trong Chinh phụ ngâm (“Thiếp chẳng tưởng ra người
chinh phụ. Chàng há từng học lũ vương tôn”); “mình”, “thân này” trong Cung oán ngâm (“Nghĩ mình lại ngán cho mình. Cái hoa đã trót gieo cành
biết sao”; “Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy. Để thân này nước chảy hoa trôi”);
“mình” trong Truyện Kiều (“Nỗi mình thêm tức nỗi nhà”; “Khi tỉnh rượu
lúc tàn canh. Giật mình mình lại thương mình xót xa”); “thân này”, “thân em” (“Thân em vừa trắng lại vừa tròn”; “Thân này đâu đã chịu già tom”), rồi
cả lối xưng tên trong thơ Hồ Xuân Hương (“Này của Xuân Hương đã quệt
rồi”). Cách xưng hô ấy rất khác với lối xưng “ta” trong thơ văn của các nhà nho trước đây.
Lối xưng “ta” cũng dùng để trỏ vào bản thân chủ thể trữ tình. Nhưng cái chủ thể trữ tình ấy không phải là con người cá nhân. Mỗi lần xưng “ta” là một lần tác giả nói đến một đức hạnh nào đó của người quân tử. Vì vậy, “ta” thường dùng trong sự đối lập với “người”, ở đây có nghĩa là những kẻ phàm tục, chạy theo danh lợi:
“Người tham phú quý người hằng trọng Ta được thân nhàn ta xá yêu”
(Mạn thuật II _ Nguyễn Trãi)
“Ta” thường được nói đến với một sự tự hào về một phẩm chất nào đó, như sự “nhàn”, “lười”, “dại” của một tâm hồn thoát tục, thanh cao:
“Thấy dặm thanh vân bước ngại chen Được thân nhàn ta sá dưỡng thân nhàn” (Nguyễn Bỉnh Khiêm)
Hay cái chí “nhập thế” để xây dựng thiên hạ thái bình: “Vua Nghiêu, Thuấn, dân Nghiêu, Thuấn
Dường ấy ta đà phỉ sở nguyền” (Tự thán IV_ Nguyễn Trãi)
Cho nên “ta” ở đây tuy là con người tác giả thể hiện trong thơ, nhưng lại mang nhiều nét của con người đạo lý, một con người luôn ở trong những mối quan hệ đạo đức và luân thường của Nho gia, có phong thái của các đạo sĩ của Đạo gia nữa.
Trong khi đó, những lối xưng hô “mình”, “thân này” trong Cung oán ngâm, Truyện Kiều, Chinh phụ ngâm lại là một lối xưng hô trỏ bản thân
mang tính cá nhân rất rõ. Con người ấy kêu thương cho hạnh phúc của mình, đau xót, thương tiếc cho chính bản thân mình, mà cụ thể hơn là tuổi trẻ, sắc đẹp, giá trị của mình. Để nhấn mạnh cái “bản thân” cá nhân ấy, trong một câu thơ, tác giả có thể lặp đi lặp lại chữ “mình”:
“Vì sao nên nỗi dở dang?
Nghĩ mình mình lại thêm thương nỗi mình” “Nghĩ mình lại ngán cho mình
Cái hoa đã trót gieo cành biết sao” (Cung oán ngâm)
“Hoa trôi, bèo dạt, đã đành
Biết duyên mình, biết phận mình, thế thôi” “Khi tỉnh rượu lúc tàn canh
Giật mình mình lại thương mình xót xa” (Truyện Kiều)
Và một sự khác biệt thứ hai cũng rất quan trọng. Nếu như cái “ta” của các nhà nho trước đây thường nghiêng về phía con người tinh thần “tu thân khắc kỷ”, hoặc thanh cao thoát tục, thì lối xưng trỏ chủ thể trữ tình của các tác phẩm thời này lại nghiêng về con người vật chất, bản năng, thể xác. Điều này thể hiện rất rõ: Ngoài cách gọi “mình” ra, chủ thể còn tự xưng bằng các cách gọi: “thân” (“Thân sao thân đến thế này?”_ Truyện Kiều; “Giận thiếp
thân lại không bằng mộng”_ Chinh phụ ngâm), “thân này”, “thân em”, “thân ta” (“Thân ta ta phải lo âu. Miệng hùm nọc rắn ở đâu chốn này” _ Truyện Kiều), “thân thiếp” (“Vì chàng thân thiếp lẻ loi một bề”_ Chinh phụ ngâm).
Rõ ràng trong các cách xưng bản thân của chủ thể, có sự xuất hiện nhiều lần của chữ “thân”. Các nhà nghiên cứu Trần Đình Sử và Trần Nho Thìn đều cho rằng giai đoạn XVIII – XIX chứng kiến sự thức tỉnh về “thân” trong văn học. “Thời đại Nguyễn Du là thời đại thức tỉnh của chữ thân mà Truyện Kiều là biểu hiện sâu sắc nhất” [25; 115]. Chữ “thân” ấy khác với chữ “thân” chỉ sự phù phiếm, “hữu hoàn vô” trong thơ thiền, khác với “thân nhàn” trong thơ Nguyễn Trãi, Nguyễn Bỉnh Khiêm (“Thân nhàn đến chốn dầu tự tại. Xuân muộn nào hoa chẳng rụng rời”; “Được nhàn ta sá dưỡng thân nhàn”, …). Cũng khác với “thân danh tiết” của những bậc thánh nhân, liệt nữ. “Thân” ở đây là “thân” thể xác, “thân” bản năng, “thân” là cơ sở vật chất của sắc đẹp, tuổi trẻ, tài năng, là phần trải nghiệm thực tế của hạnh phúc cá nhân và “thân phận”. Tự gọi mình bằng “thân” có nghĩa là khẳng định mình ở khía cạnh đó, và cũng là khẳng định giá trị của thân xác: “thân như một thực thể hoàn chỉnh của sự sống, có nhu cầu tồn tại độc lập, có khao khát được thoả mãn, được hưởng thụ” [25; 115]. Tự gọi mình bằng chữ “thân”, các chủ thể đòi hỏi hạnh phúc gắn liền với những trải nghiệm thực sự về thân xác, bản năng:
Để thân này cỏ úng tơ mành …
Bây giờ đã ra lòng ruồng rẫy Để thân này nước chảy hoa trôi”
Hoặc kêu thương cho cái phần “hình nhi hạ”, hữu hạn, bé nhỏ dễ hư nát và đau đớn nhất” (Trần Đình Sử):
“Thân sao thân đến thế này
Còn ngày nào cũng dư ngày ấy thôi”
Lối xưng hô bằng “thân” chứng tỏ một cách nhìn nhận mới về con người nói chung. Trước đây, “thân thể xác” thường không được coi trọng bằng thân danh tiết. Các học thuyết Nho-Phật-Đạo đều cố gắng “tiết chế”, kiểm soát, thậm chí đi đến từ bỏ những đòi hỏi vật chất, bản năng của “thân”. Hình mẫu lý tưởng của các học thuyết ấy thường là những cá nhân tinh thần “đạt đạo”, không biết đến chữ thân vật chất, trần thế, không quan tâm đến thân mình già trẻ, lúc nào cũng nhìn đời theo đạo lý bất biến như nhau. Với lối xưng hô bằng chữ “thân”, các tác giả không chỉ thể hiện một sự nhập thân sâu sắc vào nhân vật, cảm nhận số phận người hồng nhan bằng những kinh nghiệm của chính bản thân, mà còn cho thấy chủ thể trữ tình ở đây xuất hiện với tư cách con người đời thường với những đòi hỏi cụ thể về hạnh phúc cá nhân, con người thể nghiệm cuộc sống, số phận của mình bằng phần “thân” vật chất và kêu thương cũng cho cái phần nhỏ bé, hữu hạn, mong manh ấy.
Lối trữ tình nhập vai và lối xưng trỏ vào bản thân không chỉ đưa đến cho văn học những con người cá nhân, đời thường, với đủ mọi sắc thái tâm lý phức tạp mà còn tăng tính chất thể nghiệm vốn rất hiếm trong văn học trước đây, khi nhân vật hầu hết là con người đại diện cho đạo lý, ở trong những mối quan hệ mật thiết với cộng đồng nói chung.
Phân tích các tác phẩm từ góc độ thi pháp, có thể thấy mĩ học Nho gia về cơ bản vẫn có sức chi phối mạnh mẽ đến hệ thống hình ảnh, biểu tượng, quan niệm nghệ thuật về con người. Mặt khác, văn học cũng chứng kiến sự đổi mới hình thức gắn với sự thay đổi quan niệm thẩm mỹ. Cụ thể ở đây là sự tăng lên về cả số lượng và chất lượng của các hình ảnh, biểu tượng mang