6. Cấu trúc luận văn
3.3.2. Điểm nhìn nhân vật
Điểm nhìn trần thuật theo nhân vật bao gồm điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên trong, là quá trình tái hiện lại cốt truyện thông qua lời kể của nhân vật. Từ đó giúp tác phẩm có được cái nhìn cách khách quan và toàn diện hơn.
Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của tâm trạng cụ thể, tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu sắc. Việc phối hợp và di chuyển điểm nhìn bên ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà văn có điều kiện mở nhiều ô cửa để khám phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau. Theo đó, nhà văn có điều kiện để đào sâu vào cả tầng vô thức cũng như miêu tả một cách sinh động những diễn biến tâm trạng đầy tinh vi của nhân vật.
Trong thời đại mà cái nhìn của người kể chuyện là cái nhìn tối thượng thì điểm nhìn nhân vật luôn bị giới hạn. Tất cả sinh mệnh của nhân vật và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể chuyện kiểm soát và nắm giữ. Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện sự thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang hàng, bình đẳng với vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng với chủ thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn của người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi song song tồn tại, có khi nhập vào nhau tùy vào chủ ý của người sáng tạo.
Khi kể chuyện, Nguyễn Đình Tú rất ý thức trong việc đặt điểm nhìn không, thời gian nhưng có thể nói điểm nhìn tác giả và nhân vật mới là điểm nhấn đáng chú ý nhất trong nghệ thuật kể chuyện của anh. Tác giả của Phiên bản không xem mình là người kể chuyện toàn tri, là “chủ nhân ông biết tuốt”. Biết giới hạn của mỗi góc nhìn trong việc khám phá sự phức tạp và tinh tế trong mỗi con người, tiểu thuyết của anh thường sử dụng phối hợp điểm nhìn của người kể chuyện và của nhân vật. Sự phối hợp giữa ngôi kể thứ nhất (xưng tôi, tên riêng) và thứ ba (hắn, thị) khiến câu chuyện linh hoạt hơn. Anh biến mình trở thành người kể chuyện toàn tri một phần (partially omniscient). Nói như nhà phê bình văn học R.Scholes và R.Kellogg, anh đã sử dụng quyền năng của người kể chuyện một cách hợp lí theo kiểu một chứng nhân (eye-witness) hơn là một sử quan (histor).
Trong Hồ sơ một tử tù, theo suốt 10 chương tiểu thuyết, câu chuyện về cuộc đời của tội nhân Phạm Bạch Đàn từ khi sinh ra cho đến lúc bị xử bắn được kể bằng giọng người kể (gọi hắn) và giọng nhân vật (xưng tên). Nhưng trong suốt quá trình kể, người kể chuyện thường lui vào “cánh gà”, nương theo điểm nhìn của nhân vật nên câu chuyện về quá trình tha hóa của Bạch Đàn như là lời tâm sự, dòng độc thoại nội tâm ám ảnh. Người kể chuyện chỉ lên tiếng khi cần phân tích, lý giải các sự kiện theo quan điểm của mình. Nhờ việc nhà văn chủ động xóa bỏ khoảng cách
giữa người trần thuật với câu chuyện được kể, “thả rông” cho nhân vật tự “diễn xuất”, ngôi kể trong truyện biến hóa, đặc biệt là trường đoạn ông Thảnh kể về tiểu sử của cha con Bạch Đàn, Bạch Đàn tự kể về quá trình nhúng sâu vào tội lỗi của mình. Cách kể chuyện theo bước chân của tử tù theo mỗi chương thực sự lôi cuốn độc giả, kéo họ đi theo từng trang “hồ sơ” của nhân vật cùng sự phân tích của người trần thuật. Ở Bên dòng Sầu Diện và Nháp, nhà văn để cho nhân vật luân phiên kể chuyện của mình lúc xưng tôi, lúc xưng tên. Minh Việt kể chuyện mình ra đời, bố anh - Nguyên Bình kể về tuổi học trò, chuyện đi làm cách mạng, mẹ Minh Việt - cô Mến kể về cuộc gặp gỡ Nguyên Bình… Trong Nháp, Thạch và Đại là người kể chuyện. Nhà văn đã xáo trộn câu chuyện của hai nhân vật chính, chọn giao điểm ở sự trùng lặp của cảm xúc, dự cảm, linh cảm và nếu câu chuyện của Thạch là bè nổi, thì chuyện của Đại là bè trầm.
Càng về sau, nhà văn càng có ý thức “phức tạp hóa” điểm nhìn trần thuật. Câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết thứ tư, Phiên bản, được chia thành 31 khúc, kể bằng 3 ngôi khác nhau: ta, em và thị. Các khúc được người trần thuật kể với ngôi “thị” là mảng sự kiện tội - tình - tù gắn với hoạt động của Hương ga với các băng nhóm giang hồ. Các khúc nhân vật tự kể xưng “em” là dòng chảy nội tâm, suy tư của Diệu hướng về Nhân, nhằm bày tỏ nguồn cơn đưa đẩy cô vào vòng tội lỗi, còn ở ngôi kể xưng “ta” lại giống như cuộc đối thoại, tự vấn của nhân vật chính để vượt thoát tội lỗi, tìm về bản ngã, (sự sống sau khi chết, trước khi thần thức người ấy đi tái sinh vào cõi nào đó), nhân vật sẽ được đầu thai làm người. Lối trần thuật đa ngôi này không mới nhưng nhờ thế đời sống nhân vật được soi chiếu từ nhiều phía, nhiều quan điểm khác nhau trở nên hấp dẫn hơn. Nếu tác giả chỉ sử dụng một ngôi kể, e chỉ thấy được một “phiên bản” Diệu. Ngoài việc dịch chuyển điểm nhìn từ người trần thuật sang nhân vật chính, tác giả còn sử dụng điểm nhìn của các nhân vật phụ hỗ trợ cho dòng tự sự chính như câu chuyện Đạo và bé Ly viết trong Bên dòng Sầu Diện, hay Tâm và Hồng Nhung tự kể chuyện mình trong Hồ sơ một tử tù...
Từ Hồ sơ một tử tù đến Phiên bản, Nguyễn Đình Tú luôn có ý thức đổi mới cách kể chuyện. Điều này không chỉ thể hiện trên bề mặt các tiểu thuyết mà còn ở sự di động các điểm nhìn nghệ thuật. Văn chương nhiều khi chỉ là cách kể mới về những chuyện đã cũ. Khi viết tiểu thuyết, Nguyễn Đình Tú ý thức rằng, mình đang tham gia “trò chơi kết cấu” và đã phần nào thành công. Tuy vậy, trong các tiểu thuyết đã viết, anh luôn trình bày một cốt truyện hoàn chỉnh, với tiết tấu kể nhanh, dồn dập nên ít khoảng trống, khoảng lặng để người đọc suy ngẫm, đồng sáng tạo. Hy vọng, những cuốn tiểu thuyết sau anh sẽ dành nhiều khoảng lặng hơn cho người đọc tự trải nghiệm, không tạo áp lực “sự kiện” lên người đọc nhiều như thế nữa. Những phân tích có tính sơ bộ trên đây cho thấy, sự chuyển dịch điểm nhìn là một thủ pháp nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng. Nhờ thế, “tấm thảm trần thuật” trở nên phong phú đa chiều và ý nghĩa tác phẩm trở nên sâu sắc hơn
Không thể hiểu được sâu sắc tác phẩm văn học nếu ta không tìm hiểu điểm nhìn nghệ thuật bởi lẽ, để miêu tả, trần thuật, nhà văn buộc phải xác định, lựa chọn điểm nhìn hợp lý. Trong văn học, điểm nhìn trần thuật được hiểu là vị trí người trần thuật quan sát, cảm thụ và miêu tả, đánh giá đối tượng. Người ta có thể nói đến điểm nhìn qua các bình diện vật lý, bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi…), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật). Trong tác phẩm, việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ. Trên thực tế có rất nhiều trường hợp, giá trị của tác phẩm bắt đầu từ việc nhà văn cung cấp cho người đọc một cái nhìn mới về cuộc đời. Mặt khác, thông qua điểm nhìn trần thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm phong cách của nhà văn. Quan sát điểm nhìn trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại, chúng tôi thấy bên cạnh những tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình thức tổ chức điểm nhìn mới, trong đó đáng chú ý là ba hiện tượng nổi bật: sự chuyển dịch điểm nhìn nghệ thuật, sụ luân chuyển điểm nhìn trần thuật và nhân vật trong sáng tác Nguyễn Đình Tú. Điều đó khiến cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển chuyển và khiến cho thể loại này chưa bao
3.4.Các thủ pháp nghệ thuật
3.4.1.Tạo dựng giấc mơ
Giấc mơ là một hoạt động tâm thần, không phụ thuộc vào ý chí và thường diễn ra trong giấc ngủ. Nói như F. Gausen: “Chiêm mộng là một biểu tượng của cuộc phưu lưu cá thể, được cất sâu trong tâm khảm đến nỗi nó vượt ra khỏi vòng cương tỏa của người sáng tạo ra nó, chiêm mộng hiện ra với chúng ta như là một biểu tượng bí mật nhất và trơ trẽn nhất của chúng ta” [11, tr.18]. Như vậy có thể hiểu, giấc mơ chính là sự phản ánh, tái hiện những suy nghĩ, những ám ảnh của con người về quá khứ, về những điều đã xảy ra và sắp xảy ra.
Theo S. Freud “Giấc mơ là biểu hiện của những rung động và những dục vọng vô thức” [11, tr.94]. Trong công trình nghiên cứu về giấc mơ của mình. Freud đã chia giấc mơ thành hai phần: nội dung hiển nhiên và nội dung tiềm ẩn.
Phần nội dung hiển nhiên là cảnh mộng mà người nằm mơ thấy được, bao gồm một hệ thống các hình ảnh, tình tiết, ngôn từ…Hệ thống hình ảnh này là hình thức, thường có mối liên hệ với các sự kiện diễn ra ban ngày. Phần nội dung tiềm ẩn bao gồm một loạt ước muốn mà chính người nằm mơ, bao gồm những rung động, khát khao, ưu tư, tình cảm, cảm xúc bị dồn nén…Và đây chính là nguyên nhân, động lực của giấc mơ. Kết quả này sẽ là cơ sở cho tác giả luận văn tìm hiểu vai trò của giấc mơ trong việc thể hiện đời sống tâm linh của nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú.
Trong tiểu thuyết truyền thống, người nghệ sĩ đã chú ý tới vai trò của giấc mơ khi miêu tả nhân vật. Tuy nhiên, giấc mơ mới chỉ được xem như một trạng thái tinh thần đơn thuần chứ chưa được nhìn nhận như một biểu hiện của những ẩn ức sâu kín trong nội tâm con người. Tới tiểu thuyết đương đại, giấc mơ đã trở thành một phương tiện đắc dụng giúp nhà văn khơi sâu vào góc khuất nội tâm, vào cõi tâm linh mơ hồ, bí ẩn của nhân vật.
Đến với tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú, người đọc cũng bắt gặp nhiều giấc mơ ẩn giấu những điều những điều kỳ lạ, những khát khao, ham muốn của nhân vật.
Giấc mơ của Thạch trong Nháp chứa đựng nỗi sợ hãi, bất lực và đau đớn khi không giữ được người phụ nữ của mình: “Bố cứ gào thét bắt tôi đóng cửa vào. “Không cho bọn đàn ông làng khác mò vào, nó sẽ lấy hết đàn bà làng mình”…Và ngôi làng trở nên vắng tanh…Vậy phải làm thế nào bây giờ?...Con hãy đốt đống rơm ấy lên. Nếu nó không thiêu cháy con thì đàn bà làng này mới trở về. Bọn con trai làng khác rất giỏi. Con phải giỏi như chúng nó” [42, tr.196]. Sự việc xảy ra trong giấc mơ là nỗi ám ảnh của thực tại- sự ra đi của mẹ và người yêu theo những người đàn ông khác để thỏa mãn dục vọng. Sự ám ảnh ấy len lỏi vào cả trong cõi vô thức của nhân vật. Giấc mơ đã khắc sâu hơn cái bi kịch cũng như ước muốn giải thoát khỏi bi kịch của nhân vật.
Trong Kín có sự xuất hiện của nhiều giấc mơ, chủ yếu là giấc mơ biến dạng- những giấc mơ không theo trật tự logic thông thường, những hình ảnh mà người mơ nhìn thấy có tính chất hoang đường, dị dạng và được lắp ghép một cách phi lý.
“Quỳnh đang nằm giữa rất những xác người chen chúc trong một hố đất sâu và rộng. Thì ra Quỳnh đang sa vào một hố chông khổng lồ…Quỳnh bị chông trời lao từ sau gáy xuống. Họ đều là đàn ông cả chỉ có một mình Quỳnh là con gái thôi..Quỳnh vội nhấc đầu lên. Nhưng hình như có một bàn tay nào đó nắm được tóc của Quỳnh. Trời ơi, không phải một, hai, ba, rất nhiều bàn tay bắt đầu nắm lấy người Quỳnh…” [44, tr.85]. Giấc mơ đã cho thấy sự bất toàn trong tâm hồn, nỗi ám ảnh về cái chết và bản năng dục vọng của nhân vật.
Giấc mơ thường đến với Quỳnh khi ngủ, ở bất cứ nơi đâu. Trong những giấc mơ ấy thường có sự xuất hiện của hình ảnh người mẹ. Mẹ như dẫn dắt, đưa đường, cứu nhân khi Quỳnh gặp nguy hiểm. Hình ảnh ấy hiện thân cho những khát khao tình thương và cũng là hiện thân của sự mất mát, của nỗi đau trong quá khứ khi bị lạc mất mẹ của Quỳnh:
“Mẹ gọi Quỳnh ra sau vườn…Mẹ dẫn Quỳnh ra một cánh đồng…Mẹ ở phía trước Quỳnh. Mẹ cứ rẽ sậy mà đi…Mẹ đi đâu mà nhanh thế? Quỳnh bỗng không nhìn thấy mẹ đâu nữa. ..Quỳnh hét lên..Tiếng hét vừa dứt thì có một bóng trắng bay đến nhấc Quỳnh ra khỏi hố chông…Bóng trắng quay lại bảo: “Sao con không bám theo mẹ, lần nào đi con cũng lạc mẹ thế?” [44, tr.85]
Giấc mơ Quỳnh luôn tồn tại nhiều câu hỏi. Câu hỏi thể hiện sự hoài nghi về cuộc sống, hoang mang bởi hiện tại và cả những trăn trở tìm lại bản ngã:
“Tại sao Mẫu lại không cho ông nội biết? -Điều này chỉ ông nội con mới trả lời được
- Còn mẹ tại sao mẹ chết?
- Mẹ chết vì đi tìm con
- Mẹ tìm con ở đâu?
-….
Vậy con phải sống như thế nào?
Câu hỏi này con cũng phải tự trả lời” [44, tr.436]
Như vậy, trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú, giấc mơ đã đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện tâm hồn con người. Nó giúp sự miêu tả của nhà văn về nhân vật trở nên sâu sắc và ám ảnh hơn.
3.4.2.Sử dụng yếu tố kỳ ảo
Thuật ngữ “yếu tố kỳ ảo” trong tiếng Việt tương đương với các thuật ngữ. Le Fantastique (tiếng Pháp). The Fantastic (Tiếng Anh), Fantasticus (tiếng Latinh), Fantastikos (tiếng Hy Lạp).
“Kỳ ảo” là một từ Hán Việt được ghép bởi hai yếu tố: Kỳ nghĩa là “lạ lùng” và ảo tức là “không có thật”. Hiểu một cách đơn giản, kỳ ảo là cái lạ lùng, không
có thật, không tồn tại trên đời. Nó là sản phẩm của trí tưởng tượng phong phú của con người.
Khi nói về “cái kỳ ảo”, Lê Nguyên Cẩn trong tác phẩm Cái kỳ ảo trong tác phẩm của Balzac cho rằng: “Cái kỳ ảo là phạm trù của tư duy nghệ thuật, nó được tạo ra nhờ trí tưởng tượng và được biểu hiện bằng các yếu siêu nhiên, khác lạ, phi thường, độc đáo…Nó tồn tại trên hai trục thực- ảo, và tồn tại độc lập, không hòa tan vào các dạng thức khác của trí tưởng tượng” [53, tr.13].
Trong văn học, yếu tố kỳ ảo giữ một vai trò nhất định, được coi là phương tiện đắc dụng để tạo ra các đột biến trong nghệ thuật, tạo ấn tượng thẩm mỹ đậm nét ở người đọc. Cái kỳ ảo “ buộc người đọc phải suy ngẫm, tự “xé rách” màn sương bí ẩn che phủ trên bề mặt câu chữ để đi vào chiều sâu của nó, cũng có nghĩa là phải phát huy cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật, nhờ thế gợi ra được vô số các ý tưởng, biểu tượng và cách giải thích” [53, tr.14]. Yếu tố kỳ ảo chi phối đến các thành tố của kết cấu tác phẩm như không gian, thời gian, nhân vật, tình huống, truyện…Sự chi phối ấy góp phần làm cho đời sống hiện lên một cách toàn vẹn từ chiều rộng tới chiều sâu.
Đối với việc xây dựng nhân vật, yếu tố kỳ ảo góp phần làm cho hình tượng nghệ thuật trở nên cô đọng, có tính khái quát cao. Nó đóng vai trò “như một đơn vị ngữ nghĩa tạo ra phản ứng đặc trưng của nhân vật lan tỏa tới người đọc, cảm giác mơ hồ, bất định trước sự đột nhập của một hiện tượng siêu nhiên” [52, tr.11].
Bất cứ nền văn học của quốc gia nào cũng tồn tại một dòng truyền kỳ ảo xuất hiện sớm, bắt nguồn từ những ảnh hưởng của nền văn học trong khu vực, từ những tín ngưỡng, những truyền thống folklore lâu đời của dân tộc mình.