6. Cấu trúc luận văn
2.1.3. Kết cấu liên văn bản
Liên văn bản là một trong những khái niệm trung tâm của các lý thuyết văn học xuất hiện nửa sau thế kỷ XX. Thuật ngữ liên văn bản lần đầu tiên được J. Kristeva sử
dụng (1967) trên cơ sở phân tích quan niệm “tiểu thuyết đa thanh” của M. Bakhtin, ghi nhận hiện tượng đối thoại giữa một văn bản với các văn bản (và thể loại) có trước và cùng thời với nó. Theo Kristeva, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói của các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào nhau và trung hòa sắc độ của nhau, rằng mỗi văn bản là nơi hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, là tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội [35].
NNC. Phạm Gia Lâm đã trình bày quan niệm của Genette về hệ thống phân loại những kiểu tác động qua lại giữa các văn bản, theo đó có các hình thức liên văn bản sau
đây: 1) văn bản (text), đúng ra là hai hay nhiều văn bản khác nhau (đoạn trích, đoạn sao chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản; 2) cận văn bản (paratext) là quan hệ của văn bản với bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng vào); 3) á văn bản (metatext) là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó; 4) siêu văn bản (hypertext) là quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại; 5) nguồn văn bản (archetext) là những mối liên hệ thể loại của văn bản.
Đặc điểm, biểu hiện của liên văn bản có thể đã xuất hiện trong các nền văn học từ trước đây, nhưng hiện nay “việc tận dụng tính liên văn bản là một trong những cốt lõi của thi pháp hậu hiện đại chủ nghĩa” [35]. Vấn đề tồn tại chủ nghĩa hậu hiện đại ở nền văn học Việt Nam hiện nay hay không vẫn còn là vấn đề có nhiều ý kiến trái chiều. Tuy vậy, có một điều nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định là tiểu thuyết Việt Nam đương đại có những dấu hiệu của cảm quan hậu hiện đại, của thi pháp hậu hiện đại mà ở đó “liên văn bản được sử dụng như một “chiến lược trần thuật”. Có thể thấy những đặc trưng của tính liên văn bản trong văn học - cụ thể là tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Ở phạm vi luận văn này, chúng tôi áp dụng một số vấn đề lý thuyết ở trên để khảo sát hình thức kết cấu liên văn bản ở các cấp độ phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.
2.1.3.1. Tiểu thuyết khai thác yếu tố cận văn bản (paratext)
Theo Genette, paratext là mối quan hệ của văn bản với bộ phận của nó, mà ở đây có thể là tiêu đề, tiêu đề phụ, lời mở đầu, lời đề tặng, lời bạt, chú thích, thông báo… nghĩa là những yếu tố thuộc về văn bản tự sự nhưng nằm ngoài cốt truyện chính. Những yếu tố này “không phải là trọng tâm của nội dung tác phẩm nhưng vẫn có quan hệ mật thiết với cốt truyện, giúp lí giải, soi sáng cốt truyện, mở rộng biên độ của chuyện được kể” [3, tr.116].
Có thể dễ dàng nhận thấy sự xuất hiện của yếu tố này trong nhiều tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Đó là hình thức của nhật ký, những bức thư của nhân vật trong Cơ hội của Chúa, Đi tìm nhân vật; là đơn từ, hay các mẩu tin trong Đàn bà xấu thì không có quà; đó là những lời đề từ mang tính dẫn dắt ở Và khi tro bụi, Đi tìm nhân vật; thậm chí là cả những hình thức giao tiếp hay đối thoại của thời đại internet như chat, comment, blog, entry trong Blogger, Nháp… Dấu hiệu dễ nhận thấy trong mỗi tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương là đều có sự góp mặt của những lời hát hoặc trích đoạn thơ:
Đó là những câu thơ bất chợt xuất hiện trong văn bản tự sự Người đi vắng mà khó xác định ai là chủ thể:
Anh là con mắt buồn/Bên bờ sông mờ sương hoang vắng/Đêm nay ai bước vào trăng/(…) Anh là mùa thu không có lá vàng/Mùa thu bị đọa đày và sẽ chết/Giữa nụ cười diệu vợi của ngàn cây [30, tr.36]; Dưới da là mắt, mắt mở trừng trừng/Mắt ngự trên đầu tôi, bên khóe miệng tôi/Mắt trong hơi thở giữa gan bàn chân/Sao đôi mắt anh nhìn em buồn thảm/(…) Hãy thương em em quá xa xôi/Trong tiếng thì thầm của mắt… [30, tr.168-169]
Ở Ngồi, những trích đoạn mang âm hưởng thơ xuất hiện khá nhiều trong tự sự:
Và thế trận của gió……
Gió…… gió gió gió….. gió t a n t á c bởi
…….ánh dương
Xa……....aaa……… lạ [29, tr.10-11]
Bảo ông trời đừng có mà híhửng/Sau mưa ông có cơn mưa của tôi/Nắng của ông tôich ohết vào nồi/Tôi đốt lửa nấu một tô cháo đặc/Tôi cho cây ăn cây ăn chogióăn (…)[29, tr.191]
Những đoạn thơ này xuất hiện trong tiểu thuyết khác với những đoạn thơ được gắn với một chủ thể phát ngôn (như lời hát của gã đánh xe trâu trong Những đứa trẻ chết già hay bài hát của nhà văn Phùng hay mụ điên trong Thoạt kỳ thủy). Khi được gắn với một nhân vật trong truyện thì nó thuộc về một phần của cốt truyện, thuộc về văn bản chính, còn những đoạn thơ nói trên xuất hiện bất chợt và bất ngờ trong văn bản, không xác định rõ ai là chủ thể, thì lại thuộc về những thành phần nằm ngoài cốt truyện, được lắp ghép vào cốt truyện chính. Ở những tiểu thuyết trên, tinh thần của thơ phảng phất tâm trạng của nhân vật, phảng phất ở cái nỗi buồn, ở sự đau khổ, ở sự day dứt, dằn vặt, sự mơ hồ, bàng bạc, bảng lảng. Riêng Ngồi, những vần thơ dường như lại là sự tiếp nối ý tứ mà mỗi câu chuyện đang dừng lại, “được viết theo kiểu bậc thang, đầy những khoảng trống và thực chất thì giống như những sự thì thầm bí ẩn”. Đồng thời ở tiểu thuyết này còn có sự xuất hiện của yếu tố ngoại đề là tiếng mõ mà Khẩn vẫn thường
nghe thấy. Trong tác phẩm, âm thanh tiếng mõ tụng kinh (hiển thị bằng từ “cốc”) xuất hiện 16 lần, tuy nhiên điều đặc biệt là những khi nhân vật nghĩ đến hoặc cố gắng chờ đợi lắng nghe thì âm thanh này không xuất hiện. Tiếng mõ được hiển thị trên bề mặt văn bản tự sự khi không có mối liên hệ với nhân vật, nghĩa là không có mối liên hệ với cốt truyện, nó vang lên như một thứ âm thanh bất chợt và đột ngột, có khi chỉ là một từ ngắn ngủi, có khi lại là cả một chuỗi thanh âm, có khi rõ ràng, đều đặn, có khi rối rắm, rượt đuổi, chồng chéo. Sự kết hợp của cả hai yếu tố này “làm cho tiểu thuyết giống như một giao hưởng mà hai leitmotiv (hai cuộc sống của nhân vật chính - Khẩn) được trình diễn trên nền của những tiếng mõ và những tiếng thì thào” [41]. Phá hủy cốt truyện truyền thống, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương vốn dĩ đã là những câu chuyện chứa đựng nhiều tình tiết khó hiểu. Sự tham gia của những đoạn thơ với những liên tưởng bất ngờ cùng cách tổ chức ngôn từ đầy mới lạ ở trên càng đẩy người đọc vào mê cung bất khả giải.
Bên cạnh đó, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có sự xuất hiện của những lời đề từ mở đầu tác phẩm. Mở đầu Người đi vắng là hai câu thơ: Theo ca dao thì họ phải
đi về/ Nhưng như thế trời lại không kịp sáng. Trí nhớ suy tàn bắt đầu bằng lời đề “Tặng
cơn mưa nho nhỏ” đầy chất thơ, báo hiệu cho một cuốn tiểu thuyết thấm đẫm chất trữ
tình như một bài thơ văn xuôi. Còn Ngồi được viết theo lời đề từ “Cho sự kiên nhẫn
cuối cùng. Và…”. Dấu (…) lơ lửng khiến độc giả không khỏi băn khoăn, “sự kiên nhẫn”
ở đây là của nhân vật hay của chính nhà văn, và có chăng tiểu thuyết là đề từ cho sự kết thúc một lối viết mà chính anh đã tự cho rằng “sẽ đặt bút chấm hết một lối tư duy vì thấy rằng cần phải kết thúc” và “sẽ đứng dậy đi tiếp một quãng đường khác”?
Có thể thấy, ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có sự xuất hiện khá phổ biến của những yếu tố ngoại đề. Những yếu tố ngoại đề này có thể coi cũng như là những mảnh vỡ của hiện thực, xuất hiện trong tiểu thuyết một cách ngẫu nhiên, bất chợt với những hình thức lạ, đôi khi là một sự thách thức đối với những độc giả quen theo lối đọc tiểu thuyết truyền thống. Tuy vậy nhưng kì thực, chúng ta vẫn có thể thấy, ẩn sâu bên trong cái bề ngoài rời rạc, những mảnh vụn đấy vẫn có một sự liên kết bên trong với chính trọng tâm của tự sự. Hình thức kết cấu liên văn bản này đã mang đến cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương một không khí lạ và chính điều đó cùng với “sự thiếu vắng tính
logic nhân quả của câu chuyện” đã làm nên dư vị riêng mang dấu ấn của lối viết Nguyễn Bình Phương: mới mẻ, lạ lẫm, bí ấn, khó lý giải nhưng đầy sức lôi cuốn.
2.1.3.2. Tiểu thuyết thu nạp nhiều thể loại khác nhau trong một chỉnh thể văn bản tự sự
Trong công trình nghiên cứu “Lý luận và thi pháp tiểu thuyết”, M. Bakhtin đã nhận định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định hình” [4, tr.23]. Chính bản chất năng động đặc biệt của tiểu thuyết đã quyết định cách thế tồn tại cũng như xu thế phát triển đặc biệt không kém của nó trong lòng các thể loại văn học khác: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [4, tr.28]. Cũng trong công trình trên, ông cũng đã đề cập đến hình thức liên văn bản qua lý thuyết về sự tương tác giữa các thể loại văn học, nhất là tiểu thuyết: “Tiểu thuyết cho phép đưa vào, lắp ghép trong nó nhiều thể loại khác nhau cả những thể loại nghệ thuật (...) lẫn những loại phi nghệ thuật” [4, tr.32]. Đặc trưng này của tiểu thuyết có thể nói được thể hiện rõ trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Chính tiềm năng phối kết, thu hút, đồng hóa mạnh mẽ các thể loại khác trong tiểu thuyết của các nhà văn trẻ hiện nay trong đó có Nguyễn Bình Phương đã tạo nên những cách tân trong tiểu thuyết của họ trên nhiều phương diện nhưng rõ nhất là về kết cấu. Chính điều này đã mở rộng biên độ để tiểu thuyết hôm nay đủ sức khái quát, tái hiện “hiện thực thậm phồn” của thời đương đại với các hình thức giao thoa thể loại giữa tiểu thuyết và thơ, tiểu thuyết và kịch, tiểu thuyết và nhật ký.
* Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và thơ
Ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, dấu ấn của thơ thể hiện ngay cả trên bề mặt văn bản, đó là sự trích dẫn thơ có mặt ở hầu hết tất cả các tiểu thuyết của anh. Ngoài những đoạn đã trích ở trên mang tính chất là những ngoại đề, thì còn có những đoạn thơ, hoặc những lời hát mang màu sắc thơ được phát ngôn từ chính nhân vật:
Đó là lời hát của gã đánh xe trâu hay của người con gái đẹp của làng trong
Những đứa trẻ chết già:
- Tráng sĩ lên ba râu dài chấm ngực/Phi con ngựa trắng bạch màu than/Cầm thanh gươm sáng loáng đời han rỉ/Chặt cây cổ thụ mới mọc mầm… [31, tr.93]; Có đứa trẻ chết già bên đường,/Có bà cụ đẻ non trong đáy giếng,/Và hoàng hôn trở về giữa đêm
[31, tr.234]; Ta có người yêu màu đen/Mắt người yêu ta đỏ thẫm/Ngón tay chàng tím như hoa dại/Người yêu ta không màu/Người yêu ta trong veo/Ta có người yêu màu đen
[31, tr.234]
Là lời bài hát của ông Phùng hay mụ điên trong Thoạt kỳ thủy:
- Không ai đến thăm ta, hờ/Sương trắng nối đuôi nhau về trời, hờ/Rừng đen, rừng đen,hờ/Sao người im lặng, hờ/Không ai đến thăm ta, hờ/Cành khô hoành vào đêm, hờ [24, tr.125-126]; Chạm vào cỏ trắng/Mình se sẽ hiện về/Trăng mách rằng có con chim nâu trong bông hoa nâu/Khuya nào cũng mải mê hót/Hót vào giấc mơ của trăng…
[32, tr.146]
Không chỉ thế, xen lẫn vào trong cấu trúc văn bản ở bất kì tiểu thuyết nào là những phiến đoạn mang màu sắc như những bài thơ văn xuôi: “Mưa xuân buồn bã phơ
phất lang thang như người mộng du mặc áo xám đi trên đồng vắng bãi thưa (…) Mưa rào lấp lánh ngân nga tiếng chuông. Sấm gừ gừ ở chốn cao xa, uyển chuyển như con mèo thoắt lui về thoắt phóng ra” [31, tr.6]; “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh [32, tr.36]; “Một bông hoa nhài còn long lanh sương. Bông hoa sống động tươi tắn tuồng
như nó nở ngay trong không khí, nở một mình không có sự bợ đỡ của bất cứ cành nào” [29, tr.37]. Đặc biệt, Trí nhớ suy tàn như một bài thơ dài, bởi từ đầu đến cuối tiểu thuyết là tràn ngập những câu văn đầy chất thơ và đong đầy cảm xúc: “Ngủ cùng hoa
cho dù khác thời gian (…) Bây giờ em đang đi cạnh những làn sương mỏng, màu sắc khoan hòa, nhã nhặn. Chạm vào sương là chạm vào bông, thứ bông tinh khiết hơn cả mây ngày nắng ráo” [33, tr.13], “Tiếng chuông nhà thờ ngân lên, khoan thai trong sạch, trên đầu mọi người, trên nóc nhà, ngọn cây lẫn trong bầu không khí tràn ngập nắng rồi thư thả xa dần. Một đoàn người thanh khiết nối nhau đi thấp thoáng giữa những đám mây ngả vàng bởi nắng chiều. Đi và không nghĩ không nói” [33, tr.48]
Chất thơ ở đây thể hiện ở nhịp điệu của câu văn, ở những liên tưởng bất ngờ, kì lạ, những sáng tạo về ngôn ngữ khác với ngôn ngữ đời thường của văn xuôi. Những “khúc đoạn lạ” xuất hiện xen kẽ giữa văn bản tự sự tạo nên những khoảng lặng giữa dòng chảy của hiện thực vốn ồ ạt, xô bồ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trước
khi là một nhà văn, Nguyễn Bình Phương đã là một nhà thơ - cũng với một phong cách độc đáo, mới mẻ, bởi vậy dấu ấn của thơ ca hay căn cốt của thi nhân bộc lộ trên địa hạt của tiểu thuyết của anh cũng không phải là điều đáng bất ngờ. Và chính điều này đã làm nên một dư vị rất riêng cho tiểu thuyết của anh.
* Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và kịch
Thoạt kỳ thủy là một tiểu thuyết đậm tính kịch. Tính kịch thể hiện rõ ngay trong cách bố cục tác phẩm. Tiểu thuyết được chia làm ba phần, trong đó phần A là Tiểu sử dành dung lượng để giới thiệu chân dung nhân vật một cách rõ ràng. Cách giới thiệu nhân vật ở đây tập trung vào ngoại hình, dáng vóc, rất giống với cách giới thiệu các vai diễn mở đầu một vở kịch hoặc một bộ phim. Chính lối kết cấu nhại thể loại này đã góp phần “đánh lạc hướng” sự chú ý của người đọc, khiến cho thể loại của tác phẩm ngay từ đầu đã trở nên mù mờ và đầy khả nghi.
Cách chia tiểu thuyết này thành những đoạn theo mốc thời gian cũng tương đồng với cách chia thành những tiết đoạn trong một thước phim: mười một giờ mười lăm, mười một giờ mười bảy, mười một giờ hai mươi, mười hai giờ kém mười chín, mười hai giờ. Cách phân chia theo mốc thời gian như thế không chỉ giúp tác giả tránh kiểu phân chia chương đoạn quen thuộc mà còn gia tăng tính hấp dẫn, thu hút người nghe chuyện.
Một trong những đặc trưng của kịch đó là ngôn ngữ đối thoại. Ngôn ngữ đối thoại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có nhiều đoạn mang dáng dấp kịch khi tước bỏ hết mọi hình thức kể: cuộc đối thoại giữa Thắng và Hiền [30, tr.34-35]; cuộc trò chuyện giữa Tính và Hưng [32, tr.38-39-112], đối thoại giữa Hiền và Nam [32, tr.134]. Và cũng đầy tính kịch khi xuyên suốt tiểu thuyết, nhà văn tước bỏ mọi sự giải thích, xóa