Chương 1 MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH
2.2. Vợ chồn gA Phủ mối giao thoa với điện ảnh
2.2.1. Cốt truyện và nghệ thuật dựng truyện trong Vợ chồn gA Phủ
2.2.1.1. Cốt truyện trong văn học
Cốt truyện là cái xương sống, là yếu tố đầu tiền làm nên thành công cho một tác phẩm văn học. Nếu loại bỏ hoặc thiếu cốt truyện thì tác phẩm văn học sẽ chuyển sang dạng văn bản khác và trở nên vô nghĩa. G.N. Pospelov cho rằng: “cốt truyện là tiến trình của các sự kiện” [11; 63]. Theo Lê Huy Bắc “Cốt truyện là toàn bộ những sự kiện được nhà văn kể lại trong văn bản tự sự và văn bản kịch mà người đọc có thể kể lại” [3; 197]. Theo từ điển thuật ngữ văn học: “cốt truyện là chuỗi các sự kiện được tạo dựng trong tác phẩm tự sự và kịch, nằm dưới lời trần thuật, làm nên cái sườn của tác phẩm” [13; 92]. Như vậy, các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh đến vai trò quan trọng không thể thiếu của hệ thống sự kiện. Cốt truyện trong tác phẩm giúp bộc lộ tính cách nhân vật, thể hiện xung đột xã hội và bộc lộ tài năng, phong cách cá tính sáng tạo của mỗi nhà văn.
Trong tác phẩm tự sự, cốt truyện là cái khung cốt để làm nên tòa nhà ngôn từ. Có hai cách hiểu về cốt truyện. Với tư duy truyền thống, cốt truyện được coi là tiến trình của sự kiện liên hệ với nhau theo tuyến tính thời gian.
Còn với quan niệm hiện đại cốt: truyện chính là hành trình nhân vật chính di chuyển. Cách hiểu này thuộc về trường phái cấu trúc. Mô hình tuyến tính thời gian trước đây không còn quan trọng khi nó cho phép cốt truyện được kết cấu theo trình tự các sự kiện của cấu trúc nội tại văn bản. Trong cấu trúc ấy một sự kiện đời sống phải trở thành một sự kiện thẩm mĩ.
38
chủ yếu theo cốt truyện truyền thống (cốt truyện kịch tính) có 5 phần (trình bày, phát triển, cao trào, thắt nút, mở nút). Tuy nhiên từ thế kỉ XX trở đi, cơ bản là cốt truyện trữ tình. Các nhà lí luận hiện đại đã dựa trên theo 3 tiêu chí: sự kiện, thời gian, nhân vật để phân chia cốt truyện cho loại hình tự sự. Cụ thể
là: cốt truyện phân đoạn (còn gọi là cốt truyện phiêu lưu), được hình thành từ
nhiều mẩu truyện nhỏ với quan hệ thiếu chặt chẽ song giàu kịch tính, sự kiện được chú trọng. Loại này ra đời từ thời cổ đại (Don Quihote của Cervantes,
Số đỏ của Vũ Trọng Phụng...). Loại hai là cốt truyện huyễn ảo, ra đời từ thời
cổ đại và phát triển đến ngày nay, đan xen lẫn lộn các yếu tố hoang đường với yếu tố tường thuật (Biến dạng của F. Kalka). Loại ba là cốt truyện mảnh ghép
gồm nhiều mảnh vỡ xâu kết với nhau thông qua đề tài, tư tưởng chủ đề. Cốt truyện này bắt đầu xuất hiện cách đây khoảng vài thập kỉ. Cốt truyện tuyến tính tự sự theo mạch thời gian, quan hệ nhân quả được duy trì, kịch tính được chú trọng, ra đời từ thời cổ đại. Cốt truyện khung được kể lại theo lối truyện lồng truyện (Người trong bao của Chekov); ngoài ra còn có cốt truyện đơn tuyến, cốt truyện đa tuyến, cốt truyện tâm lí, dòng ý thức...
Tóm lại, cốt truyện là phương tiện cơ bản để nhà văn thể hiện ý đồ nghệ thuật khi phản ánh, tái hiện cuộc sống. Ý thức sáng tạo, và tài năng của mỗi cây bút sẽ góp phần làm mới cốt truyện, giúp bộc lộ một cách hiệu quả nhất quan niệm, cách đánh giá, ý tưởng phản ánh, xây dựng hiện thực của mỗi tác giả.
2.2.1.2. Cốt truyện “Vợ chồng A Phủ”.
Vợ chồng A Phủ dựa trên một câu chuyện có thật về cuộc đời của đôi
vợ chồng dân tộc H’Mông ở Tây Bắc. Mị và A Phủ vốn là nô lệ trong nhà Thống lý Pá Tra. Đồng cảm về thân phận, hai người cùng bỏ trốn, gặp cán bộ cách Mạng ở Phiềng Sa và trở thành đội viên du kích tích cực, đấu tranh giải phóng Hồng Ngài. Cốt truyện Vợ chồng A Phủ khá đơn giản, các diễn biến
39
đều bám sát vào diễn biến cuộc đời hai nhân vật chính và đa số được trình bày theo trình tự thời gian. Câu chuyện chia làm hai phần, gắn với hai chặng đường đời của nhân vật chính (Chặng đường nô lệ ở Hồng Ngài và chặng đường đến với cách mạng, giải phóng quê hương ở Phiềng Sa). Tô Hoài đầu tư bút lực vào phân phần một, có mở đầu, có giới thiệu, mở mối, phát triển, thắt nút và mở nút. Cả hai nhân vật chính Mị và A Phủ đều được nhà văn đầu tư, từ giới thiệu lai lịch đến mô tả, phân tích các trường đoạn đau khổ trong cuộc đời và hoàn cảnh dẫn tới sự thông cảm, thấu hiểu giữa họ. Xung đột giữa Mị và A Phủ với cha con nhà thống lý Pá Tra, kích thích hành động đấu tranh tự giải thoát của họ. Có thể gọi phân đoạn đầu của cốt truyện là giai đoạn đấu tranh tự phát của người dân vùng cao Tây Bắc.
Phần hai diễn ra ở không gian Phiềng Sa. Mị và A Phủ đã trở thành vợ chồng. Pháp đồn Bản Pe cướp phá, càn quét dân bản. Mị và A Phủ giác ngộ cách mạng, trở thành du kích, tham gia giải phóng Phiềng Sa. Phần hai là quá trình giác ngộ, trưởng thành của Mị và A Phủ dưới ánh sáng của Đảng.
Tác phẩm đã đặt ra vấn đề số phận con người miền núi trước và sau cách mạng. Sống trong cảnh nô lệ, người dân vùng cao bị tước đoạt tài sản, bị bóc lột sức lao động, chôn vùi tuổi thanh xuân và hạnh phúc. Ánh sáng của cách mạng đã mở ra con đường mới, cuộc sống mới cho họ. Với phẩm chất kiên cường, lòng yêu thương mãnh liệt giữa những người cùng chung cảnh ngộ, tiềm tàng khả năng đấu tranh, phản kháng, họ nhanh chóng trưởng thành về nhận thức, thực sự trở thành chiến sĩ du kích trong cuộc đấu tranh giành tự do độc lập trên mảnh đất quê hương.
Cốt truyện Vợ chồng A Phủ diễn biến khá tự nhiên theo đúng tiến trình thời gian và hành trình người dân đến với cách mạng từ tự phát đến tự giác. Tuy nhiên cũng chính vì vậy mà bộc lộ nhiều hạn chế: chưa làm rõ được sự cấu kết giữa thực dân và quan lang vùng núi; hơn nữa, cuộc đời của nhân vật
40
chính khá gượng gạo khi bị tách rời; ở chặng hai truyện khá dàn trải, nhân vật được miêu tả thiếu sự sinh động và tự nhiên, chủ yếu theo sự sắp đặt dẫn dắt của tác giả (nhằm chứng minh cho hành trình đến với cách mạng của nhân dân); thế mạnh của bút pháp miêu tả tâm lí trong chặng này cũng không thể hiện được khiến nhân vật trở nên mờ nhạt, nhất là nhân vật Mị.
2.2.1.3. Nghệ thuật dựng truyện trong “Vợ chồng A Phủ”
Với kiểu cốt truyện tuyến tính khá đơn giản, dễ nhớ, dễ hiểu, nhà văn khá tinh tế khi lựa chọn cách kể chuyện tự nhiên, dung dị, ngắn gọn mà không kém phần khéo léo làm mạch truyện không bị rối hoặc trùng lặp. Tuy nhiên, trong cái mạch gọi là “tuyến tính” này, vẫn có chỗ “ráp – nối” – cái gọi là montage của điện ảnh.
Đoạn mở đầu dẫn truyện được coi là vô cùng khéo léo khi cố nhà văn khi tạo ra khung cảnh tách biệt giữa Mị (“ngồi bên tảng đá”, “cạnh tàu ngựa”, “cúi mặt”, “buồn rười rượi”) với gia đình thống lí giàu sang và tấp nập. Cách gợi dẫn này khiến độc giả buộc phải đặt câu hỏi: cô gái này là ai? Vì sao “buồn rười rượi”? Có éo le gì trong cuộc đời của cô??? Giải đáp băn khoăn của độc giả, tác giả lật ngược câu chuyện về quá khứ, giải gỡ từ mấu chốt vì sao Mị trở thành con dâu gạt nợ, vì sao Mị không muốn sống, định ăn lá ngón, vì sao Mị lại tiếp tục tồn tại trong một thân xác vô hồn, không biết đến thời gian, không còn nuôi khát vọng thay đổi… Cách giới thiệu về nhân vật A Phủ cũng tương tự. Anh xuất hiện khá đột ngột (trong ngày xuân đánh quay tìm bạn), kế sau đó mới là câu chuyện về lai lịch chàng trai nghèo khảng khái không chịu áp bức này. Đoạn văn miêu tả Mị và trong đêm xuân cũng thể hiện sự vận dụng thủ pháp điện ảnh, xáo trộn các biến cố, lắp ghép các không gian, đảo trật tự thời gian. Đây chính là đoạn văn mà Mai Lộc khá trung thành khi dựng cảnh phim.
41
hòa trong bút pháp miêu tả - vốn là sở trường của nhà văn. Mở đầu, Mị được miêu tả ngồi trong không gian đặc trưng của một nô lệ (“ngồi quay sợi gai bên tảng đá trước cửa”). Tiếp theo, sự kiện A Sử lừa bắt Mị cũng được đầu tư không kém trong từng chi tiết (chó sủa suốt đêm, tiếng gõ vách, ngón tay đeo nhẫn lách vào khe gỗ, Mị nhấc tấm vách gỗ, Mị bị nhét áo vào miệng, bị bịt mắt cõng đi). Rồi để lại dấu ấn đặc biệt, gợi cảm giác nhà tù chính là căn buồng của Mị (kín mít, chỉ có một lỗ nhỏ, nơi Mị cứ ngồi đó mà trông ra “cho đến chết”). Cảnh Hồng Ngài vào tết; đêm tình mùa xuân; tiếng sáo dặt dìu đầu núi; những diễn biến từ cảnh uống rượu rồi rượu tan, từ lúc Mị uống trộm ừng ực từng bát rượu đến lúc Mị lịm dần trong khát vọng xuân thôi thúc; hành động xắn mỡ bỏ vào đèn, với váy hoa; rồi bị A Sử trói; rồi tiếp cảnh phạt vạ, xử kiện, … Cốt truyện cứ thế mà chảy trong sự quyện hòa của nghệ thuật kể và miêu tả. Cái khiến cho Vợ chồng A Phủ hấp dẫn chính là sự quyện hòa kể - tả này. Đặc biệt nhất là khả năng kết hợp tả ngoại cảnh với nội tâm và ngoại hình nhân vật (chúng tôi sẽ nói kĩ hơn ở phần sau).
Thành công tiếp theo trong nghệ thuật dựng truyện của Tô Hoài phải nói đến là sự đa dạng hóa điểm nhìn trần thuật. Điểm nhìn từ ngôi thứ ba được sử dụng nhiều nhất. Bắt đầu từ cách bao quát rất “cổ tích” (“Ai ở xa về, có việc vào nhà thống lý….”; “những người nghèo ở Hồng Ngài vẫn kể lại câu chuyện Mị về làm người nhà quan thống lý… ”) cho đến cách trần thuật rất khách quan; “Ngày xưa bố Mị lấy mẹ Mị không đủ tiền cưới…”; “một hôm, Mị trốn về nhà, hai tròng mắt đỏ hoe…”; “lần lần, mấy năm qua, mấy năm sau, bố Mị chết…”; “Hồng Ngài năm ấy ăn tết giữa lúc gió thổi vào cỏ gianh vàng ửng…”; “đời người đàn bà lấy chồng nhà giàu ở Hồng Ngài, một đời người chỉ biết đi theo đuôi con ngựa của chồng”… Tuy nhiên, có rất nhiều đoạn tác giả đã chuyển hóa linh hoạt ngôi kể. Điểm nhìn bên trong được phát huy khi ý nghĩ cũng như lời độc thoại của nhân vật được pha trộn
42
đầy chủ ý mà vẫn không mất vẻ tự nhiên:
- “Mị chỉ bưng mặt khóc. Mị ném nắm lá ngón xuống đất, nắm lá ngón Mị đã tìm hái trong rừng. Mị vẫn giấu trong áo. Thế là Mị không đành lòng chết. Mị chết thì bố Mị còn khổ hơn bao nhiêu lần bây giờ”.
- “Ở lâu trong cái khổ, Mị quen khổ rồi. Bây giờ thì Mị tưởng mình cũng là con trâu, mình cũng là con ngựa.”.
- “Buồng Mị nằm kín mít, có một chiếc cửa sổ một lỗ vuông bằng bàn tay… Mị nghĩ rằng mình cứ chỉ ngồi trong cái lỗ vuông ấy mà trông ra, đến bao giờ chết thì thôi”.
- “Đã từ nãy, Mị thấy phơi phới trở lại, trong lòng đột nhiên vui sướng như những đêm Tết ngày trước. Mị trẻ lắm, Mị vẫn còn trẻ. Mị muốn đi chơi. Bao nhiêu người có chồng cũng đi chơi Tết. Huống chi A Sử với Mị không có lòng với nhau mà vẫn phải ở với nhau! Nếu có nắm lá ngón trong tay lúc này, Mị sẽ ăn cho chết ngay, chứ không buồn nhớ lại nữa”…
Ý nghĩ của Mị (phần gạch chân) được lồng luồn trong mạch kể, bộc lộ rất rõ cảm nhận cũng như những biến đổi của tâm hồn Mị. Với sự linh hoạt trong sử dụng điểm nhìn trần thuật, nhân vật Mị hoàn toàn không còn khoảng cách giữa thực tại và hư cấu.
Nghệ thuật dựng truyện đặc biệt sắc sảo khi tác giả lựa chọn được rất nhiều chi tiết đắt, vừa cụ thể lại vừa có tính khái quát cao. Nhất là khi những chi tiết ấy luôn luôn được đối sánh chặt chẽ (cô Mị lầm lũi, lặng lẽ trong cái tấp nập giàu sang; căn phòng âm u của Mị và khung cảnh mùa xuân phơi phới đầy thanh sắc; tâm hồn Mị bay theo tiếng sáo réo rắt gọi bạn và Mị cứng chân trong dây trói; chi tết khay đèn khói phiện triền miên của bọn thống lý, xéo phải và A Phủ quỳ chịu đánh, chịu phạt; A Phủ như một mãnh hổ không chịu khuất phục cường quyền và A Phủ nhẫn nhục cắn rang trước mưa trận đòn roi…). Những khung cảnh đối lập nói trên có tác dụng mạnh mẽ trong ngầm ẩn
43
chủ đề: lên án chế độ phong kiến, thực dân, bênh vực những kiếp người nghèo vùng cao cũng như khát vọng giải thoát của họ.
Tô Hoài còn vận dụng linh hoạt sức mạnh của ngôn ngữ trong miêu tả phong cảnh, phong tục và con người Tây Bắc. Lối văn giàu tính tạo hình cùng sự kết hợp kĩ thuật của điện ảnh (lắp ghép) đã tạo cho các bức tranh thấm đẫm chất thơ bên cạnh khả năng khắc gợi hiện thực. Núi rừng Tây Bắc thật hùng vĩ và biết mấy đam mê đắm đuối (bức tranh đêm tình mùa xuân, cảnh đi chơi tết rộn ràng ắp đầy tiếng cười của bọn trẻ chơi quay và câu hát gọi bạn tình, rồi những cuộc chơi, lời tỏ tình khèn lá, rượu nếp ngày xuân và vũ điệu ốp đồng bên bếp lửa của dân H’Mông...). Sự hòa nhuyễn của ngôn ngữ người vùng cao với ngôn ngữ văn học đã tạo ra chuẩn mực của nghệ thuật ngôn từ. Những đoạn văn như thế này thật giúp người đọc được bồi đắp vốn liếng ngôn ngữ nghệ thuật: “Trên đầu núi, các nương ngô, nương lúa gặt xong, ngô lúa đã xếp yên đầy các nhà kho. Trẻ con đi hái bí đỏ, tinh nghịch, đã đốt những lều canh nương để sưởi lửa… Hồng Ngài năm ấy ăn tết giữa lúc gió thổi vào cỏ gianh vàng ửng, gió và rét rất dữ dội” .
Gắn với nội dung đấu tranh giai cấp, nhân vật trong truyện cũng được chia ra hai tuyến địch – ta, nông dân – thống lý rõ rệt (do đó cốt truyện ít nhiều có điểm giống với truyện cổ dân gian). Tuy nhiên, cách phân chia tuyến nhân vật góp phần tạo nên sự thống nhất thẩm mỹ giữa hình thức và nội dung truyện. Cuộc sống nô lệ cực khổ của người dân vùng cao Tây Bắc dưới ách thống trị của quan Tây, chúa đất tô đậm bức tranh xung đột giai cấp, xung đột giữa thống trị và bị trị, xâm lược và bị xâm lược. Mị và A Phủ bên cạnh việc bị cường quyền ràng buộc, bóc lột, áp bức còn bị thần quyền đè nén đến cùng kiệt. Đây cũng là cách thức xây dựng xung đột của Tô Hoài. Trong mối quan hệ thống trị và bị trị, xung đột giai cấp luôn bị đẩy lên đến cực điểm. Và nó kết thúc đúng như mong đợi, kẻ bị trị tự cắt dây cởi trói cho chính cuộc đời mình.
44
Truyện còn thể hiện mối xung đột kịch tính trong bản thân các nhân vật. Mị luôn bị giằng co giữa khát vọng hạnh phúc và hiện thực là thân gái gạt nợ, giữa khát vọng sống, khát vọng yêu và sự tuyệt vọng cùng đường. Xung đột nội tâm này như một tất yếu, khi Mị - một cô gái giàu sức sống, phải cam chịu vì cha mà tồn tại. Sự câm lặng nhẫn nhịn chính là hệ quả của nỗi tuyệt vọng không lối thoát. Nhưng bản chất phản kháng vẫn thắng. Dù là phản kháng trong tuyệt vọng (định ăn lá ngón) hay phản kháng trong tâm thức lẫn lộn thực và mơ (đêm tình mùa xuân) hoặc phản kháng tự phát (cắt dây trói cho A Phủ). Xung đột này được thể hiện tương tự trong con người A Phủ. Khảng khái, khoáng hoạt, dung mãnh (chống lại con quan để đòi sự công bằng)