7. Cấu trúc của luận văn
2.1. Không gian đô thị từ cấp độ hình tƣợng thẩm mĩ và biểu tƣợng
2.1.3. Những biểu tượng về đô thị
Theo cuốn Từ điển Biểu tượng Văn hóa Thế giới: “Biểu tượng là phạm trù siêu nghiệm của cái cao siêu, của cái siêu phàm, cái vô tận. Biểu tượng được toàn bộ con người, cả trí tuệ lẫn tâm hồn con người tiếp nhận” [6, tr.XLV]. Cuốn Kí hiệu học văn hóa cũng nhận định từ “biểu tượng” (symbol) là một trong những từ nhiều nghĩa nhất trong hệ thống các khoa học về kí hiệu. Biểu tượng như là sự biểu đạt kí hiệu cho một bản chất phi kí hiệu cao nhất của trừu tượng [28].
Nếu đất hoàng thổ1 là biểu tượng trong phim của thế hệ thứ 5 điện ảnh Trung Quốc, thì tới thế hệ thứ 6, máy xúc, máy ủi đã trở thành biểu tượng thay thế. Giống như các nhà làm phim độc lập Trung Quốc, các nhà làm phim độc lập Việt Nam đã nói lời từ giã với các biểu tượng nơng thơn và tìm kiếm các biểu tượng mới trong đơ thị, và họ đã góp phần tạo ra những biểu tượng mới cho điện ảnh.
Với phim Bi, đừng sợ, nhà làm phim Phan Đăng Di đã tạo được một
biểu tượng có sức nặng xuyên suốt toàn bộ tác phẩm là nước đá. Nước đá là biểu tượng cho nỗi đau đớn thể xác của người ông, nỗi cô đơn tột cùng của người cô, và là biểu thị cho mối quan hệ lạnh lùng giữa Quang và cha, cho sự tan rã của các mối quan hệ trong gia đình. Nước cịn là biểu tượng cho tính cộng đồng. Người Việt từ trong tâm thức đã đồng nhất không gian xã hội, cộng đồng lãnh thổ, Tổ quốc của họ với nước, tự đồng hóa mình với nước [50]. Khi nước được làm lạnh thành đá, nước sẽ thay đổi về chất, khơng cịn giữ được tính chất lỏng, uyển chuyển ban đầu của mình mà bị đóng khn, như con người đô thị giới hạn cuộc sống trong những không gian bê tông
1
Màu đất hoàng thổ là màu đặc trưng của nhiều vùng nông thôn ở Trung Quốc, đã trở thành một trong những màu phim chủ đạo của thế hệ điện ảnh thứ 5 trung Quốc. Đạo diễn Trần Khải Ca đã làm bộ phim mang tên
Hoàng thổ địa (Yellow Earth, 1984). Phim của Trương Nghệ Mưu như Cao lương đỏ (1987), Thu Cúc đi kiện (1991), Đèn lồng đỏ treo cao (1991), Phải sống (1994), Đường về nhà (1999) tràn ngập màu vàng và đỏ.
vng vức, tâm trí họ khơng cịn được hài hòa, linh hoạt như nước. Trạng thái đơng cứng đó cũng là một trạng thái tự cô lập, tự tách mình ra khỏi cộng đồng. Ở đơ thị, con người có vẻ được độc lập, tự do hơn. Nhưng “tự do cũng đồng nghĩa với cô độc, tách rời, bị đe dọa từ mọi phía. Sự tự do mới gây nên cảm giác thiếu tin tưởng và bất lực, hồi nghi, cơ đơn và lo âu” [2, tr.288]. Ngoài ra, Bi, đừng sợ! đã sử dụng hình ảnh bãi giữa sơng Hồng như một biểu tượng thiên nhiên. Đó là một thế giới xanh tươi, bản nguyên, có khả năng giúp con người gột rửa hết bụi bặm của thành thị, đưa họ trở về với bản chất chân thật, hồn nhiên nhất của con người.
Trong Đập cánh, khu phố đường tàu tự thân nó đã là một biểu tượng
của đơ thị. Đó là khu vực nghèo nhất thành phố, nơi trú ngụ của những con người dưới đáy xã hội, tội phạm, trộm cắp, đĩ điếm... Ở đó con người phải chật vật mưu sinh, họ ít quan tâm tới các quy tắc đạo đức xã hội cũng như bản sắc hay truyền thống. Họ phải đối mặt với rất nhiều rủi ro và dễ bị tha hóa. Ngồi ra, Đập cánh đã dụng cơng biến đồn tàu trở thành biểu tượng cho hiện thực đời sống tàn nhẫn. Âm thanh cực đại của đoàn tàu liên tục xâm phạm vào khơng gian sống, thậm chí xâm thực cả vào tâm trí của con người. Âm thanh đó đã trở thành nỗi ám ảnh trong vơ thức của Huyền, khơi dậy nỗi sợ hãi lớn nhất cuộc đời cô: cái thai đang lớn dần lên trong bụng. Tốc độ của con tàu chính là biểu tượng cho thời gian trôi qua vùn vụt, đối lập với tâm trạng trì hỗn của Huyền. Tuy nhiên, xét tổng thể của bộ phim, hình ảnh đồn tàu chưa đủ mạnh để trở thành một biểu tượng.
Homostratus đã tạo ra nhiều biểu tượng. Trong phim có nhiều hình ảnh
về đám đơng, phải kể tới: đám đông đi chơi ngày lễ Noel đeo những cái bờm hình tai thỏ Playboy, đám đơng vơ ý thức khi tham gia giao thông, đám đông dồn ứ trong những đám tắc đường. Tất cả đã hợp thành biểu tượng đám đông. “Đám đông đại diện cho vơ thức tập thể, thể hiện căn tính của dân tộc. Đám
đơng chính là người bảo vệ kiên định nhất những tư tưởng truyền thống và chống đối mạnh mẽ nhất những thay đổi” [3, tr.106, tr.107]. Nhìn vào đám đơng trong Homostratus, người ta chỉ thấy sự hỗn loạn. Đám đơng đó chính là biểu tượng cho một cộng đồng đô thị mất phương hướng, bản sắc đang dần tan rã.
Trong phim Homostratus, tòa tháp Bitexco là một biểu tượng rất quan
trọng xuất hiện từ đầu đến cuối bộ phim. Tịa tháp Bitexco là cơng trình cao nhất Việt Nam, cho đến khi Keangnam Hanoi Landmark Tower hồn thành vào năm 2011. Tịa nhà này có hình dáng búp sen mang ý nghĩa “văn hóa Việt Nam đang nở rộ”, đồng thời cũng là biểu tượng cho sự năng động của thành phố trong thời kì hội nhập kinh tế 1
. Nhưng trong Homostratus, Bitexco luôn
được đặt trong sự đối lập với tổ hợp kiến trúc dân sinh hỗn độn dưới mặt đất cho thấy sự lạc lõng của nó trong tồn bộ bối cảnh. Tịa tháp xuất hiện 10 lần trong phim. Có một cảnh quay Bitexco dài tới 3 phút, với góc nhìn hướng từ dưới mặt đất lên đỉnh tháp, gây cảm giác chếnh chống, nơn nao. Bitexco chính là biểu tượng cho ham muốn phát triển kinh tế của một quốc gia đang phát triển, đại diện cho khát khao tạo lập những biểu tượng kiến trúc hùng vĩ, mô tả sự thành công vĩ đại của con người. Bitexco cũng là biểu tượng cho chủ nghĩa tôn sùng vật chất đang thống trị đời sống đô thị, cho chủ nghĩa tư bản đang âm thầm xâm nhập vào Việt Nam. Chủ nghĩa tư bản mới không xâm lược đất đai như trước kia mà xâm lược bằng quyền lực mềm (văn hóa), bằng những “viên kẹo bọc đường”. Công việc vô nghĩa, lương cao mà ông chủ “Tây” cung cấp cho người đàn ông, hộp bánh socola người đàn ơng mang về cho mẹ chính là những “món q bọc đường” đến từ thế giới tư bản. Cái chết nghẹn của người mẹ sau khi ăn socola chính là lời cảnh báo cho một xã hội dễ dãi đón nhận những giá trị từ bên ngồi mà khơng có bất kì sự cảnh giác hay tự
1
chất vấn nào.
Búp bê tình dục là biểu tượng cho sự cô đơn của con người trong các xã hội đã đi đến giai đoạn hậu hiện đại. Ở những nước phát triển như Nhật Bản, búp bê tình dục thậm chí đã có trí tuệ nhân tạo. Con búp bê chắp vá do người đàn ông tự chế trong Homostratus chính là biểu tượng cho sự cô đơn của con người đô thị, nhưng mới ở dạng thức thô sơ, tương ứng với sự phát triển của đơ thị Việt Nam. Dẫu vậy, có thể coi con búp bê này là một dự báo tương lai khi xã hội đô thị ngày càng trở nên phi nhân tính, nơi con người dần quên cách kết nối, chỉ cịn giao tiếp một chiều với máy móc, đồ vật.
Đơ thị, chính bản thân nó đã là một biểu tượng. Theo Phân tâm học hiện đại, thành thị là biểu tượng của người mẹ, mang trong mình những đứa con (tức dân cư). Ngay cả kinh Cựu Ước, Tân Ước đều mô tả thành thị với đặc tính của nữ nhân. Kinh Tân Ước mơ tả thành Jérusalem “là mẹ của chúng ta”, cịn Babylone Lớn, tên tượng trưng của La Mã (lúc đó có một triệu dân và đã đạt tuyệt đỉnh của đế chế) được miêu tả như là biểu tượng đảo ngược của Jérusalem, cái phản Kinh đô, tức là người mẹ hư hỏng và làm hư hỏng, thay vì đem lại sự sống và phép lành, đã gây nên chết chóc và tai họa [6, tr.307, tr.308].
Quan niệm đô thị như biểu tượng người mẹ ôm lấy những đứa con của mình rất gần gũi với “nguyên lý mẹ” của nền văn hóa Việt Nam do cố GS Trần Quốc vượng đề xuất. Nguyên lý này vẫn rất chính xác với xã hội Việt Nam đương đại được mô tả trong các bộ phim độc lập. Dù nhân vật nữ trong phim độc lập luôn yếu thế hơn so với nam giới nhưng thực chất họ mạnh mẽ, có sức chịu đựng dẻo dai hơn. Nữ giới trong phim độc lập là nhân tố tạo nên sự ổn định, cân bằng. Cịn nam giới được mơ tả là những người đàn ông trẻ con, sống bản năng, thiếu trách nhiệm với gia đình, và thiếu trách nhiệm với chính bản thân họ. Khi nam tính thất bại, các nhà làm phim độc lập đã coi nữ
tính là một cứu cánh.
Quan niệm thành thị là biểu tượng cho sự phản sự sống rất gần với quan điểm của ngành sinh thái học về sự đô thị. “Đô thị tiêu tốn tự nhiên, biến đổi tự nhiên rồi lại ném trả lại tự nhiên vật chất gây ô nhiễm, gây hại cho hành tinh, sức khỏe và chất lượng cuộc sống của con người” [9, tr.11].