7. Cấu trúc của luận văn
3.2.1 Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật hay là nghệ thuật trộn giọng
Không thể có nghệ thuật nếu không có điểm nhìn, bởi nó thể hiện sự quan tâm, chú ý và đặc điểm của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật. Trong cuốn “Dẫn luận nghiên cứu văn học” tác giả Pospelov cho rằng:
“Trong tác phẩm tự sự điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật, hay nói cách khác điểm nhìn của người trần thuật đối với
những gì mà anh ta miêu tả” [26, tr.289]. Với Lotman thì “Điểm nhìn cấp cho
văn bản sự định hướng nhất định về chủ thể của nó” [34, tr.454]. Trong Lí
luận văn học, các nhà nghiên cứu phê bình văn học Việt Nam cũng khẳng định: “Điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng tạo
thể hiện quan điểm nhận thức, đánh giá, cảm thụ từ góc độ nhìn được đối với sự vật, hiện tượng. Điểm nhìn trong văn bản được phân chia thành các loại như: điểm nhìn của người trần thuật và của nhân vật trong tác phẩm tự sự.
Trong tác phẩm tự sự, mọi sự biểu hiện, miêu tả đều là do chủ ý của tác giả, song để tạo nên hình tượng nghệ thuật, tác giả thường tạo ra những “kẻ môi giới” đứng ra kể chuyện, quan sát, miêu tả. Có thể gặp trong tác phẩm người trần thuật ở ngôi thứ ba ẩn mình hay còn gọi là trần thuật khách thể, hoặc người trần thuật lộ diện theo ngôi thứ nhất xưng tôi, đồng thời là một nhân vật trong tác phẩm. So với nhân vật, điểm nhìn tác giả thường là của người đứng ngoài, vì tác giả thường có vấn đề suy nghĩ riêng không trùng với nhân vật. Điểm nhìn nhân vật là điểm nhìn theo cá tính, địa vị, tâm lí nhân vật. Thế giới chủ thể của người trần thuật với thế giới khách thể của nhân vật là hai thế giới khác hẳn nhau: Khi người kể chuyện vừa xưng tôi, vừa là một nhân vật, thì ta có thể có một thế giới thống nhất.
Người kể có một điểm nhìn bao quát để lựa chọn, điều khiển các nhân vật hành động, nhân vật lại có điểm nhìn riêng, chọn một điểm xuất phát để từ đó theo hướng thuận hay hướng nghịch triển khai hoặc rút ngắn sự kiện. Điểm nhìn của nhân vật chia cắt từng khúc đoạn thực tế, nhưng điểm nhìn của người kể thì luôn luôn thấu suốt trên một trục thời gian được lựa chọn trước và xâu chuỗi lại nhờ sự liên hệ với người đọc. Trong cuốn “Khảo về tiểu thuyết” Vũ Bằng cho rằng: Đối với người viết tiểu thuyết, việc dùng ngôi thứ nhất hay thứ ba không phải là điều quan trọng, mà điều cốt yếu là cách viết của nhà văn có làm cho bạn đọc cảm động hay không?
Có thể nói, sự độc đáo trong nghệ thuật xây dựng nhân vật của Vũ Bằng là nghệ thuật trộn giọng trần thuật. Làm nên đặc điểm này chính là nhờ nhà văn đã biết thay đổi điểm nhìn trần thuật một cách tự nhiên, uyển chuyển. Đây là một thủ pháp nghệ thuật khá tiêu biểu trong văn học phương Tây từ
thế kỉ XIX. Thực chất là: cùng một đơn vị lời, nhưng có sự đan xen giữa giọng của người kể chuyện và giọng nói của nhân vật hoặc cả giọng của tác giả một cách linh hoạt. Kĩ thuật trộn giọng trần thuật khiến cho câu chuyện được diễn tả một cách mạch lạc, tạo ra sự hấp dẫn cho tác phẩm. Đây cũng là một thủ pháp để nhân vật tự bộc lộ những suy nghĩ của mình một cách tự nhiên, thoải mái. Người kể chuyện kéo nhân vật vào quá trình kể chuyện, cùng tham gia kể chuyện, qua đó tự thể hiện mình.
Theo đánh giá của nhà phê bình Vũ Ngọc Phan, trong nền văn học Việt Nam hiện đại Vũ Bằng là người chịu nhiều ảnh hưởng của lối viết phương Tây.Ông cũng là người tiếp thu, áp dụng thủ pháp thay đổi điểm nhìn trần thuật trong văn học phương Tây vào việc xây dựng nhân vật truyện ngắn đạt hiệu quả cao. Vũ Bằng chủ yếu sử dụng kĩ thuật này vào việc miêu tả, phân tích tâm lí nhân vật. Trong truyện ngắn của ông, nhiều khi ngôn ngữ của người kể chuyện đan xen với ngôn ngữ nhân vật, ý nghĩ và cảm nhận của nhân vật đan xen, hòa quyện vào ý nghĩ, cảm nhận của người kể chuyện. Có khi lời kể, lời tả, đan xen với độc thoại nội tâm của nhân vật. Bởi vậy khoảng cách giữa nhân vật và người kể chuyện được rút ngắn, từ đó dẫn người đọc dễ dàng đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật hơn. Với việc trộn giọng trần thuật, ngòi bút của nhà văn trở nên linh hoạt hơn, nhẹ nhàng lách sâu vào từng ngõ ngách tâm hồn của nhân vật để khám phá những ý nghĩ sâu kín bên trong của họ.
Trong nhiều truyện ngắn của Vũ Bằng, lời kể của người kể chuyện đan xen chặt chẽ với lời của nhân vật, khó có thể phân biệt được đâu là ngôn ngữ nhân vật, đâu là ngôn ngữ của người kể chuyện. Thủ pháp này được nhà văn sử dụng từ rất sớm. Theo dõi đoạn văn sau trong truyện “Một người rơi xuống hố” chúng ta nhận thấy rõ điều đó: “Y loạng choạng đi giữa đường(1). Bụng no nhưng người nhẹ, y tưởng mình sắp có cánh bay(2). Thú quá(3). Y chạy nhanh
rồi đứng lại, hát khẽ một câu(4). Những lúc này cần phải hoạt động mới thực sướng(5). Y lại đi(6). Nhưng sự nhẹ nhàng rồi làm cho y khó chịu(7). Người y
mất thăng bằng(8). Y đi bên nọ, dọ bên kia như người rồ(9).” [12, tr.18]. Trong
đoạn văn này, ta thấy nhân vật được hiện ra ở ngôi thứ ba qua đại từ “y”. Nếu câu (1), (4), (6), (8) là những câu miêu tả nhân vật, thì các câu còn lại có khuynh hướng giải thích cho những câu đứng đằng trước nó. Trong đó câu (3) và câu (5)vừa là giọng nhân vật vừa là giọng người kể chuyện. Đoạn văn dưới đây cũng hết sức thú vị: “Hải bèn vào một hiệu cao lâu đầu ngõ(1). Có ai buồn rầu ở trong bụng mà lại đi vào cao lâu một mình mới thấy tất cả sự trơ trọi ở đời ra thế nào(2). Và chính mãi đến tận lúc đó, Hải mới lại kịp nhớ ra rằng Trâm đối với chàng lãnh đạm(3). Nó khinh mình nghèo chăng(4)? Nó đồ rằng mình bạc tình với nó chăng(5)? Á chà chà, mình lặn ngòi noi nước đến với nó, nó lại đuổi khéo mình đi(6). Tức thế này thì chết được(7)! Tức thế này thì chết được(8)! Vợ chồng ăn ở với nhau chốc là mấy năm trời, đột nhiên cư xử với
nhau như thế(9)…Tức thế này thì chết được(10)!” (“Một người đàn ông đi tìm
một người đàn bà” [8, tr.156].). Một đoạn văn ngắn nhưng có đến mười câu văn. Trong đó câu (1,2,3) là ngôn ngữ của người kể chuyện, giống như một lời miêu tả, một triết luận. Các câu ( 4,5,6,7,8,9,10) đều là những suy nghĩ của nhân vật Hải, nhưng dường như người kể đang nhập thân vào nhân vật Hải để thể hiện nỗi lòng uất ức của anh (Điều này ta cũng gặp trong Chí Phèo của Nam Cao). Có khi lời kể của tác giả và suy nghĩ của nhân vật xen lẫn vào nhau “Phàm người ta sầu khổ hay bực tức việc gì, cái sầu khổ, cái bực tức đó thường khi vẫn nhằm cơ hội tốt để chui ra đằng miệng mà kêu lên thành tiếng(1). Chính Hải ở trong cảnh huống ấy(2). Nhưng chàng không muốn cho mình tự nhiên đương ngồi một mình với mình mà lại có tiếng kêu từ trong miệng đưa ra như vậy(3). Người ta sẽ cho chàng là một thằng điên(4). Ối thôi, hữu thân thì hữu khổ, phàn nàn làm chi(5). Chàng phải tìm cách đè cái tức
bực, cái sầu khổ đó xuống, không cho nó có đường lên miệng(6). Chàng uống, Chàng uống(7). Thôi thế là sự bực tức, sầu khổ của chàng mệt lả không còn hi vọng kêu lên được nữa(8). Chàng đỏ mặt lên, vì say cái đắc thắng của mình(9). Chàng rung đùi(10). Và nhăn mặt, vì rượu uống vào đắng lắm(11). Chàng lại nhắm cả mắt lại để uống nữa bởi vì khi uống rượu người ta chỉ cần có cái
miệng: mắt không dùng được việc gì có ích(12).” (“Một người đàn ông đi tìm
một người đàn bà” [8, tr.157].). Qua lời kể của tác giả nhân vật được hiện ra ở ngôi thứ ba có tên là Hải. Nếu câu (1), (2), (7), (8), (9), (10), (11), (12) là những câu kể và miêu tả nhân vật, thì các câu câu (3), (4), (5), (6) vừa bày tỏ ý nghĩ nhân vật, vừa là lời kể của người kể chuyện nhằm giải thích hành động và tâm trạng uất ức, đau khổ của nhân vật. Cách kể chuyện như thế xuất phát từ chính quan niệm nghệ thuật về con người của tác giả: mỗi con người cũng như cuộc đời rộng lớn nói chung, cái quan trọng hơn không phải là nó như thế nào mà là tại sao nó lại như vậy. Cho nên khi nắm bắt và miêu tả các cử chỉ, điệu bộ, lời nói, hành động của nhân vật nhà văn đã tiến hành giải thích chúng bằng cách tìm ra cái động cơ tâm lí bên trong của chúng. Cách kể ấy rất gần với lời nói, cách nói tự nhiên của con người trong cuộc sống hàng ngày. Hay như trong truyện “Một người bưng mặt khóc” cũng có những đoạn như: “Bảo mình là chánh hội(1)!Đã đành trong chỗ thân tình muốn đùa nhau thế nào cũng được(2). Ừ(3)! Thì bảo mình là đồ gàn: dạy chữ Tây xỏ mình”băm bu huýt ra lô” là cây mía; chế mình hút thuốc lào; vu rằng mình đi chim me Tây ở Đáp Cầu, về bị biên bông; phao lên rằng nhiều người gặp đi tiêm “canh bí”(4). Có lần Tốn và Khoa thấy Hải hay xỉ mũi vào cột đèn, lại nói rằng cột đèn là những cái “mùi xoa nhà nước” của Hải(5). Những chuyện cười cợt đó rồi cũng qua đi(6). Nhưng mà đăng báo bảo mình làm chánh hội(7)! Mà chánh hội mắt chỉ được nhìn cái váy, tay chỉ được sờ cái thắt lưng sồi(8)! Thực ra, chức chánh hội chẳng làm cho người ta nhục(9). Nhưng Hải khinh cái óc xôi
thịt ở thôn quê(10). Xấu lắm(11). Hèn hạ lắm(12). Một nhà báo xã hội như Hải
mà phải làm chánh hội thì còn xấu và hèn biết bao nhiêu(13)! [8, tr84]. Trong
đó câu (5), (10) là lời kể chuyện; các câu (1,2,3,4,7,8) là lời độc thoại nội tâm của nhân vật, còn các câu (6,9,11,12,13) có thể hiểu là lời bình luận của người kể chuyện hoặc là suy nghĩ của nhân vật đều được cả. Lời kể chuyện và cả lời nói của nhân vật đều nhằm thể hiện hoàn cảnh bi đát và trạng thái tâm lí uất ức cực độ của nhân vật Hải. Cái cách tự dằn vặt, tự răn dạy mình và tâm lí bức bối, đay nghiến mình như thế này cũng rất gần với nhân vật Hộ trong “Đời thừa” của Nam cao. Người kể chuyện và nhân vật cùng đồng hành trong diễn tả cảm xúc. Nhờ đó cảm xúc được bộc lộ một cách tự nhiên. Như vậy, qua một số đoạn văn nêu trên chúng ta thấy, Lời kể và lời độc thoại của nhân vật có liên kết chặt chẽ với nhau, đang kể chuyện lại đan xen vào đó những ý nghĩ của nhân vật. Có lúc người kể chuyện và nhân vật trong truyện như cùng đồng thoại, cùng suy ngẫm. Vì vậy có những suy nghĩ của người kể chuyện đồng thời cũng là những suy nghĩ, cảm nhận của nhân vật. Ở đây, Vũ Bằng đã sử dụng kĩ thuật trộn giọng trần thuật một cách linh hoạt để đi sâu khai thác thế giới tâm lí của nhân vật, bắt chụp lấy từng ý nghĩ, cảm nhận được từng biến thái tinh vi trong nội tâm của nhân vật. Biện pháp nghệ thuật này cũng là một đặc trưng trong nghệ thuật truyện ngắn của Vũ Bằng. Qua đó nhà văn đã tìm ra một con đường mới, một hướng đi mới trong việc xây dựng và thể hiện tâm lí nhân vật. Sự linh hoạt của thủ pháp nghệ thuật này không chỉ giúp nhà văn nắm bắt một cách tinh tế đời sống tâm lí của nhân vật để xây dựng được những nhân vật có đời sống tâm lí phong phú, mà còn tạo ra tính mạch lạc hấp dẫn cho tác phẩm. Nếu so sánh với các nhà văn trong nhóm Tự lực văn đoàn, đặc biệt là Thạch Lam, chúng ta nhận thấy Vũ Bằng có một lối viết khác hẳn. Mặc dù Thach Lam rất tinh tế trong việc miêu tả cảm giác con người nhưng lời trần thuật của ông vẫn nhất quán một giọng của người kể chuyện kể về nhân vật ở
ngôi thứ ba, người đọc hầu như không tìm thấy tính chất đa giọng điệu trong lời văn trần thuật ở tác phẩm của ông. Trong bài viết “Vũ Bằng: Thương nhớ mười hai” (tạp chí văn học, số 1- 1991), tác giả Tô Hoài cũng đánh giá: “So sánh với kĩ thuật xây dựng nhân vật của Nguyễn Công Hoan càng thấy cái mới của Vũ Bằng…Nếu nhà nghiên cứu văn học nào lưu tâm đến những truyện ngắn Vũ Bằng thời kì ấy với truyện ngắn của Nam Cao và những truyện ngắn của tôi… trên báo Hà Nội Tân văn có thể dễ dàng nhận thấy hai ngòi bút này
hơi hướng Vũ Bằng”[31, tr.111]. Như vậy chúng ta có thể khẳng định: với kĩ
thuật trộn giọng trần thuật Vũ Bằng đã đem đến cho văn xuôi Việt Nam hiện đại một hướng đi mới và trở thành một trong số những nhà văn tiên phong trong việc đổi mới quá trình hiện đại hóa văn học.