7. Cấu trúc của luận văn
2.2. Không gian đô thị trong sự tƣơng tác giữa các hệ thống giá trị
2.2.1. Đô thị và nông thôn trên đường biên tưởng tượng của không gian địa lý gian địa lý
Từ trong tâm thức những người làm phim nhà nước đã có sự phân định ranh giới giữa không gian nông thôn và KGĐT nên cách họ thể hiện trên phim cũng rất rõ ràng. Đô thị trong phim nhà nước ln gắn liền với hình ảnh phố xá, nhà cửa, xe cộ tấp nập, cịn nơng thơn gắn với hình ảnh cây đa, giếng nước, mái đình. Bộ phim Trở về của đạo diễn Đặng Nhật Minh mô tả đô thị
Hà Nội và thành phố Hồ Chí Minh có nhà cửa san sát, xe cộ đi lại trên đường như mắc cửi, rất khác với vùng ngoại thành Hà Nội nơi gia đình nhân vật Loan sinh sống. Khi Loan về quê cô đi trên con đường đê có những bụi tre xanh mát, nhà cơ có vườn bao quanh, có giếng nước - khung cảnh điển hình cho vùng nông thôn. Với những bộ phim độc lập lấy KGĐT là bối cảnh chính thì sự phân định khơng gian nông thôn hay thành thị khơng cịn rõ ràng như phim nhà nước, mà có xu hướng “giải lãnh thổ”, xóa nhịa ranh giới giữa các khơng gian.
Trong phim độc lập có rất nhiều khoảng không gian mang hơi hướng nông thôn, và người ta chỉ nhận ra thực chất khơng gian đó nằm trong đơ thị khi nhìn thấy ở cuối đường chân trời là những tòa nhà cao tầng. Khu trọ của Vũ (Cha, con và…) nằm ở rìa thành phố, ngay sát cạnh con sơng đầy lục bình trơi. Nhưng ngay đằng sau xóm trọ ấy là hình ảnh thành phố với những tòa nhà cao tầng, đèn đóm lung linh, xe cộ tấp nập. Trong Đập cánh, Bi, đừng sợ!
đều có hình ảnh bãi giữa sơng Hồng vẫn còn người làm nghề trồng trọt, đánh cá, nhưng ở phía đường chân trời của khn hình là những tịa chung cư thấp thoáng. Cuối phim Bi, đừng sợ!, cảnh đoàn rước đám ma đi trên triền đê
khơng khác gì hình ảnh đám ma ở nơng thơn. Nhưng tiếng xe cộ từ bên ngồi vọng vào, ngầm cho biết khơng gian này thuộc về đô thị. Trong phim độc lập luôn tồn tại những khoảng không gian tạo cảm giác mơ hồ về mặt địa lý, nhập nhằng nông thôn và thành thị như vậy.
Về mặt tâm thức, cả nhà làm phim độc lập và các nhân vật của họ có xu hướng xóa nhịa ranh giới giữa nơng thơn và thành thị. Nếu phim nhà nước rất phổ biến những nhân vật từ quê ra thành phố ngơ ngác như lão Khúng trong phim Khách ở quê ra (1994), thì trong phim độc lập Cha, con và…, nhân vật
cha của Vũ là một nơng dân Nam Bộ chẳng có vẻ gì lạ lẫm khi tới Sài Gịn, qua cách ông đỗ ghe, thản nhiên ơm quả mít bước lên nhà trọ của con trai. Những nhân vật ngoại tỉnh về thành phố sinh sống như Huyền, Linh (Đập
cánh), cặp vợ chồng người miền Bắc (Homostratus); nhóm thanh niên Vũ,
Thăng, Tùng, Cường, Vân (Cha, con và…) đều thích nghi với thành phố, cho dù phần lớn bọn họ không biết tương lai của mình sẽ về đâu. Vũ, Thăng, Tùng, Cường không hề cảm thấy lạ lẫm khi ở vũ trường, quán ăn vỉa hè trong thành phố… Mặt khác khi họ về quê của Vũ, họ tự nhiên chơi đùa, ăn uống, nghịch ngợm như thể đang ở quê nhà của họ. Các nhân vật trong phim độc lập cho thấy họ có khả năng thích nghi rất lớn cho dù họ ở KGĐT hay nơng thơn. Trong phim độc lập có những khơng gian trượt ra ngồi ranh giới địa lý thơng thường. Đó là những khơng gian đã được nhà làm phim “siêu thực hóa” nhằm biểu đạt không gian tâm thức của nhân vật. Ngôi nhà máy bỏ hoang Huyền thường lui tới, nơi cô đi chênh vênh trên mái nhà cổ, hay hồ nước mênh mông Huyền nằm trơi nổi trong quả bóng trong suốt là khơng gian nội tâm của chính cơ. Hình ảnh Hoàng bước vào cánh rừng mờ sương đẹp một
cách siêu thực, là cách nhà làm phim lãng mạn và bí ẩn hóa sự biến mất của người đàn ơng khỏi cuộc đời người phụ nữ. Sự biến mất đó tạo nên một dư vị chông chênh, tiếc nuối cho người xem. Rừng đước bí ẩn trong Cha, con và…
gợi nhớ đến cánh rừng trong phim Uncle Boonmee who can recall his past lives của Apichatpong Weerasethakul (Thái Lan). Rừng đước là khơng gian
mang tính chất biểu tượng, có sức mạnh khơi dậy bản năng nguyên thủy trong con người. Ở đó những hệ giá trị mà xã hội dày công tạo dựng bỗng trở nên vơ giá trị. Khơng gian rừng đước huyền bí đã khơi dậy trong Vũ những khát khao dục tính bản năng, khiến Vũ mạnh dạn đi tìm giới tính thật của mình. Hình ảnh cha Vũ và cô gái quê tên Hương làm tình ở vũng bùn trong rừng đước là biểu trưng cho sức mạnh của bản năng đã chiến thắng những quan niệm về luân lý, đạo đức thông thường. Trong Bi, đừng sợ!, hình ảnh bãi lau
lung linh trong nắng, với một bầy chuồn chuồn bay túa ra từ bên trong kết hợp với âm thanh huyền ảo của tiếng chng gió đã trở thành một khung cảnh thần tiên, thốt ly hồn tồn khỏi hiện thực.
Tựu trung lại, phim độc lập đã tạo ra một diễn ngôn mới về không gian trong điện ảnh. Không gian trong phim độc lập rất rộng lớn, trải dài từ nông thôn ra thành phố, đến những “không gian khác” như bãi biển, khu nghỉ dưỡng dành riêng cho khách nước ngoài. Nhưng ranh giới giữa các khơng gian đó đã bị nhà làm phim xóa nhịa. Giữa những lằn ranh địa lý đó vẫn cịn những khoảng “lưu khơng” nơi nhà làm phim tạo ra những không gian phi hiện thực, biểu thị tinh tế cho thế giới tinh thần của con người. Diễn ngôn của phim độc lập cho thấy cảm thức sâu sắc của nhà làm phim về KGĐT và tâm lý của con người đô thị Việt Nam. Phim độc lập đã chứng minh KGĐT Việt Nam là nơi tính chất nơng thơn và thành thị chưa thể tách rời, cả hai tính chất ấy vẫn không ngừng thấm nhiễm vào nhau. Con người trong phim độc lập tưởng như có thể tự do đi qua các khơng gian, thích nghi với mọi loại không
gian, nhưng thực tế họ không hề được tự do trong không gian ấy. Họ bị mắc kẹt ở đâu đó trong khơng gian tinh thần của chính mình.
2.2.2. Khơng gian đơ thị và những quan niệm văn hóa, tập quán, sinh hoạt sinh hoạt
Dịng phim nhà nước ln đề cao bản sắc dân tộc nên trong phim nhà nước tràn ngập “mã” văn hóa truyền thống Việt Nam. Trong những bộ phim của đạo diễn Đặng Nhật Minh – đại diện nổi bật nhất của dịng phim nhà nước – có rất nhiều chi tiết thể hiện đời sống, phong tục, quan niệm truyền thống của con người Việt Nam. Bộ phim Bao giờ cho đến tháng 10 (1984)
được đánh giá rất cao ở cảnh quay Duyên gặp chồng tại miếu thờ Thành hoàng làng vào rằm tháng Bảy. Cảnh quay này là sự kết hợp tuyệt vời giữa ngơn ngữ điện ảnh, tín ngưỡng dân gian và tinh thần nhân văn của dân tộc Việt Nam. Hay trong bộ phim Thương nhớ đồng quê (1995), rất giàu các chi
tiết về đời sống, phong tục của nông thôn Việt Nam. Ngay cả trong phim Mùa
ổi (2002), lấy bối cảnh đô thị Hà Nội, được đạo diễn Đặng Nhật Minh làm về
sau này, khán giả vẫn có thể tìm thấy chi tiết về tín ngưỡng dân gian Việt Nam. Đó là chi tiết cậu bé Hòa cứu chú chim bay vào ban cơng nhà mình trong đêm mưa gió. Chi tiết đó biểu thị cho quan niệm dân gian “chim sa cá nhảy”, báo trước điềm xấu. Ngày hơm sau khi Hịa trèo cây ổi, cậu đã bị ngã và bị chấn thương, khiến sau này dù đã trở thành một người đàn ông 50 tuổi, nhưng tâm hồn của ơng Hịa vẫn chỉ như một đứa trẻ 13 tuổi.
Phim độc lập phản ánh đời sống của con người ở đô thị hiện đại, nhưng trong phim vẫn rải rác những chi tiết về văn hóa truyền thống, tập quán sinh hoạt, thói quen lâu đời của người Việt. Bi, đừng sợ! là câu chuyện về một gia đình trung lưu ở Hà Nội, nên trong sinh hoạt hàng ngày, trong cách ứng xử của nhân vật có nhiều đặc điểm văn hóa địa phương và văn hóa truyền thống Việt Nam. Gia đình Bi rất coi trọng bữa cơm hàng ngày, bao giờ cả nhà cũng
đợi có đủ thành viên trong gia đình mới ăn. Ở bàn ăn, ơng là người được tôn trọng nhất, khi nào ông ăn, con cháu mới dám ăn. Trong bếp nhà Bi có những món ăn truyền thống như canh cua, cháo đậu, cà pháo, bánh trôi... Khi ông của Bi qua đời, lễ tang của ông được tổ chức đúng với phong tục truyền thống. Mẹ Bi và bà vú đã tự trang điểm, đi tất tay, tất chân cho ông. Cha Bi là con trưởng nên phải mặc áo xô, đội khăn xô và chống gậy. Đồn đưa tang có phường bát âm, có đồn Phật tử mang cờ phướn. Ngày đầu tiên làm cơm thắp hương cho ông, thấy cha Bi bỏ ra ngoài, bà vú đã gọi với theo: “Cậu phải ở nhà dâng cơm cúng cho ông, cậu là con trưởng không ai thay được đâu”. Giỗ đầu của ông, theo phong tục, gia đình Bi đã mời họ hàng, người quen thân tới ăn cơm và xem lại video đám tang. Trong phim Đập cánh, nhân vật bà bán
cháo là người mê tín. Bà quan niệm ngày mùng Một phải bước chân phải ra khỏi cửa trước. Thấy một phụ nữ có bầu qua đời, bà tự an ủi “may mà cô ấy đi vào giờ đẹp”. Linh trong phim này cũng là một người trẻ hiếm hoi mê tín. Do thiếu hiểu biết nên Linh thực hành nghi lễ theo kiểu có sao cúng vậy. Cịn trong Homostratus, người đàn ông trong cơn tuyệt vọng đã đi vào chùa cầu
khấn rất lâu.
Đối với nghiên cứu về nhân học văn hóa: “Y học dân gian là một bộ phận hữu cơ của đời sống cộng đồng văn hóa tộc người, vì nó tham dự tích cực vào việc bảo vệ sức khỏe và gắn với hệ thống giá trị và tín ngưỡng tôn giáo của một xã hội” [2, tr.217]. Nhân vật Huyền trong phim Đập cánh có
một số hiểu biết về y học dân gian, cô biết quan sát đầu vú để kiểm tra tình trạng mang thai. Cô thường đun nước lá để ngồi ngâm theo cách phụ nữ truyền thống vẫn làm. Nhân vật Hoàng trong phim này đã dẫn Huyền đến Hạ Long để ăn món cháo củ ấu Tầu. Anh đã giải thích: “Củ ấu Tầu là một chất kịch độc nhưng nếu biết cách nấu rất có lợi cho thai nhi”.
của Nho giáo) vẫn cịn tồn tại. Người đàn ơng giữ vai trị người chủ gia đình, ln có vị trí cao hơn phụ nữ. Trong Cha, con và…, các chị gái của Vũ thậm
chí khơng được ăn cùng mâm với cha và em trai. Hầu hết nhân vật nam là người sống thiếu trách nhiệm, chỉ quan tâm đến các nhu cầu bản năng và để mặc người phụ nữ phải xoay sở. Phụ nữ thì ln lo lắng cho đàn ơng, như mẹ chồng của Dun thường dặn dị cơ phải chăm sóc chồng, mẹ của Bi ln một lịng vì chồng con, Huyền dù bị Tùng đối xử tệ, nhưng vẫn tha thứ cho anh ta hết lần này tới lần khác. Người phụ nữ trong phim độc lập vẫn “ở trong địa vị ối oăm, có vẻ như thấp song lại rất cao”, đúng như nhận định của cố GS Trần Quốc Vượng. Là người đề xuất “nguyên lý mẹ” trong nền văn hóa Việt Nam, GS Trần Quốc Vượng cho rằng, dù không theo chế độ mẫu hệ, nhưng phụ nữ Việt có vai trị rất quan trọng trong gia đình. Ơng đã dẫn cơng thức nổi tiếng về gia đình Việt của Phạm Quỳnh và hai học giả Pháp M.Durand và P.Huara: Người chồng trị vì, người vợ cai quản [50, tr.467]. Tình thế “ối oăm” của phụ nữ trong phim độc lập là ngoài trách nhiệm với gia đình, họ cịn bị rất nhiều quy tắc về đạo đức ràng buộc. Họ thường xuyên bị giằng xé giữa nhiệm vụ với gia đình và những mong muốn, khát khao riêng tư của mình. Những phụ nữ trẻ như Duyên (Chơi vơi), Huyền (Đập cánh) sau khi “vượt rào” đều sống rất day dứt. Dù đắm say với Thổ nhưng Duyên vẫn nghĩ về chồng của mình. Huyền khơng thể quyết định bỏ hay giữ thai vì từ trong sâu thẳm cơ đã nghĩ bỏ thai là việc làm thất đức.
Xã hội đô thị mà phim độc lập phản ánh vẫn nặng căn tính tiểu nơng, thể hiện trong lối sống sinh hoạt bừa bãi, bất tuân luật pháp. Trong
Homostratus, đường phố chật ních người, mỗi người đi một hướng không cần
biết tới luật lệ giao thơng. Người ta có thể ngồi ăn ở vỉa hè ngay cạnh đường ray tàu hỏa (phim Đập cánh), ngồi nhậu hay ngắm hồng hơn bên bờ kênh
phải đứng dậy vì có ơ tơ chạy qua (phim Homostratus).
Tuy nhiên, điều mà phim độc lập muốn chỉ ra là văn hóa truyền thống đã mất dần sức ảnh hưởng với xã hội đô thị. Nếu trong nền văn hóa truyền thống, con người phải sống với gia đình [50, tr.80, tr.81], thì tới phim độc lập, mơ hình gia đình Việt Nam bắt đầu rạn vỡ, mối quan hệ giữa các thành viên trong gia đình vơ cùng lỏng lẻo. Trong phim Homostratus người đàn ông
nghèo đã lược bỏ mọi lễ nghi rườm rà của lễ tang. Sau khi chôn cất mẹ, ông nhanh chóng thu gom đồ cũ của mẹ vứt đi để bắt đầu cuộc sống bình thường. Người đàn ông này đã ly dị vợ. Dù chia nhau chăm sóc con nhưng cả hai vợ chồng đều khơng hiểu được cậu con trai. Trong Bi, đừng sợ!, nhân vật Quang khơng nói một lời với cha kể từ khi ơng từ nước ngồi trở về. Quang rất thờ ơ với vợ, chỉ mơ tưởng đến cô gái ở quán mát-xa gội đầu. Cảnh cuối phim
Homostratus, người cha trong vai trò tài xế cho cậu con trai, chấp nhận vờ
như khơng biết con trai mình đang âu yếm bạn gái ở hàng ghế sau.
Những biến đổi về mặt văn hóa trong xã hội Việt Nam đương đại được phản ánh trong phim độc lập là một tất yếu. Cần phải nói thêm là khơng có một nền văn hóa nào gọi là “thuần túy”, “trinh nguyên vẹn sạch”, nền văn hóa nào cũng “lai”, vay mượn một số nét, đặc điểm của những nền văn hóa láng giềng hay xa hơn nữa [50, tr.89]. “Đặc điểm hằng xuyên của văn hóa Việt Nam là sự khơng chối từ về văn hóa. Có giải thể, có đan xen, có hấp thụ, có hội nhập văn hóa trong lịch trình tiến triển của văn hóa Việt Nam” [50, tr.95]. Tuy nhiên, tiếp thu những gì từ bên ngồi để bổ sung vào “nguồn vốn” của quốc gia, giữ lại những gì được coi là bản sắc của dân tộc chưa bao giờ là công việc dễ dàng. “Điều lý tưởng đối với một dân tộc là duy trì mọi thể chế của quá khứ và chỉ thay đổi chúng dần dần. Rất khó có thể đạt được lý tưởng này”, nhà tâm lý học, nhà nhân chủng học người Pháp Gustave Le Bon (1841 – 1931) đã viết trong cuốn Tâm lý học đám đông như vậy.
2.2.3. Đơ thị hóa và sự hình thành căn tính, giới tính
Với phim nhà nước, nơng thôn và đô thị là những khơng gian có khả năng quy định căn tính con người. Trong hình dung của phim nhà nước, người nông thôn hồn hậu, thật thà, chất phác; nhiều người nông thôn ra đô thị sống đã bị biến đổi đến mức không thể trở về con người cũ. Có thể nhận thấy điều này rất rõ trong những bộ phim đô thị được thực hiện sau Giải phóng (1975). Thời kì này, các nhà làm phim nhà nước có tư tưởng “kì thị” đơ thị (như đã trình bày trong phần Lịch sử vấn đề của Chương 1). Đô thị trong các bộ phim Giữa hai làn nước (1977), Mối tình đầu (1977), Tội lỗi cuối cùng
(1979), Nơi gặp của tình yêu và đợi chờ (1980)... là một thế giới đầy lạ lẫm, kích thích các nhà làm phim, nhưng cũng được mô tả là nguy hiểm. Trong phim Trở về (1994) của đạo diễn Đặng Nhật, nhân vật cô giáo Loan là người