6. Cấu trúc luận văn
2.1.2. Kết cấu phân mảnh
Trong bài viết “Về tiểu thuyết ngắn” tác giả Kristjana Gunars đã đưa ra một nhận định rằng tính toàn thể của thế giới chỉ có thể được biểu hiện và nhận ra trong từng phân mảnh của thực tại, từ đó bà đưa ra kết luận coi tính phân mảnh là một đặc trưng chính của dòng tiểu thuyết ngắn, “là đặc trưng quan trọng nhất giúp nhà văn miêu tả thế giới trong phẩm chất cô đúc” [14]. Điều này được chứng minh trong rất nhiều tiểu thuyết
ngắn trên thế giới cũng như trong làn sóng đổi mới tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây với tác phẩm của rất nhiều tác giả: Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Đoàn Minh Phượng, Thuận, Châu Diên, Vũ Đình Giang... Có thể nói tính phân mảnh trong kết cấu vừa là cách thức nhà văn tái hiện thế giới vừa là một thử nghiệm mới mẻ trong bút pháp nghệ thuật tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay.
Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể nói là những dẫn chứng tiêu biểu cho việc tìm kiếm một kết cấu văn bản mới - kết cấu phân mảnh. Tính phân mảnh này biểu hiện rõ trong các tiểu thuyết của nhà văn này trên nhiều cấp độ, trong đó biểu hiện đầu tiên là sự phân mảnh trên bề mặt văn bản. Toàn bộ Những đứa trẻ chết già có thể gọi là tập hợp của những mảnh “Chương” và mảnh “Vô thanh”. Bề ngoài một trật tự có vẻ rất “nghiêm ngặt” này (những mảnh truyện được đánh số thứ tự I, II, III… một cách hệ thống, xuyên suốt từ đầu đến cuối tiểu thuyết) lại là các mảnh hiện thực rời rạc, chắp nối phi trật tự, phi tuyến tính. Đến Người đi vắng, tính phân rã lại thể hiện đậm nét hơn. Tiểu thuyết không hề có dấu hiệu của sự phân chương, đoạn và dường như được “đập nát” thành vô số mảnh vụn, liên kết với nhau một cách bất kì, vô nguyên tắc, và thường chỉ được phân biệt bằng các dấu hiệu văn bản không thống nhất, khi thì bằng các dấu hoa thị (*), khi thì bằng các hình thức in nghiêng, in đứng, khi thì chỉ đơn giản là khoảng trống cách quãng. Hình thức cách quãng cũng được lặp lại trong Trí nhớ suy tàn, có điều khoảng trống giữa các mảnh hiện thực tương đương với các mảng kí ức của trí nhớ được giãn xa hơn, dường như tô đậm thêm tính rời rạc, thiếu liên kết trong hồi ức của nhân vật. Sự không liền mạch trong kết cấu Thoạt kì thủy biểu hiện ngay trong việc tiểu thuyết được chia làm 3 phần (và lại là 3 phần tách bạch): A. Tiểu sử, B. Chuyện và C. Phụ chú. Chưa kể giữa các phần này có dung lượng phân bố không đồng đều: phần A 4 tr, phần B 152 chương và C 6tr. Phần Phụ chú lại được chia nhỏ hơn nữa với một sự rạch ròi và mạch lạc đến mức “đáng ngờ” bởi đơn thuần là sự liệt kê tác phẩm và các giấc mơ của nhân vật được đánh số I, II, 1, 2… Ngồi lại cũng được phân đoạn một cách rõ ràng, các đoạn được đánh số liên tục từ 1 đến 49. Ở đây dung lượng các đoạn cũng bất thường, có đoạn chỉ hơn 1 trang văn bản (đoạn 4), có đoạn 10 tr (đoạn 24).
Sự phân mảnh trên bề mặt bố cục tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là dấu hiệu của sự phân rã cốt truyện. Cốt truyện được quan niệm là hệ thống sự kiện phản ánh
những diễn biến cuộc sống và nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó các tính cách hình thành và phát triển trong một quan hệ qua lại của chúng nhằm làm sáng tỏ chủ đề và tư tưởng tác phẩm. Cốt truyện thường được xây dựng theo tiến trình vận động của sự kiện theo trật tự tuyến tính từ khi xuất hiện đến khi kết thúc. Tiểu thuyết truyền thống đề cao vai trò của cốt truyện, coi đó là yếu tố cơ bản góp phần quyết định thành công của tác phẩm. Trong khi đó, tiểu thuyết Việt Nam từ sau đổi mới lại thiên về xu hướng giản lược cốt truyện cùng nhân vật, và đến những tiểu thuyết đương đại gần đây, sự giản lược đó còn được đẩy đến một cực khác: sự phân mảnh, phân rã. Tự sự đương đại “chủ trương đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả rõ rệt nào, và tương ứng với mỗi mảnh vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện” [12] và “thay vì duy trì tính thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của nhân vật chính (protagoniste), tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các “mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính” [11, tr.793]. Có thể nhận thấy trong các tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương không hề có ý định xây dựng một nhân vật, tính cách điển hình, hiển hiện đậm nét trong tác phẩm của anh là những mảnh vụn của hiện thực: mảnh suy tư, mảnh ký ức, mảnh hồi tưởng, mảnh ám ảnh, mảnh tưởng tượng, mảnh giấc mơ, mảnh điên loạn…
Trong Những đứa trẻ chết già nếu như mạch các Chương tái hiện hiện thực một cách thuần nhất bằng cách kể các sự kiện diễn ra tương đối trật tự thì ở mạch Vô thanh, hiện thực được phân rã bởi vô số mảnh ký ức, mảnh suy tư của người đàn ông ngồi trên xe trâu: mảnh kí ức buồn về nỗi cô đơn khi những người thân yêu đều rời bỏ Ông, từ gia đình, những người đàn bà đến với ông chóng vánh đến đứa con của người đàn bà đầu tiên mà Ông coi như con đẻ, đến người bạn hàng xóm bất hạnh; mảnh kỷ niệm với những câu chuyện về làng luôn mang màu sắc của sự kỳ ảo, hoang đường, bí ẩn (chuyện bà giáo đẻ ngược, chuyện anh chàng thợ mộc rong chết ở làng, số phận đau đớn xót xa của người chị họ mà Ông yêu mến); mảnh kí ức đẹp về mối tình trong sáng với Xoan; mảnh suy tư về sự sinh ra và tồn tại của mình trên cõi đời… Những hoài niệm ấy hòa lẫn với những cảm xúc, những tâm trạng của Ông khiến mạch truyện Vô thanh trở thành
dòng tâm tưởng chảy trôi bất tận với sự ngổn ngang của bao nhiêu nỗi niềm, tâm sự của người đàn ông lúc xế chiều nhận ra bao nhiêu nghịch lí trong cuộc đời mình.
Xây dựng một kết cấu mang tính lập thể để nhân vật tồn tại trong nhiều chiều kích không gian - thời gian đồng thời với kỹ thuật trần thuật đa tâm điểm, trao điểm nhìn trần thuật cho nhiều nhân vật, hiện thực trong Người đi vắng có thể nói bị phân rã đến mức tuyệt đối, ở đó không còn gì nguyên vẹn, nguyên khối và liền mạch. Ở tiểu thuyết này mảnh hiện tại (câu chuyện những con người trong cuộc sống đương đại) đứng cạnh mảnh quá khứ (cuộc khởi nghĩa của Đội Cấn); mảnh cõi trần đan xen với mảnh cõi âm. Chỉ trong không gian của mảnh đất Thái Nguyên, cùng một lúc vang dậy tiếng nói, âm thanh của nhiều cõi, nhiều thời. Mỗi nhân vật là một mảnh của hiện thực, mỗi mảnh hiện thực ấy lại bị phân rã thành vô số những mảnh vụn khác của tâm trạng, của ký ức, của những hoang hoải, ảo tưởng và bất an. Đó là Thắng suốt đời ám ảnh về người đàn ông anh đã bắn trong cuộc chiến; đó là Chung luôn bị săn đuổi bởi nỗi lo sợ bị thiến từ thủa ấu thơ; là Hoàn quay cuồng với cuộc chạy trốn trong thực tại và mải miết đi tìm bản thể của mình trong hành trình hôn mê chưa biết bao giờ tỉnh lại... Đó cũng là vô số những âm hồn, những cá thể vô tri vô giác vẫn luôn trăn trở về cái chết hay sự tồn tại của mình… Có thể thấy ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã hoàn toàn khước từ các “đại tự sự” và thay thế bằng những “tiểu tự sự”. Tiểu thuyết của anh giờ đây là sự tập hợp của những mảnh vỡ bất thường, nhân vật của Người đi vắng phi tính cách, chỉ hiện hữu bằng các trạng thái tâm lý đứt đoạn và rời rạc.
Khác với tất cả những tiểu thuyết khác của Nguyễn Bình Phương, Trí nhớ suy tàn xây dựng một nhân vật chính là người con gái xưng “em” sắp bước sang tuổi 26 của cuộc đời. Tuy tập trung vào một nhân vật chính, và cũng chỉ có một điểm nhìn trần thuật duy nhất nhưng không vì thế và tiểu thuyết mang đến một hiện thực nguyên vẹn bởi thế giới ở đây lại được tái hiện qua một “trí nhớ” đang “suy tàn”. Đọc Trí nhớ suy tàn độc giả có cảm giác như đang đứng trước “một đống đổ vỡ” của ký ức, tất cả “ngổn ngang và tung toé như những mảnh của trò chơi ghép hình”: đó là những hồi ức về người tình đầu tên Tuấn đặt bên cạnh những suy cảm về Vũ - người tình hiện tại; là nỗi ám ảnh về người đàn bà áo vàng cùng hai người đàn ông điên luôn trở đi trở lại; là những kỷ niệm về tuổi thơ xen lẫn những câu chuyện về những người bạn học trong quá khứ lẫn hiện
tại, móc nối cả những mảnh hiện thực của cuộc sống công sở và gia đình. Tất cả đều được ghi lại không đầu không cuối, đứt đoạn, phi logic giống như một thứ “tạp ghi của trí nhớ”, ghi lại một cách vội vã kẻo sợ chóng tàn.
Thoạt kỳ thủy như nhận định của Đoàn Cầm Thi là cuốn tiểu thuyết của vô thức: “vô thức chiếm vị trí trọng tâm”, “Nguyễn Bình Phương có lẽ là nhà văn đương đại đã đẩy cuộc thăm dò về vô thức đi xa nhất”. Những phiến đoạn của vô thức của nhân vật Tính trong tiểu thuyết được biểu hiện qua những đoạn văn bản in nghiêng được xen lẫn một cách đột ngột trong bức tranh hiện thực của tác phẩm khiến cho văn bản tác phẩm bị xẻ nhỏ, bị phân mảnh (có 7 phiến đoạn miêu tả vô thức của Tính). Tính là nhân vật sống trong vô thức, một con người không bình thường, luôn ám ảnh với sự đam mê bạo lực và giết chóc, ám ảnh một cách lạ lùng với trăng và “mắt chó”. Đời sống tâm lý của nhân vật này bị cắt thành các phiến đoạn, rải rác suốt trong phần “Chuyện” và những giấc mơ được đặt trong phần C (những giấc mơ của Tính). Và ráp nối, lắp ghép các giấc mơ, các mảnh nhỏ của vô thức chúng ta từng bước đi vào “lục địa những tiềm ẩn, chôn vùi, dấu kín” của nhân vật, khám phá những ẩn ức sâu xa trong con người Tính.
Thế giới của Ngồi có sự đan xen phức hợp của cả thế giới hiện thực nghiêm ngặt đến trần trụi và một thế giới mộng ảo, huyễn hoặc đầy chất thơ. Nếu như hai thế giới trong Những đứa trẻ chết già được phân mảnh và tách bạch một cách rõ ràng, rành mạch thì ở Ngồi những mảnh vụn của hai thế giới ấy xen kẽ, lồng ghép trong nhau và ranh giới giữa chúng cũng mong manh và mơ hồ như chính dòng ý thức của nhân vật Khẩn. Rõ ràng, Ngồi không tái hiện lại cuộc sống hay số phận con người một cách trọn vẹn và đầy đủ. Nhà văn chỉ chọn một “khúc” trong dòng chảy cuộc sống của nhân vật và tái hiện nó. Đến lượt chính lát cắt ấy lại được phân rã thành rất nhiều những mảnh vụn khác trong một thế giới nhộn nhạo, xô bồ, chao đảo vì những lý do biến con người trở nên vô nghĩa. Kỹ thuật đa điểm nhìn đã góp phần biểu đạt sự phân rã của đời sống bắt đầu từ chính sự phân rã trong cái nhìn, ý thức của con người. Khẩn trong tiểu thuyết chơi vơi giữa hai thế giới. Những câu chuyện có bóng dáng của Kim dường như tồn tại ở một góc sâu kín, thuộc về vô thức trong Khẩn, những câu chuyện không đầu không cuối, lảng bảng như những giấc mơ luôn trở về bất chợt vào bất cứ lúc nào đan xen vào trong câu chuyện đời thực mà Khẩn đang sống. Những suy tư, trăn trở, những hồi tưởng,
hoài niệm, những giấc mơ, vô thức của nhân vật ở mỗi thế giới trong nhiều thời điểm khác nhau lại bị xáo trộn và đặt cạnh nhau khiến nhân vật chao đảo giữa những chiều kích của sự tồn tại.
Một biểu hiện rất dễ nhận thấy của hiện thực phân mảnh trong nhiều tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đó là cách dựng lời thoại. Những lời thoại trong tác phẩm này hầu hết đều không nhằm mục đích thiết lập quan hệ, cũng không làm cho đối tượng giao tiếp xích lại gần nhau:
“Cụ Điển hắng giọng: - Thế con vợ Thắng thế nào?/ Kỷ nhìn vào lòng bàn tay,
nói thoảng: - Ban công hình bi chuối… sơn xanh” [30, tr.173];
“Kỷ vung tay nói đến chiếc ban công sơn xanh ưỡn cong về phía trước như một
nải chuối. Lão Bính gật gù chen ngang: “Dứt khoát rồi, không cháo gà thì còn ra thể thống gì nữa”. Nói xong lão lim dim mắt. Kỷ không để ý vẫn tiếp tục thuyết giảng về chiếc ban công: “Màu xanh… ưỡn thế này này. Thế… có thể lùi xuống dưới một tý. Cân đối nhé. Đấy, như ngón trỏ này là được này” [30, tr.213]
“- Cắn công cống thích lắm !/- Bố anh còn gặm chén không?/- Mắt chó vàng như trăng!/- Em về đây!/ Tính nuốt nước bọt: - Dạo ấy nhà em cháy to nhỉ?” [32, tr.36]
Mỗi lời thoại thu mình trong thế giới của chính nó, chúng rời rạc, thiếu ăn nhập, phi logic. Rõ ràng mối liên hệ giữa các nhân vật ngày càng trở nên lỏng lẻo trong một thế giới rời rã, phân mảng, biệt lập, họ hoàn toàn không hiểu nhau và không hiểu cả chính mình.
Như vậy, có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương phân mảnh trên nhiều cấp độ: từ bố cục, ngôn ngữ, đến nhân vật. Tái hiện đời sống bằng một kết cấu như thế cũng có nghĩa là Nguyễn Bình Phương không có ý định hàn gắn lại, sắp xếp lại thế giới đổ nát, không mong muốn đưa chúng về quy củ, toàn vẹn. Khước từ những “đại tự sự” mà tiểu thuyết truyền thống luôn hướng tới thể hiện, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng như của nhiều nhà văn đương đại khác hướng sự quan tâm, tập trung khám phá những “tiểu tự sự” thông qua những mảnh vụn của đời sống. Ở một phương diện nào đó, có thể thấy đó là biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại, khác với các nhà văn hiện đại “cố gắng đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh vụn ấy một tâm điểm (và tâm điểm này là chiếc chìa khóa mở cửa ý tưởng chủ đạo của tác phẩm), còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của
nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm” [2, tr.230]. Điều này, không đơn thuần chỉ là một sự làm mới về mặt hình thức, không đơn giản chỉ là “trò chơi cấu trúc”, mà sâu xa hơn điều đó thể hiện cảm quan nhận thức hiện thực ở những nhà tiểu thuyết đương đại, đó là “tiến hành biểu hiện và nhận thức thế giới theo tinh thần phân mảnh, và sự liên kết bề sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới” [12]. Từ Ông, Liêm, Hải... (Những đứa trẻ chết già) đến Thắng, Hoàn, Chung, Kỷ, Lập Nham, Đội Cấn... (Người đi vắng) đến “Em” (Trí nhớ suy tàn), Tính, Hiền, Phùng, Hưng... (Thoạt kỳ thủy) hay Khẩn, Thúy, Minh, Nhung, Nghĩa (Ngồi) đều là những mảnh của thế giới hiện thực. Vì ở đây họ hiện diện không phải qua “một kiếp người” trọn vẹn mà chỉ là một quãng đứt đoạn nào đó với trạng thái tâm lý nào đó. Đến lượt chính bản thân họ lại phân rã thành những mảnh nhỏ vụn vỡ, rời rạc biểu hiện “tính chất thiếu liên kết… tình trạng rã đám, nhốn nháo, xô bồ, bất trắc” trong đời sống con người. Tự nó mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đương đại.… Cách biểu đạt theo tinh thần phân mảnh này (cả bề mặt văn bản, cả nội dung bên trong) là một cố gắng của kỹ thuật tự sự nhằm thể hiện cho được hiện thực đời sống đầy lo âu ngày hôm nay”[12].