Hệ thống nhân vật – tiếp nhận và sáng tạo

Chương 1 MỐI QUAN HỆ GIỮA VĂN HỌC VÀ ĐIỆN ẢNH

3.2. Vợ chồn gA Phủ sự kết giao nhuần nhuyễn văn học và điện ảnh

3.2.3. Hệ thống nhân vật – tiếp nhận và sáng tạo

Nếu như trong văn học, nhân vật được chăm chút và xây dựng dựa trên ngôn từ thì ở điện ảnh nhân vật được thể hiện qua những thước phim với những trang phục, bối cảnh và diễn xuất, một bên là hình ảnh tĩnh và mỗi độc giả đều tưởng tượng ra nhân vật của mình còn một bên là những nhân vật động trên khung hình.

Các dấu hiệu để người đọc nhận biết được nhân vật trong văn học là: tên (đúng nghĩa hay ước định), đặc điểm diện mạo, tiểu sử, tính cách, lời nói, hành động, số phận...). Nhờ đó chúng ta có thể kiểm soát được nhân vật trong toàn bộ tác phẩm, thậm chí tách riêng từng nhân vật để phân tích.

Nhân vật trong phim cũng được chia ra làm nhiều loại: chính, trung tâm, phụ, chính diện, phản diện... Do đặc thù về thời gian trình chiếu của phim truyện nên nhân vật cũng cần tập trung, không quá dàn trải về số lượng. Một bộ phim thường phải có nhân vật chính, có thể là chính diện hoặc phản diện. Tính cách, hành động, diễn biến số phận, các mối quan hệ đời sống của các nhân vật chính sẽ làm nên đường dây chính của cốt truyện và phim đó.

Vợ chồng A Phủ sau khi chuyển thể hệ thống nhân vật chính được giữ

nguyên. Cụ thể là: Mị (Đức Hoàn đóng), A Phủ (Trần Phương đóng), A Sử (Hòa Tâm đóng). Các nhân vật phụ: vợ cả A Sử (Kiều Trinh đóng), thống lý Pá Tra (Văn Hòa đóng), A Châu (Trần Đình Thọ đóng). Một số nhân vật phụ khác được bổ sung: Quan tư Pháp (Nguyễn Văn Phúc đóng), Thống lí Già Lầu (Tuấn Tú đóng), Púng Pạ xử kiện (Kim Lân đóng), A Sinh (Trịnh Thịnh đóng).

Sự tương tác nhân vật văn học và diễn viên phim được thể hiện tổng hợp trên nhiều phương diện. Từ việc lựa chọn nhân vật cho phù hợp với tính cách, diện mạo đến việc diễn xuất để làm nổi bật đặc trưng của hình tượng; từ việc phục trang đến cách tạo dựng khung cảnh cho phù hợp với hoàn cảnh sống cũng như những diễn biến trong cuộc đời, trong nội tâm nhân vật…

74

Trong truyện Vợ chồng A Phủ, nhân vật Mị được xây dựng chủ yếu bằng độc thoại nội tâm (từ đầu đến cuối câu chuyện chỉ có hai lần Mị cất tiếng nói). Cái người đọc hồi tưởng về Mị đó là dáng điệu vô cảm của một “công cụ”, của một “nô lệ” đã đóng khao khát, suốt ngày lầm lũi dệt vải, xe tơ, hái thuốc phiện. Và cái người đọc nhớ nhất ở Mị vẫn là khát vọng sống của một cô gái mạnh mẽ, tiềm tàng sức phản kháng, như than tro, như men rượu, đến lúc cần thì bừng dậy, cháy đỏ, nồng nàn. Nghệ thuật phân tích, miêu tả tâm lí của Tô Hoài là một gợi hướng, đồng thời cũng là một thách thức đối với các nhà làm phim và diễn viên (bởi dù có tính chất giao thoa, cùng mang đặc trưng tổng hợp, song điện ảnh là điện ảnh và văn học vẫn là văn học). Không thể hiện và phát triển được tư tưởng của truyện, không thâm nhập được vào thế giới nội tâm Mị, không hóa thân tốt trong các cảnh huống mà Mị phải trải qua… thì chính diễn viên sẽ làm hỏng hình tượng vốn có, vốn đã được hình thành không chỉ trong cốt truyện mà còn là hình tượng được xây dựng trong lòng người tiếp nhận.

Cố nghệ sĩ Đức Hoàn (1937 -2003) là người vào vai Mị. Đây là vai diễn đầu tiên và cũng là vai diễn xuất sắc nhất của Đức Hoàn. Trong phim, Mị cũng là một cô gái nội tâm, ít nói. Đa số những biểu cảm của cô được thể hiện qua ánh mắt, hành động. Có nhiều phân cảnh Đức Hoàn đã thể hiện rất tốt vai diễn, hiện thực hóa một cô Mị - được lấy từ cốt truyện nổi tiếng của Tô Hoài. Ánh mắt hoang hoải của Mị khi ngồi bên bậu cửa trong phân cảnh giới thiệu phim, bước chân kiên quyết bước tới bên giường bệnh của cha, tiếng khóc bật ra từ lồng ngực khi cha cô nói cô không được chết, bàn tay tuột khỏi nắm lá ngón… ; rồi cái dáng rầu rĩ cúi mặt khi đi cõng nước, làm nương, sự nhẫn nhục khi bóp chân A Sử, gương mặt rạng rỡ, ánh mắt vụt sáng khi bồi hồi trong tiếng sáo ngày xuân… chính là những biểu đạt thành công cho nhân vật Mị của Đức Hoàn. Đạo diễn Mai Lộc đã rất chú ý xây dựng hình tượng một

75

cô gái Mông tài hoa, xinh đẹp, đau khổ và bất hạnh. Nhân vật Mị được tái hiện gần như nguyên mẫu. Dĩ nhiên, phim là một thể loại tác động bằng thị giác, thính giác… nên Mị trong phim ít nhiều có thay đổi. Thay đổi lớn nhất là Mị không chỉ nói có hai lần mà nói rất nhiều lần (theo sự bình luận của một số người tiếp nhận thì đây là điều họ không kì vọng); Mị không câm lặng lùi lũi trong công việc, bên cạnh A Phủ mà Mỵ đã rung cảm âm thầm trước một chàng trai nghèo, tài giỏi và thân phận cũng giống mình.

Trong phim Mị cũng có phần quyết liệt hơn, nhất là trong hành động tu rượu ừng ực. Hành động này xuất phát từ nhiều nguyên nhân (trong đó có kích động từ người vợ già: “về lấy rượu uống đi, trên gác có rượu đấy. Ngày tết mà mày không dám uống rượu”; có sự tự vấn của Mị: “Ngày tết sao không dám uống rượu”). Suy nghĩ này có phần bất cần – khác với truyện, Mị chỉ vì buồn mà uống. Thêm một chi tiết nữa khiến ta cũng cảm nhận về một cô Mị khác. Đó là chi tiết Mị khuyên A Phủ bỏ trốn vì để hổ ăn mất bò, nhưng sau đó, cô lại khuyên A Phủ về xin Pá Tra đi bắt hổ đổi lấy con bò đã mất. Sự quan tâm của Mị tới A Phủ đã có tính toán và không hoàn toàn tự phát.

Mị là một cô gái Mông chịu nhiều tủi cực. Tuy nhiên, phim đã làm giảm nhẹ đi rất nhiều chi tiết này trong cuộc đời Mị. Nỗi khổ của cô chỉ được tái hiện một phần (qua lời dẫn đầu phim, qua chi tiết đổ sập xuống mà khóc khi không được chết, qua một lần bóp chân A Sử, bị A Sử đạp vào mặt và hình ảnh quanh quẩn cõng nước, làm nương, nấu ăn… trong nhà thống lý). Kể cả hình ảnh Mị bị A Sử trói đứng vào cột, “tóc quấn chặt lên cột, không đứng, không nghiêng được” cũng không được thể hiện rõ.

Nhân vật Mị trong phim đã được sáng tạo khá rõ trong tình cảm riêng tư với nhân vật A Phủ. Nếu như trong truyện, giai đoạn sống ở Hồng Ngài Mị là con dâu gạt nợ trong nhà thống lý Pá Tra:, A Phủ là người chịu phạt phải ở để trả món nợ khổng lồ. Cho đến đêm Mị cắt dây trói cho A Phủ thì tình cảm

76

giữa họ vẫn chỉ là tình thương giữa những con người cùng số phận, cùng tầng lớp. Tuy nhiên trong phim, Mị đã thể hiện lòng thầm thương trộm nhớ đối với A Phủ. Mị lén quan sát A Phủ làm việc, đôi mắt ánh lên nhiều thương mến. Khi A Phủ bị trói đứng, Mị đã lấy nước cho A Phủ uống. Sau đó tiến tới hành động cắt dây trói và cùng A phủ chạy trốn. Hai người nương náu ở một hang đá, và tại đây, Mai Lộc đã thể hiện một khúc đoạn nồng ấm giữa hai người, gắn với lời ước hẹn âm thầm qua tiếng sáo và nền nhạc Bài ca trên núi.

Như vậy, trong phim nhân vật Mị đã được xây dựng với nhiều sáng tạo từ chính “hồn cốt” cô Mị của Tô Hoài. Đức Hoàn đã hết mình trong vai diễn. Sự cố gắng của bà được đền đáp khi bà nhận được Bông sen Bạc tại Liên hoan phim Việt Nam lần thứ 2 năm 1973.

Nhân vật thứ hai trong phim cần được nói đến chính là A Phủ. Tính cách, số phận của A Phủ cũng gần như được giữ nguyên – giống như trong cốt truyện. A Phủ trong truyện mang cá tính mạnh, ít nói và chủ yếu thể hiện qua hành động. Tô Hoài cũng không dành cho anh nhiều ưu ái trong miêu tả và phân tích tâm lí. Qua phim, khán giả được chứng kiến tận mắt một A Phủ khỏe mạnh, thẳng thắn, trung thực, khảng khái, một A Phủ khổ cực, cũng là thân phận người ở trừ nợ trong nhà thống lý và một A Phủ có tài chăn bò, cưỡi ngựa, khiến nhiều cô gái đem lòng khao khát.

Nam chính A Phủ do nghệ sĩ nhân dân Trần Phương thể hiện. Vào vai thật sự khó đối với một công tử phố thị. Từ cách chăn bò, cưỡi ngựa của người Tà Súa, Trần Phương đã phải tập luyện khá vất vả để có thể trở thành một chàng trai H’Mông thực thụ khi nhập vai diễn. Mặc dù A Phủ là vai diễn đầu tay trong sự nghiệp điện ảnh của Trần Phương nhưng anh đã để lại ấn tượng đẹp trong lòng người xem. Vốn là một chàng trai phố thị, song Trần Phương cõng củi, thái cỏ ngựa, chăn ngựa như một người Mông thực thụ. Một số cảnh quay anh được đánh giá cao, đặc biệt là những cảnh nguy hiểm

77

(nhất là cảnh ngã từ trên núi đá tai mèo lởm chởm xuống sông trong cuộc chạy trốn sang Phiềng Sa).

Vẫn phải nói đến một số gượng ép ở nhân vật này trong phim. Cái tài, khả năng nhập vai của Trần Phương đã được công nhận. Nhưng nhân vật vẫn để lại chút tiếc nuối cho khán giả. Cách thức thể hiện tình cảm của A Phủ đối với Mị có phần gượng ép, và phân cảnh cuối của phim lại được Trần Phương “diễn” hơi “thô” trong hạnh phúc gặp lại và cứu được Mị.

Nhân vật A Sử do diễn viên Hòa Tâm đảm nhiệm cũng gây được sự chú ý. Bản chất ngạo mạn và tàn ác của A Sử trong truyện được thể hiện khá rõ qua vài chi tiết (trói đứng Mị, đánh nhau với A Phủ, đạp vào mặt Mị). Trong phim, ngoài việc tái hiện lại những cảnh này thì đạo diễn còn sáng tạo thêm nhiều chi tiết mới cho nhân vật. A Sử cùng Mị và A Phủ đã trở thành nhân vật chính trong phim. A Sử xuất hiện đã để lại ấn tượng sâu ngay trong dung mạo (chột một mắt), đặc biệt là một loạt các hành động: cầm con quay to ném thẳng vào mặt người vợ cả làm cho chị gục ngã đau đớn, thể hiện độc quyền trong trêu ghẹo đám con gái trong rừng, trói đứng Mị, đánh Mị, đánh phu xây đồn,... Lối diễn thiên về hành động đã diễn tả tốt nhân vật A Sử trong cốt truyện. Bên cạnh đó, kịch bản phim còn nhấn mạnh bản chất của nhân vật qua một vài đối thoại:

- Với trai bản: “chúng mày cút hết đi, chỉ có tao là được chơi với đám con gái trong vùng này thôi”;

- Với A Phủ:: “ Mày biết tao là con quan sao không quỳ xuống xin tao tao tha tội cho”;

- Với Mị: “Mày còn muốn đi chơi giai nữa à? Mày là con chó nhà tao nuôi rồi, tao sẽ trói đứng mày vào cái cột này”;

Cảm giác căm ghét mà người xem dành cho A Sử chính là minh chứng cho thành công của nhân vật này.

78

Thống lý Pá Tra (diễn viên Văn Hòa) là một nhân vật được tiếp thu khá triệt để từ truyện. Đại diện cho giai cấp thống trị vùng cao, Pá Tra tiêu biểu cho chân dung một chúa đất. Diễn viên Văn Hòa đã thể hiện khá tốt vai diễn: mưu mô, tàn nhẫn, tham lam, giả nhân giả nghĩa (hành động thản nhiên ngồi hút thuốc, vuốt tóc, ra lệnh và xem đầy tớ đánh A Phủ đến xưng phù; xòe tay gạt cọc tiền bắt A Phủ nhận trừ nợ; rồi cảnh yêu cầu người nhà trói đứng A Phủ vào cột để trừng trị đối với kẻ ở làm mất ngựa; thân quan Tây, xúi giục thống lý Già Lầu theo Pháp. Khi A Châu và A Sinh bị bắt về nhà vì nghi là Việt Minh, ông đã nghĩ cách để giữ chân người này cho A Sử đi báo đồn Tây; giả tạo sai đầy tớ “lại bếp ngồi sưởi cho ấm, để tao bảo lính đi kiếm cái gì cho mà ăn, mai muốn về thì cho về thôi”... Như vậy, sự sáng tạo khi thể hiện nhân vật trong kịch bản phim là điều đáng được ghi nhận.

Đóng góp cho sự thành công của bộ phim phải kể tới hệ thống các nhận vật phụ. Nhiều nhân vật mới đã được đưa vào kịch bản phim. Trước hết phải kể tới A Châu (diễn viên Trần Đình Thọ), đảm nhiệm vai trò người tuyên truyền cách mạng và cung cấp thông tin cho đội du kích Phiềng Sa, hướng dẫn đồng bào vùng cao đứng lên làm du kích. A Châu đồng thời là người kết nối nhân dân vùng cao, đưa nhân dân vùng cao đến với cách mạng, giúp họ vững lòng tin vào cách mạng. Lời nói của A Châu không nhiều nhưng nặng sức thuyết phục.

A Sinh cũng là nhân vật được bổ sung trong kịch bản phim. Tuy nhân vật xuất hiện không nhiều nhưng cũng đã để lại ấn tượng đẹp trong lòng khán giả. Vốn nghèo, A Sinh từng bị Pháp bắt đi phu ở đồn Hồng Ngài. Anh đã trốn được và nhanh chóng giác ngộ, trở thành chiến sĩ du kích Phiềng Sa.

Sự xuất hiện của Pụng Pạ xử kiện (diễn viên Kim Lân) cũng được chú ý. Nhân vật chỉ xuất hiện trong cảnh kể tội của A Phủ nhưng cũng trở than điểm nhấn của cảnh xử kiện, đồng thời lột tả được bộ mặt chuyên quyền, độc ác của bọn chúa đất vùng cao.

79

Gợi hướng đối với điện ảnh từ cốt truyện qua nhân vật quan tư Pháp (Nguyễn Văn Phúc đóng) cũng đã được thể hiện. Nếu trong truyện, Tô Hoài có phần sơ sài trong thể hiện bộ máy thống trị của thực dân Pháp thì kịch bản đã góp phần làm rõ hơn. Quan tư Pháp có mặt ngay phân cảnh đầu, cấu kết với thống lý để bóc lột người dân tộc vùng cao (chứ không chờ đến giai đoạn ở Phiềng Sa mới xuất hiện)…

Việc phác thảo hệ thống nhân vật cũng như cách thể hiện các vai diễn trong phim cho chúng ta nhận định rằng: yếu tố truyện trong điện ảnh là điều không thể chối bỏ. Từ diện mạo, hành động, trang phục, tính cách cho tới các thủ pháp xây dựng nhân vật đều đã được điện ảnh tiếp thu một cách khá triệt để. Nói khác đi, văn học chính là hồn cốt của điện ảnh.

*

Vợ chồng A Phủ của đạo diễn Mai Lộc là một trong những bộ phim xuất

sắc của nền điện ảnh Việt Nam. Chuyển thể từ cốt truyện, Vợ chồng A Phủ

một lần nữa tái sinh trong một loại hình nghệ thuật mới. Dĩ nhiên, điện ảnh không thể là văn học, song chúng ta không thể phủ nhận: đề tài, chủ đề, cốt truyện, yếu tố âm nhạc, nghệ thuật hội họa, hệ thống nhân vật trong bộ phim này đã được tiếp nhận từ một thiên truyện nổi tiếng của Tô Hoài. Những độ vênh nhất định giữa phim và truyện là điều tất yếu, song thành công của bộ phim đã minh chứng: trong điện ảnh luôn luôn có văn học.

80

PHẦN KẾT LUẬN

1. Văn chương và điện ảnh là hai loại hình nghệ thuật khác biệt về chất liệu song có mối quan hệ sâu sắc. Sự tương tác, cộng sinh giúp cả hai thể loại đều có cơ hội thuận lợi trong quá trình phát triển.

Xu hướng chuyển thể từ văn học sang tác phẩm điện ảnh đã và đang là một xu hướng được ưa chuộng. Lịch sử nghệ thuật điện ảnh chứng minh: nếu phát huy được mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học, nhận thức sâu sắc tính chất giao thoa giữa chúng, kết hợp tài năng của biên kịch và đạo diễn, tác phẩm điện ảnh sẽ có sác xuất thành công lớn. Trường hợp Vợ chồng A Phủ là một ví dụ.

2. Vốn là một thiên truyện xuất sắc viết về đời sống dân tộc H’Mông Tây Bắc và con đường đến với cách mạng, Vợ chồng A Phủ không chỉ được đánh giá cao về tư tưởng chủ đề, tác phẩm còn được ghi nhận thành công trong xây dựng cốt truyện đặc sắc có kịch tính, nghệ thuật dựng truyện tài tình, bút pháp miêu tả, khả năng cắt – ghép tạo hình sống động, nghệ thuật xây dựng nhân vật điển hình. Và cũng chính những yếu tố này đã khiến Vợ chồng A Phủ thực sự trở thành nguồn chất liệu phong phú cho điện ảnh. Nói khác đi, cảm quan điện ảnh đã chi phối khá mạnh mẽ đến cách dựng truyện. Cộng thêm tài năng và kinh nghiệm viết văn, Tô Hoài đã làm bật chất điện ảnh