7. Cấu trúc của luận văn
2.2. Không gian đô thị trong sự tƣơng tác giữa các hệ thống giá trị
2.2.3. thị hóa và sự hình thành căn tính, giới tính
Với phim nhà nước, nông thôn và đô thị là những không gian có khả năng quy định căn tính con người. Trong hình dung của phim nhà nước, người nông thôn hồn hậu, thật thà, chất phác; nhiều người nông thôn ra đô thị sống đã bị biến đổi đến mức không thể trở về con người cũ. Có thể nhận thấy điều này rất rõ trong những bộ phim đô thị được thực hiện sau Giải phóng (1975). Thời kì này, các nhà làm phim nhà nước có tư tưởng “kì thị” đô thị (như đã trình bày trong phần Lịch sử vấn đề của Chương 1). Đô thị trong các bộ phim Giữa hai làn nước (1977), Mối tình đầu (1977), Tội lỗi cuối cùng
(1979), Nơi gặp của tình yêu và đợi chờ (1980)... là một thế giới đầy lạ lẫm, kích thích các nhà làm phim, nhưng cũng được mô tả là nguy hiểm. Trong phim Trở về (1994) của đạo diễn Đặng Nhật, nhân vật cô giáo Loan là người Hà Nội được phân công vào Sài Gòn dạy học. Tại đây cô đã kết hôn với Tuấn, một trí thức miền Bắc. Danh vọng, tiền bạc ở Sài Gòn đã làm Tuấn thoái hóa, biến chất. Cảm thấy bất hạnh với cuộc sống này, Loan đã trở về Hà Nội, nơi gia đình cô vẫn sống yên ổn sau lũy tre làng. Hay phim Tướng về hưu (1988) của đạo diễn Nguyễn Khắc Lợi lấy bối cảnh vùng giáp ranh giữa thành thị và nông thôn, đang bị biến đổi bởi kinh tế thị trường. Ông tướng về hưu chứng kiến nhiều cảnh ngang trái trong xã hội, đặc biệt là người con dâu thực dụng điều khiển, thao túng cuộc sống gia đình, đã đột quỵ mà chết.
Phim độc lập đã “giải lãnh thổ hóa” các loại không gian, kéo theo sự “giải căn tính hóa” các nhân vật. Trong phim độc lập có nhiều nhân vật từ nông thôn ra thành phố sinh sống nhưng họ thích nghi rất nhanh chóng với môi trường sống mới, ít có nhân vật lạ lẫm với thành phố kiểu “mới ở quê ra” như phim nhà nước. Nhân vật trong các bộ phim độc lập của Phan Đăng Di, Nguyễn Hoàng Điệp, Síu Phạm thường có sức sống rất mãnh liệt, luôn quyết liệt với bản dạng giới tính của mình, và trong tình dục họ cũng thể hiện vô
cùng bạo liệt.
Cặp vợ chồng đã ly dị trong Homostratus đều là dân miền Bắc di cư vào miền Nam sinh sống. Như hàng triệu lao động ngoại tỉnh khác ở thành phố Hồ Chí Minh, họ chấp nhận đánh đổi mọi thứ để duy trì cuộc sống qua ngày, không kêu ca than vãn. Người chồng thích nghi với cô đơn bằng một con búp bê tình dục tự chế và sẵn sàng hi sinh thú vui rất riêng tư đó chỉ để giữ được công việc. Nhân vật Huyền (Đập cánh) dù là người yếu đuối nhưng cô đã rất liều lĩnh bước vào con đường mại dâm chỉ với mục đích kiếm tiền phá thai. Bạn của Huyền là Linh, một anh chàng đồng tính luôn tỏ ra vui vẻ dù làm nghề mại dâm. Thăng, Vũ, Vân, Cường (Cha, con và…), Tùng (Đập cánh) làm tất cả mọi việc để kiếm tiền, từ lao động ở vỉa hè, làm trong vũ trường, hành nghề mại dâm, ăn trộm vật tư của nhà nước, thắt ống dẫn tinh chỉ để kiếm tiền mua điện thoại di động “lấy le” với bạn gái… Tất cả quay cuồng trong vòng xoáy sinh tồn ở đô thị, nhưng không ai muốn thoát ra. Trong phim độc lập không có những nhân vật vì quá mệt mỏi quay trở về quê nhà sinh sống như phim nhà nước. Nhân vật Linh sau bao năm bầm dập ở Hà Nội đã quyết định vào Sài Gòn tìm kiếm cơ hội mới. Thăng, Vân, cùng những người bạn vẫn sống vật vờ, chấp nhận mọi rủi ro ở đô thị. Bức ảnh Vũ chụp bàn chân xăm chữ “Về đâu” chính là hình ảnh đại diện cho một thế hệ đầy hoang mang ở đô thị. Những thanh niên nông thôn lên thành phố gần như đã bứt ra khỏi gốc rễ quê nhà để lao vào cuộc sống đô thị đầy bất trắc. Trong khi đó nhiều thanh niên đô thị phải đối mặt với hậu quả gia đình tan vỡ cũng sống trong tình trạng mất phương hướng.
“Con đường dẫn thẳng từ truyền thống đến đổi mới bị đứt gẫy. Truyền thống phải đi quanh qua ngả giải thể và đan xen văn hóa rồi mới qua sàng lọc, tổng hợp mà đi lên đổi mới. Đó là số phận lịch sử của văn hóa Việt Nam cổ truyền” [50, tr.96]. Trong dòng chảy lịch sử đầy khúc quanh và đầy những vết
đứt gãy đó, căn tính của thế hệ trẻ sẽ không ngừng bị thách thức. Những nhân vật “có học” nhất trong phim độc lập như sinh viên Huyền (Đập cánh), sinh viên Vũ (Cha, con và…) còn bị chao đảo trước đời sống, thì những nhân vật ít học hơn như Tùng (Đập cánh), Thăng, Tùng, Cường, Vân (Cha, con và…) sẽ còn bị chao đảo hơn nữa. Phim độc lập đã phản ánh thực trạng khủng hoảng căn tính trong giới trẻ Việt Nam. Sự khủng hoảng đó đã tạo ra một thế hệ sống thiếu mục đích, chỉ mong có tiền để thỏa mãn cuộc sống vật chất. Trước những lựa chọn sinh tử, họ thường lấy thân mình đem ra trao đổi. “Trong tất cả các quan hệ xã hội và cá nhân thống ngự quy luật thị trường… Con người bán không chỉ hàng hóa, mà còn bán chính bản thân mình và cảm nhận mình cũng là một thứ hàng hóa” [2, tr.288].
“Chúng ta đang sống trong một nền văn hóa tuyên chiến với niềm đam mê nhục dục của chính mình. Chúng ta chống lại những khao khát, những kì vọng và những nỗi thất vọng của mình. Tôn giáo, chính trị và thậm chí là cả khoa học cũng phản kháng lại với sinh học cùng hàng triệu năm tiến hóa của các đặc điểm của nó” [39, tr.22]. Phim độc lập đã mạnh dạn đi vào vùng “cấm kị” của văn hóa, vùng “nhạy cảm” của điện ảnh Việt Nam để tìm hiểu tâm lý con người. Phim độc lập đã chỉ ra những ức chế tình dục trong xã hội Việt Nam đương đại là một căn nguyên dẫn khủng hoảng căn tính của con người.
Hầu hết nhân vật trong Bi, đừng sợ!, Đập cánh, Cha con, và…, Homostratus, Chơi vơi đều có ẩn ức tình dục. Đằng sau khát khao bản năng là những tổn thương về mặt tinh thần mà cư dân đô thị phải gánh chịu. Người cha trong Homostratus khỏa lấp nỗi cô đơn hằng đêm bằng con búp bê tình dục tự chế. Nhưng camera của ông chủ “Tây” đã phát hiện ra bí mật này. Phần đời sống riêng tư nhất của người đàn ông đã bị xâm phạm theo cách thức rất thô bạo. Để giữ được công việc ông ta đã buộc phải hi sinh cả đời sống tình dục của mình. Các nhân vật nữ trong phim độc lập như Duyên
(Chơi vơi), mẹ Bi, cô Bi (Bi, đừng sợ!), Vân, Hương (Cha, con và…), Huyền (Đập cánh) dù ở bất kì lứa tuổi nào cũng tràn đầy nỗi khát khao được yêu cả về thể xác lẫn tinh thần. Họ luôn phải đấu tranh giữa ham muốn bản năng và những quan niệm xã hội ràng buộc họ. Sự kìm nén quá lâu đã khiến những nhân vật như Duyên, cô Bi vượt ra ngoài khuôn khổ “đức hạnh” mà họ được dạy dỗ, và điều đó khiến họ luôn day dứt. Nhóm nhân vật nam lúc nào cũng tràn ngập ham muốn tình dục, nhưng họ không kìm nén mà tìm mọi cách để thỏa mãn. Quang (Bi, đừng sợ!) sau khi cưỡng bức cô gái gội đầu mát-xa không thành đã về nhà làm tình với vợ. Dù Huyền (Đập cánh) có bầu nhưng Tùng chỉ nghĩ đến ham muốn thể xác, khi không được Huyền đáp ứng thì Tùng chạy đi tìm gái điếm. Những kẻ “mạnh” như ông chủ xưởng nước đá (Bi, đừng sợ!) và Hoàng (Đập cánh) dùng quyền lực và tiền để ép hoặc “mua” người khác phục vụ cho nhu cầu tình dục của mình.
Tình dục trong phim độc lập diễn ra ở mọi không gian từ thành thị đến nông thôn, ở bất cứ nơi nào nhân vật tìm thấy: trong một căn phòng chật chội, trên chiếc thuyền chòng chành, trong vũng bùn giữa rừng đước, khách sạn sang trọng, ô tô, sân thượng, bãi cọc gần bờ biển… Ở thành phố, tình dục luôn diễn ra vội vàng, giúp người đô thị giải tỏa nhanh ham muốn thể xác. Nhưng khi nhân vật di chuyển sang những không gian mới như nông thôn, rừng, biển, con người trở nên táo bạo, phóng túng hơn nhiều. Cô của Bi nhanh chóng bước vào cuộc làm tình với người chủ thầu xây dựng khi được đưa ra biển. Huyền dễ dàng dâng hiến cho Hoàng khi được anh ta đưa về quê và khi ra Hạ Long. Đặc biệt nhân vật Vũ khi về quê, dường như mọi khao khát, dồn nén trong lòng đều được bung tỏa, khiến cậu sinh viên này không ngần ngại lao vào Thăng với tất cả mọi ham muốn. Hành trình đi tìm giới tính của nhân vật Vũ cũng là hành trình Vũ đi tìm bản ngã của chính mình. Trong phim độc lập, ngoài những khát khao tình dục dị tính còn có tình dục đồng tính. Ví dụ
mối quan hệ mang hơi hướng đồng tính giữa Cầm với Duyên (Chơi vơi), sự động chạm về mặt thể xác nhưng không phải là ham muốn tình dục giữa Vân với Vũ (Cha, con và…) cho thấy những phức cảm về mặt giới tính trong phim độc lập.
Phim độc lập cũng có những nhân vật thoát ra khỏi sự quy nạp của không gian. Căn tính của họ không dễ bị không gian sống tác động. Nhân vật Vũ trong Cha, con và… là một thanh niên nông thôn lên thành phố học nghề nhiếp ảnh. Dù ở thành phố hay phải về quê Vũ vẫn thích nghi dễ dàng. Ở cậu không có sự chông chênh, giằng xé của một người gốc gác nông thôn sống tại đô thị như nhân vật Huyền. Cậu luôn là chính mình ở mọi không gian. Không giống như nhóm bạn Thăng, Vân, Linh đã bị thành phố làm cho tha hóa, Vũ vẫn giữ được bản chất tốt đẹp, hồn hậu, chân thành của người nông thôn. Hành động thắt ống dẫn tinh của Vũ không phải vì tiền, mà là hành động xác quyết đi tìm bản dạng giới tính.
Trong phim của Phan Đăng Di luôn xuất hiện những đứa trẻ vô lo, vô ưu, như một cách để cân bằng với thế giới sa đọa của người lớn. Chúng là những nhân vật có căn tính ổn định, chưa bị cuộc đời làm cho nhàu nhĩ. Đặc biệt là nhân vật cậu bé Bi trong Bi, đừng sợ! như một viên ngọc sáng giữa thế giới người lớn đầy tăm tối. Cậu bé là một nhân vật thích nghi một cách tự nhiên với các không gian. Căn tính của cậu vững vàng bởi trong cậu chỉ có niềm vui, sự tò mò khám khá đời sống. Thế giới của Bi là một thế giới hồn nhiên, trong sáng, chưa bị cuộc đời làm tổn hại. Bi giữ con mắt yêu thương, không định kiến với tất cả mọi người trong gia đình, với những người cậu gặp ở xưởng đá, những người ở bãi giữa sông Hồng. Bi là niềm hi vọng trong một thế giới người lớn đang khủng hoảng trầm trọng về căn tính. Trong Cha, con và…, chiếc điện thoại “đắt giá” được mua bằng tiền thắt ống dẫn tinh của bạn Vũ đã bị ba đứa trẻ quê liệng xuống sông không thương tiếc. Hành động bản năng của những đứa trẻ đã khiến nỗ lực sở hữu vật chất của người lớn trở nên
vô nghĩa. Chính những nhân vật như Vũ, như Bi đã góp phần thay đổi những quan niệm mang tính “không gian hóa căn tính”, “lãnh thổ hóa căn tính” trong phim Việt Nam lâu nay về đề tài nông thôn – đô thị.
Tiểu kết
Trước Đổi mới (1986), không gian quen thuộc thể hiện trong điện ảnh là làng quê. Làng quê là biểu tượng của không gian văn hóa truyền thống, là cội rễ hình thành nên căn tính của người Việt. Dòng phim nhà nước luôn hình dung làng quê là không gian bản nguyên, yên bình, con người nhà quê chất phác, thật thà, còn KGĐT là không gian ngoại lai, phản truyền thống, thường đem đến những dự cảm bất an, con người đô thị thường bị gắn với những đặc tính không mấy tốt đẹp. Xuất hiện vào những năm 2000, phim độc lập chọn KGĐT làm đối tượng nghệ thuật. KGĐT trong phim độc lập có tính hiện thực rất cao phản ánh đô thị Việt Nam đang trong quá trình hình thành vẫn còn mang đậm căn tính nông thôn. Không gian đó không chỉ mang nét địa phương mà còn mang đặc điểm đa vùng miền, mang tính toàn cầu. Phim độc lập đã “giải thiêng” không gian huyền thoại làng quê, phát triển song song hai xu hướng: hiện thực hóa không gian và siêu thực hóa không gian. Nếu dòng phim nhà nước phân tách trắng – đen không gian nông thôn và thành thị, thì phim độc lập xóa nhòa ranh giới giữa các không gian. Nếu phim nhà nước để không gian quy định căn tính của con người, thì phim độc lập có xu hướng đánh đổ định đề đó.
Phim độc lập đã đưa ra một cái nhìn đầy chân thực về những thay đổi của Việt Nam đương đại, những thách thức mà cộng đồng và các cá nhân sinh sống tại đô thị đang phải đối diện. Thông qua nhận diện KGĐT như một hệ thống văn hóa, và giải mã hệ thống đó, sẽ giúp ích cho việc tìm hiểu được chân dung tinh thần của đô thị Việt Nam trong giai đoạn chuyển đổi từ xã hội nông thôn lên thành thị, dưới sự tác động của Toàn cầu hóa.
CHƢƠNG 3. KHÔNG GIAN ĐÔ THỊ NHƢ LÀ HỆ THỐNG NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH
KGĐT trong phim độc lập có tính hiện thực rất cao vì các đạo diễn có xu hướng sử dụng bối cảnh thật ngoài đời. Mặt khác, thông qua sự tưởng tượng của các đạo diễn, thành phố còn là một nhân vật có tính cách, thậm chí được nâng cấp thành biểu tượng. Do vậy có thể coi KGĐT là một hệ thống ngôn ngữ điện ảnh. Chúng tôi sẽ phân tích hệ thống này thông qua các yếu tố:
dàn cảnh, quay phim, dựng phim, âm thanh.