ĐÀN GHI TA CỦA LORCA (TIẾT 3)
2.2. Sử dụng thể thơ tự do với lối diễn đạt câu thơ không viết hoa đầu dòng, nhịp điệu phóng khoáng, liên tưởng bất ngờ, ngôn từ mới mẻ
cảm xúc thơ liền mạch, nối kết được các biểu tượng, hình ảnh thơ trong một chỉnh thể nghệ thuật hài hòa, gợi mở. Màu sắc và âm thanh là hai đối tượng vốn được chủ nghĩa lãng mạn ưa chuộng. Cách sáng tạo của các nhà lãng mạn làm là thay đổi giác quan trong tiếp nhận hiện thực. Thông thường âm thanh được nghe bằng tai, màu sắc được nhìn bằng mắt, nóng lạnh được cảm nhận bằng xúc giác,… Để làm nên sự độc đáo trong diễn ngôn thơ, Xuân Diệu đã viết nhiều câu thơ bất hủ kiểu như Đã nghe rét mướt luồn trong gió hay Trần Đăng Khoa Ngoài thềm rơi chiếc lá đa/ Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng,… sự cảm nhận ở đây đã lên đến mức tột đỉnh của sự tinh tế. Thơ Siêu thực không chỉ hoán đổi các chủ thể tiếp nhận theo cách của các nhà lãng mạn mà còn lược bỏ rất nhiều chủ thể để khiến bất kì sự tưởng tượng nào cũng có thể chấp nhận được, miễn là chủ thể tiếp nhận đó có thể rung động trước hình tượng. Ngay từ câu thơ mở đầu tác giả đã “tương” một cú phí lí “tiếng đàn bọt nước”. Đương nhiên sẽ chẳng có chút logic nào trong trật tự “tiếng đàn” và “bọt nước” kia.
Thế nhưng, nếu chịu động não một chút người đọc sẽ có thể đưa ra nhiều liên tưởng thú vị. Tiếng
MOON.V N
đàn mong manh như bọt nước. Tiếng đàn hình bọt nước, số phận nghệ sĩ mong manh như bọt nước,… các mệnh đề không cùng loại được đặt đồng hàng đã tạo nên sự độc đáo cho hình tượng thơ.
Cái biểu đạt ở đây không trực tiếp hướng đến cái được biểu đạt như trong lí thuyết của Ferdinand de Saussure, mà chỉ hướng đến một cái biểu đạt khác mà thôi. Tiếp đó, cũng vẫn là cách nói đầy chủ quan: Tây Ban Nha áo choàng đỏ gắt. “Gắt” ở đây diễn tả sắc đỏ. Chữ này thì chẳng có gì lạ, nhưng sao lại “Tây Ban Nha/ áo choàng”. Nếu không hiểu văn hóa Tây Ban Nha, người đọc sẽ khó có thể cắt nghĩa được câu thơ này. Hoàn toàn không phải Tây Ban Nha có màu đỏ của tấm áo choàng đó mà Tây Ban Nha đích thực là xứ sở của đấu bò, xứ sở của những tấm áo choàng đỏ gắt. “Liền kề” giữa một bên là đất nước và một bên là biểu tượng văn hóa càng giúp cho biểu tượng đó thêm ngời chói.
Khổ thơ đầu diễn tả đất nước và con người thi nhân. Đất nước với chiều sâu văn hóa, thi nhân đi trên miền văn hóa đó, bình yên, hạnh phúc: li-la li-la li-la. Âm thanh li-la gợi lên tên loài hoa tử đinh hương (lilac), một loài hoa màu hồng đỏ đằm thắm mà nhiều người dân Tây Ban Nha ưa chuộng.
Trong sắc đỏ của màu hoa và của tấm áo choàng, hành trình của thi nhân vừa ngút ngàn sắc thắm văn hóa vừa là hành trình đơn độc. Hành trình đó tương ứng với hành trình sáng tạo. Giá trị mà bất kì một tác phẩm nghệ thuật chân chính nào mang lại cho nhân loại cũng đều được hoài thai trong nỗi cô đơn và cũng hướng về nỗi cô đơn, có khi là cô đơn miên viễn: miền đơn độc/ với vầng trăng chếnh choáng/ trên yên ngựa mỏi mòn. Sự cô đơn đó gắn kết với cả giá trị văn hóa. Nhưng mục đích của nhà thơ không hướng đến đó mà chỉ đưa ra những tín hiệu gợi dẫn người đọc đến những mất mát vô bờ. Hình ảnh Lorca hiện lên như dáng dấp chàng Kinh Kha đơn độc với vầng trăng với yên ngựa heo hút dặm trường. Ngay cả cái cách Lorca sang sông cũng gợi hình ảnh Kinh Kha bên Dịch Thủy hàn.
Thì ra, cuộc tiễn đưa nào cũng đều gắn với một dòng sông và tráng sĩ ra đi đều Nhất khứ bất phục phản. Gợi nhớ Kinh Kha là gợi nhớ đến nét kiêu hùng, gợi nhớ đến cái chết đơn độc giữa xứ sở bạo tàn. Thơ Siêu thực vừa thiên về trí tuệ vừa đả phá trí tuệ. Đúng hơn là đã phá những trí tuệ đã được phong kín trong tập quán. Bằng chứng là ngôn ngữ điểm tựa ngàn đời của trí tuệ đã bị các nhà Siêu thực vần vò cho tơi tả, nhưng Siêu thực vẫn cứ phải diễn đạt hình tượng của mình bằng ngôn ngữ.
Mặt khác, Siêu thực cũng đồng nghĩa với đề cao lí trí. Không có lí trí không thể hiểu thơ Siêu thực.
Thơ vốn là loại hình của cảm xúc, của sự tiên tri, linh cảm. Hình ảnh con người đơn độc đi chếnh choáng, trên con ngựa mỏi mòn thì chẳng thể nào là dấu hiệu của bình yên, hạnh phúc. Tính dự báo được đặt ra ở đây. Tiếp theo, hành trình của Lorca sẽ minh chứng điều đó. Có sự tương phản: “Tây- ban-nha/ hát nghêu ngao” đối lập với “bỗng kinh hoàng/ áo choàng bê bết đỏ”. Sắc đỏ của áo choàng được điệp lại nhưng đây là cái chết. Màu sắc của cái chết. Hình khối tan tành và màu sắc đã tan chảy:
Lorca bị điệu về bãi bắn/ chàng đi như người mộng du. “Hát” và “chết” thì chẳng có mối liên hệ liên tưởng nào ở đây cả. Thế nhưng sự thực là vậy, sự liền kề diễn tả nỗi mất mát đột ngột. Một con người đang tràn đầy sức sống bỗng chốc có thể lăn ra chết là điều dễ gặp trong xã hội công nghiệp hậu hiệu đại nhiều bất trắc hiện nay. Hơn nữa, điều này còn xuất phát từ chính chủ trương sáng tạo nghệ thuật của các nhà Siêu thực. Theo đó, tất cả những gì nhà Siêu thực làm là để tạo nên “một hiệu ứng nghịch dị và sửng sốt” mà mục đích là để khắc họa được những hình ảnh xác thực và mạnh mẽ hơn. “Sự sửng sốt” trước hết chưa tác động ngay đến người đọc mà tác động đến chính nhân vật trong thơ. Bước đi “mộng du” của Lorca mãi sau đó mới tạo được hiệu ứng nơi độc giả. Đấy là bước đi của người như đi trong mơ. Bước đi của ảo giác, của vô định. Và đương nhiên, tâm trí của Lorca cũng rơi vào vô định. Bước đi đó đâu có bận tâm đến chuyện chết chóc kia. “Lợi dụng” ngay chính sự “vô định” đó của Lorca, nhà thơ xâm nhập vào tâm hồn chàng để diễn tả tiếng đàn. Cách diễn tả này rất độc đáo vì nó đã “chập” hai cái nhìn của Thanh Thảo và Lorca vào nhau để từ đó tạo nên một dàn hiệu ứng siêu thực đặc thù: tiếng ghi ta nâu...máu chảy. Tiếng ghi ta nâu, tiếng ghi ta xanh, tiếng ghi ta bọt nước, tiếng ghi ta máu chảy. Âm thanh được hiện hình thành màu sắc, hàng loạt màu được trưng dụng. Những sắc màu ấy vừa mang tâm trạng của người đứng trước cái chết vừa mang tâm trạng của người hoài niệm, tiếc thương. Từ màu sắc (nâu, xanh), tiếng ghi ta chuyển sang hình khối (bọt nước), rồi vận động (máu chảy), sự chảy tan của máu gợi màu đỏ. Chỉ cấu trúc siêu thực mới có thể thực hiện được điều này.
Vậy nên, đến với thơ Siêu thực lần đầu, không ai không khỏi ngỡ ngàng. Cảm hứng sáng tác đã có sự xô lệch so với các lối viết không phải là Siêu thực. Nghệ sĩ (không phải một mà là hai hay nhiều hơn
MOON.V N
nếu tính cả người thưởng thức) với bầu trời tự do và “cô gái”, món này thì chẳng thể nào thiếu đối với một thi nhân lãng mạn hàng đầu như Lorca, sự liệt kê hồn nhiên những phẩm chất quen thuộc của nghệ sĩ. Sự liệt kê này vừa nêu một bản chất tự nhiên của nghệ sĩ với cái đẹp, đồng thời ngợi ca hạnh phúc tự do của con người. Lại vẫn bút pháp “liền kề gây sốc”. Khung cảnh đẹp như mộng trên phút chốc đã vỡ tan, đã thành chết chóc “ròng ròng máu chảy”. Sự tương phản giữa màu đỏ của máu (gợi nhớ lại màu đỏ của tấm áo choàng) và màu xanh của tiếng ghi ta đã khiến cái chết thêm phần thảng thốt, để tâm trạng người đọc rơi vào tiếc nuối khôn nguôi. Bên cạnh chủ trương đặt liền kề các sự vật hiện tượng một cách bất ngờ, gây ngạc nhiên, chủ nghĩa Siêu thực còn phủ nhận tính mạch lạc và nhân quả trong tái hiện hiện thực. Họ cho rằng những mạch lạc nhân quả hiện thời của diễn ngôn trần thuật đã được hình thành từ lâu trong lịch sử và đã không phù hợp với thị hiếu mới của công chúng hậu hiện đại. Nó đã trở thành một tập quán xấu và bất di dịch trong hằng bao thế kỉ. Nghệ sĩ cần phá bỏ những tập quán phi lí. Dựa trên những cách tân đó, các nhà Siêu thực cho rằng tác phẩm của họ diễn đạt một kiểu triết học số một, triết học nguyên thủy, rằng sáng tác của họ là những “vật tạo tác” (artifact) như những mẫu vật mà người nguyên thủy đầu tiên trên thế giới làm ra. Trong cơn phấn khích, chủ soái của phong trào Siêu thực Breton tuyên bố tác phẩm của chủ nghĩa siêu thực mang tính cách mạng nhất trong mọi khả năng cách mạng từ trước đến nay. Tính cách mạng đó được bộc lộ trước hết qua khả năng du nhập cái tôi người đọc lên văn bản. Đây chính là hiệu quả số một mà các nhà Siêu thực chủ trương trong tác phẩm của mình. Người đọc đến với bài thơ như thể đứng trước một bức tranh mà bố cục tranh đã bị đảo lộn nghiêm trọng. Toàn bộ bức tranh đó chỉ có giá trị gợi tưởng tượng, ý tưởng chứ không thể nào gợi được nội dung hay cảm xúc cụ thể như các loại tranh trước đó. Trở lại với bài thơ của Thanh Thảo, mạch cảm xúc thơ được triển khai theo trục sự kiện: Lorca nghệ sĩ tự do, bị bắt giết và cái chết sau đó. Cảm xúc này rất cổ điển, bởi nói cái chết thì gợi nhắc sự sống và sự sống sau khi chết là những phạm vi thuộc trường liên tưởng thông thường.
Thế nhưng bằng việc sử dụng hình ảnh, giai điệu,… khác lạ, Thanh Thảo vẫn tạo nên được dư ba của dòng Siêu thực. Cuộc đời Lorca gắn với tiếng đàn. Ông được nuôi dưỡng trong bầu không khí nghệ thuật tinh khiết. Mẹ ông là một nghệ sĩ piano, bản thân ông chơi đàn rất giỏi. Tiếng đàn, đấy chính là hồn cốt của nghệ sĩ Lorca. Gắn với tiếng đàn, đồng nghĩa gắn với nghệ thuật. Lorca chết tiếng đàn chết, nghệ thuật chân chính cũng không còn. Điều này thật dễ suy đoán. Thế nhưng, đặt câu thơ theo lối thuận – nghịch kiểu như không ai chôn cất tiếng đàn thì quả thật là một sáng tạo lớn.
Tác giả biến điều bình thường thành khác lạ. Sự lạ hóa ngôn từ của Siêu thực quả rất kì diệu. Đương nhiên chẳng ai có thể chôn cất tiếng đàn, bởi có chôn cũng chẳng thể, hiểu theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Tần Thủy Hoàng xưa chôn bao nhiêu sách, bao nhiêu nhà Nho. Hitler cũng đốt sách của bao nhà văn tiến bộ (Kafka, Hemingway, Bretch,..) nhưng kết quả nào như các nhà độc tài đó mong muốn. Với tiếng đàn Lorca cũng vậy, nếu có ai cố công đi chôn cất tiếng đàn thì kẻ đó đích thực là thằng điên. Vậy mà trong diễn ngôn thơ Lorca, hành động thuận – nghịch đó nghe thật nên thơ:
không ai chôn cất tiếng đàn/ tiếng đàn như cỏ mọc hoang. Đơn giản vì tiếng đàn như cỏ mọc hoang nên tiếng đàn không thể chết. Chỉ cần đưa thêm một vế so sánh, nhà thơ đã khiến trường liên tưởng thông thường của người đọc đổi hướng. “Đổi hướng” đã trở thành mệnh lệnh tối thượng của Siêu thực. Đổi hướng đồng nghĩa với việc biến cái bình thường thành khác thường. Biến quen thành lạ và ngược lại. Đọc tác phẩm Siêu thực chúng ta sẽ luôn vấp phải những cú đổi hướng bất thình lình như thế. Đang nói chuyện tiếng đàn, nhà thơ lại chuyển sang chuyện nước mắt và sau đó là chuyện đường sinh mệnh trên bàn tay đã đứt: giọt nước mắt vầng trăng. Không thể cho rằng tính mạch lạc trong văn bản đã bị phá bỏ. Bất kì một sáng tạo văn chương nào cũng đều dựa trên một nguyên tắc mạch lạc nào đó. Không có yếu tố mạch lạc sẽ không còn tác phẩm. Với những chặng cách tân văn chương, nghệ sĩ chỉ thay đổi thói quen mạch lạc này bằng một mạch lạc khác mà thôi. Những tập quán mạch lạc này vì thế sẽ thay đổi qua thời gian khi xuất hiện một sự già cỗi, một cuộc cách mạng văn chương. Đoạn đầu bài thơ, Thanh Thảo bố trí câu thơ theo lối tồn tại độc lập: “tiếng ghi ta lá xanh biết mấy/ tiếng ghi ta tròn bọt nước vỡ tan” nhưng sang đoạn thơ sau, các câu thơ đã được dựng theo cặp đôi:Lorca bơi sang ngang/ trên chiếc ghi ta màu bạc. Tính chất cặp đôi không phải kiểu các câu đối nhau trong thơ Đường mà là cặp đôi vắt dòng. Lối thơ thường được các nhà lãng mạn sử dụng. Cách đặt câu thơ này khiến các dòng thơ ngân nga tiếng nhạc, gợi nên sự sóng đôi, nhưng không để diễn tả sự trọn vẹn mà diễn tả sự mất mát. Lại một cách lạ hóa nữa của bút pháp Siêu thực.
MOON.V N
Những tiếng thơ tiếng nhạc tròn đầy chuyển tải trường liên tưởng đến mất mát, hư vô. Dẫu thế thì hình ảnh “sang sông” (trong bài Thanh Thảo dùng “sang ngang”) như đã nói, lại gợi hình dáng Kinh Kha, một anh hùng khí phách, nhưng không đi bằng thuyền mà bằng “ghi ta màu bạc”, một khát vọng hòa bình đau đáu, hoàn toàn khác với Kinh Kha trong sứ mệnh hành thích, một hình ảnh đẹp trong siêu thực ngỡ ngàng.
2.3. Xây dựng cấu trúc bài thơ đầy ngẫu hứng: thơ- ca khúc ( thi phẩm- nhạc phẩm)
- Nhập cấu trúc ca khúc vào bài thơ: mạch kể chuyện (cốt tự sự) hiện ra qua cấu trúc của một ca khúc. Thanh Thảo đã vận dụng phương thức của nhạc để làm thơ rất thành công. - Mô phỏng lối tiết tấu của nhạc (mô phỏng chuỗi âm thanh: li-la li-la li- la). Thanh Thảo đã “khảm” tiếng nhạc vào ngôn từ, hình ảnh thơ để âm nhạc đến cùng với thi ảnh, với ngôn từ và tạo nên sức gợi vô cùng lớn.Trong thơ Thanh Thảo, ta thấy, các hình ảnh “vầng trăng”, “đáy giếng” gợi khung cảnh thanh bình của làng quê Việt trong ca dao. Cách so sánh giọt nước mắt như vầng trăng gợi hình ảnh đẹp.
Hình ảnh này ngợi ca cái chết cho tự do của Lorca, đồng thời cũng gợi trong người đọc sự siêu thoát.
Cái chết của Lorca như một tiền định. Dấu hiệu “đường chỉ tay đã đứt” là định mệnh. Tuy nhiên nếu chỉ dựa vào tính “thiên định” này để lí giải cho cái chết của Lorca thì chưa thật hiểu hết dụng ý của tác giả. Một mặt, Thanh Thảo dùng chi tiết “đường chỉ tay đã đứt” để làm giảm nhẹ nỗi đau mất mát trước cái chết của Lorca, nhưng mặt khác người đọc vẫn có thể liên tưởng đến cái chết “nhân định”
khi bè lũ phát xít độc ác bóp nghẹt tư tưởng tự do của những con người tiến bộ. Đường chỉ tay đó đứt là do kẻ xấu làm đứt. Hiểu như thế mới thấy được sức tố cáo tội ác của văn bản. Tuy nhiên ước vọng cuối cùng của con người nhân văn là ước nguyện siêu thoát. Đáng nói là sự siêu thoát đó đến từ chính Lorca, người chủ động trên hành trình giải thoát của mình: chàng ném lá bùa cô gái di- gan...Có sự “tương đồng siêu thực” giữa “xoáy nước” (động) và “lặng yên” (tĩnh). “Ném lá bùa”,
“ném trái tim”, vào xoáy nước, vào lặng yên những hành động dứt khoát không hề bi lụy, một sự rũ bỏ mọi vướng mắc bụi trần đến tuyệt đối. Hình tượng thơ cuộn sóng lên lần cuối rồi lặng im trong dáng vẻ vĩnh hằng, trong hư vô ngập tràn. Lorca đã đi đến tận cùng của giải thoát. Bốn dòng thơ thực chất chỉ hai câu thơ mà lại được điệp rất nhiều từ ngữ. Ngoài động tác “ném” hai câu thơ còn có mối liên kết rất siêu thực “lá bùa cô gái” và “trái tim”. Ở đây như có mối liên hệ giữa lá bùa cô gái và trái tim, ta ngỡ như đấy là chuyện tình yêu. Hình ảnh cô gái đầu bài thơ (bầu trời và cô gái ấy) đến đây hiện rõ hình hài hơn (cô gái di-gan). Cô gái và trái tim, đích thị là chuyện tình cảm nam nữ rồi. Thế nhưng dường như còn có cách cắt nghĩa khác. Giữa cô gái di-gan và trái tim đó là hai khách thể độc lập, chẳng liên quan gì nhau. Chàng ném lá bùa (có lẽ là bùa yêu hay bùa hộ mạng) tương tự như cách ném trái tim. Trái tim đồng nghĩa với tình yêu thương, nhưng tình yêu thương lại luôn gây nhiều phiền toái. Khi mặt đất cằn khô tình người vì các thế lực xấu xa hoành hành thì trái tim kia thà
“quẳng đi” còn hơn phải chịu quằn quại dưới ách bạo tàn. Mặt khác trái tim còn đồng nghĩa với năng lực sáng tạo. Trái tim bị ném đi khi thế gian đầy ắp độc tài không còn thơ cho những con người chân chính. Nhưng trái tim đó vẫn đợi tái sinh. Đến đây liên văn bản lại phát huy sức mạnh, qua tiếng ngân của điệu nhạc trái tim: li-la li-la li-la... Sự tái sinh không chỉ hiện hình qua hình ảnh sang sông đầy triết lí nhà Phật mà còn đến từ chi tiết “tiếng đàn như cỏ mọc hoang” gợi sự sống bất diệt trong Lá cỏ của Walt Whitman, thi hào nổi tiếng của Hoa Kỳ. Whitman từng ngợi ca ngọn cỏ vì sự sống khiêm nhường mà bất tử. Nơi nào có sự sống, nơi đó có cỏ. Nơi không còn loài cây nào có thể tồn tại, thì cỏ vẫn có thể mọc xanh tươi. Vậy nên, khi chết nhà thơ mong muốn được tái sinh làm ngọn cỏ. Tứ thơ “tiếng đàn ngọn cỏ” mở ra trường liên tưởng mênh mông về thời gian (Whitman sống vào thế kỉ 19) về không gian (Tây Ban Nha – Hoa Kỳ – Việt Nam), về sự sống và sự bất tử, về cái nhất thời và lẽ vĩnh hằng. Cái xấu, cái ác trong nhưng hoàn cảnh nào đó có thể chiến thắng nhưng thường xuyên chúng phải khuất phục trước những chân lí tiến bộ của loài người. Giai điệu tiếng nhạc ngựa, tiếng đàn, tiếng vũ điệu flamenco li-la li-la li-la từ đầu bài thơ được dùng để kết bài đã tạo nên một vòng tròn. Cái vòng tròn chuyển tải nhiều tầng liên tưởng. Một cái vòng tròn biểu thị “không”
trong triết lí của Phật giáo. Một vòng tròn biểu thị sự cáo chung của kiếp đời. Một vòng trong biểu thị sự luân hồi, tái sinh. Một vòng tròn biểu thị sự quẩn quanh của số kiếp… Có bao nhiêu tâm trạng,