5. Cấu trúc của luận văn
2.1. Ngôi kể
2.1.2.2. Người kể chuyệ nở ngôi thứ nhất, cái tôi kể chuyện người khác
Nhóm thứ hai lại là những cái “tôi” chứng kiến hoặc ít nhiều có tham gia vào câu chuyện. Đó là những trường hợp như: Một chuyến đi, Nước mắt đàn ông, Cõi mê, Chị tôi, Minu xinh đẹp, Không thể kết thúc,… Với hình thức
này, người kể chuyện cũng là một nhân vật trong tác phẩm. Anh ta có hình hài cụ thể, đóng vai trò quan sát, ghi chép, kể lại câu chuyện mà mình được nghe, được biết kèm theo những lời bình luận, đánh giá. Thông thường, nhân vật chính trong những câu chuyện đó là người thân quen với nhân vật người kể chuyện.
Người kể chuyện trong Chị tôi kể về chính người chị của mình. Đó là
người phụ nữ đầy tình yêu thương và đức hi sinh. Chị đã hi sinh cả tuổi thanh xuân, mồ hôi, công sức thậm chí cả tính mạng để có tiền lo cho gia đình, cho em trai ăn học bởi với chị “đàn bà có thể không cần học chữ nhiều, chỉ cần
học lễ thôi. Nhưng đàn ông thì cần có học. Có cả hai thứ ấy mới thành người” [30, tr.275]. Cả đời vất vả, lo toan nhưng chị không hề kêu ca, oán
mẹ về chị, mẹ đều bảo chị làm to lắm, lấy chồng giàu, gửi tiền về thường xuyên. Nhưng thực ra chị đi bán thuốc lá ở sân ga. Nắng, mưa, cực nhọc đã khiến khuôn mặt chị chằng chịt nếp nhăn như sét rạch bầu trời. Người chị nhỏ bé nhếch nhác đến nỗi ngay cả “tôi” cũng không nhận ra. Phải đến tận khi chị chết vì bị tàu hỏa cán, tôi mới phát hiện ra sự thật tàn nhẫn: người đàn bà đã vội vã dúi vào lòng anh năm bao thuốc lá hôm nào chính là chị anh.
Ở Không thể kết thúc, “tôi”, người kể chuyện, kể về câu chuyện của
chính gia đình mình. Mở đầu là cảnh cả gia đình cùng nhau đuổi lũ bọ chuột không biết vì sao lại xuất hiện đen kịt khắp nhà. Lần theo nguyên nhân xuất hiện lũ bọ, nhiều sự thật ngang trái trong gia đình cũng được phơi bày. Người bác dâu đã lừa chồng theo thằng bạn thân và còn cùng nó cướp cả những món đồ cổ năm đời cha ông để lại. Lũ bọ không sinh ra từ xác chuột chết mà từ túi nếp cẩm cùng bịch đậu đen mà bác dâu bảo là bạn trai làm nghề mát xa, vật lí trị liệu có bàn tay vàng xoa bóp khỏi bách bệnh khuyên bác ăn đều cơm nếp cẩm nấu đậu đen, tốt cho tóc và cho sáng mắt. Mấy chục năm, việc không cho mẹ động vào người bà và việc bà rất thích đại tiểu tiện vào giường bác dâu là vì bà biết bà bị bác dâu lừa nặng quá.
Trong Một chuyến đi, “tôi” kể về người cậu của mình. Mười tám tuổi, cậu gác bút lên đường nhập ngũ theo tiếng gọi thiêng liêng của Tổ quốc. Chiến tranh khốc liệt đã lấy đi của cậu một chân, một cánh tay nhưng không làm vơi bớt đi trong người thanh niên ấy tình cảm, trách nhiệm đối với quê hương, đất nước, với những người bạn, người đồng chí đã từng kề vai chiến đấu với mình. Trúng số độc đắc, cậu không dành riêng cho mình mà đem chia thành các khoản nhỏ: khoản tặng cho ủy ban nhân dân để họ tu sửa lại ủy ban cho khang trang hơn, khoản để xây lại cổng nghĩa trang và mộ mẹ, khoản dành tặng cho những người thương binh đã từng sát cánh với cậu. Thế nhưng lòng tốt của cậu đã bị lợi dụng. Không phải ba, bốn người nữa mà vài chục người đến hỏi cậu. Có người trông cấc lấc, ngổ ngáo, mắt vếch lên nhìn vào
trong. Có người mặc quần áo dân sự, người mặc áo bộ đội mới cứng, đi lại phăm phăm. Cuối cùng, để thoát khỏi đám đông, người cậu ấy phải băng qua khu vệ sinh lúp xúp, bẩn thỉu với những mảnh giấy, những bãi phân khô ruồi nhặng bay tán loạn khi có người qua.
Ở hình thức kể chuyện này, người kể chuyện chỉ là một chứng nhân bởi vậy tất cả mọi sự việc đều hiện lên qua tôi thấy, tôi vẫn nhớ, tôi nhìn thấy và nó cũng bị hạn định bởi sự biết của người kể. “Tôi” trong Không thể kết thúc đến tận mười năm sau, khi nhìn thấy những con bọ bám dày kít trong cánh tủ bếp sơn trắng, mới vỡ lẽ nguồn gốc của lũ bọ ngày nào, mới hiểu rõ câu nói của bác trưởng khi đập phá đồ gỗ rởm bị bác dâu đánh tráo: “Mày là đồ vợ mất nhân tính, lừa chồng theo thằng bạn thân của tao lại cùng nó cướp cả đồ cổ năm đời cha ông để lại, mất dạy khốn nạn quá” [30, tr.324]. Còn “tôi” trong Một chuyến đi đến tận “hôm nay”, “tôi” tròn mười tám tuổi, được bước chân vào
thế giới của người lớn và được làm những điều tôi muốn, vẫn không biết cậu đã đi đâu. Và việc đầu tiên mà tôi nghĩ đến là đi tìm cậu bởi lẽ những người như cậu thì không thể ra khỏi cuộc sống này bằng con đường như vậy được.
Khảo sát ngôi kể trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng tôi nhận thấy trong một số truyện ngắn sử dụng ngôi kể thứ nhất của chị có sự kết hợp giữa cái tôi tự kể và cái tôi chứng nhân. Có nghĩa là người kể chuyện vừa kể câu chuyện của chính mình đồng thời cũng tái hiện câu chuyện của một đối tượng khác, một cuộc đời khác. Đó là các trường hợp của Hậu thiên
đường, Dĩ vãng, Người đàn bà ám khói, Thành phố không mùa đông…
Người kể chuyện xưng “tôi” trong Hậu thiên đường là một bà mẹ đơn
thân sống với đứa con gái 16 tuổi. Người mẹ ấy đã trải qua những giờ phút lên “thiên đường” của đời người, đã kịp nhìn thấy những vòng hào quang của nỗi đam mê và đồng thời cũng nếm trải một chuỗi khổ đau của “hậu thiên đường”. Giờ đây chị chạy trốn cô đơn, lấp đầy khoảng trống bằng cách say sưa trong bản nhạc dặt dìu của những đêm dạ hội và nhảy đầm, ngoan ngoãn
trong tay hết những người đàn ông này đến những người đàn ông khác. Người mẹ không kịp nhận ra đứa con gái của mình nay đã lớn quá rồi “ngực nó đã dội lên sau lớp áo và lưng nó đã nở nang hơn. Khuôn mặt nó đã đầy lên, loáng thoáng có cái trứng cá” [30, tr.47]. Chính sự vô tâm đã khiến chị
không thể nhận ra vẻ mặt mong chờ tình yêu, sự chăm sóc của cô con gái nhỏ. Và cũng vì chính sự vô tâm ấy, chị không nhận ra những đổi thay trong tâm hồn cô gái mới lớn. Để rồi con gái của chị lại đứng trước nguy cơ đi theo vết xe đổ của mẹ nó: trao thân cho một thằng Sở Khanh, cô đơn hứng chịu nỗi cay đắng của một người đàn bà bị phụ bạc. Một phút lơi lỏng của người mẹ cũng đủ để cô bé mười sáu tuổi khát tình yêu thương “bén mùi” tình yêu rồi từ lúc nào liều mạng, mê đắm trong thiên đường tình ái mà không biết lối về. Người mẹ lặng người đi khi nhìn thấy khuôn mặt ngây dại vì hạnh phúc của đứa con bước vào thiên đường của người lớn. Thu Huệ đã rất khéo léo khi đan cài câu chuyện về người con qua những trang nhật kí. Với hình thức kể chuyện này, cuộc đời hai người phụ nữ trong hành trình tìm kiếm tình yêu song hành mở ra. Bên cạnh đó, người đọc cũng dễ dàng cảm nhận được thế giới nội tâm đầy phức tạp của nhân vật qua lời bộc bạch trung thực và chân thành của họ. Những rung động đầu đời của cô con gái mới lớn: “Không biết
từ bao giờ mà mình có thói quen là cứ gặp anh ấy thì cả ngày mình vui lắm. Hôm nào không nhìn thấy anh ấy, mình cứ thấy văng vắng thế nào” [30,
tr.50]; những đau đớn, xót xa của người mẹ khi thấy con mình rơi vào “cái hang sâu hun hút của hậu thiên đường”: “Giống như người điên. Lại giống như kẻ bị mất của. Cũng như người đánh xổ số, chỉ chệch một số cuối cùng của giải độc đắc. Cuồng điên, tiếc nuối và bất lực. Tôi lao ra đường. Những khuôn mặt chạy ngược lại tôi nhạt nhòa. Ai cũng mang khuôn mặt con gái. Chỉ có điều, đấy không phải là khuôn mặt đợi chờ mà là khuôn mặt đàn bà. Người đàn bà mười sáu tuổi” [30, tr.56],… tất cả đều được tái hiện một cách
Tương tự, song hành trong Dĩ vãng là hai câu chuyện: một của “tôi”,
người lính phục viên, hai là ông Xung, người đại đội trưởng năm nào. Theo dòng hồi ức, “tôi” kể lại những tháng năm chiến tranh khốc liệt nhưng đầy ắp kỉ niệm của chính mình. Tuổi trẻ hiếu thắng, nông nổi nên đã có lần “tôi” lấy giày dẫm nát những con cá mà ông Xung phơi để dành khi có người bị ốm lấy cái mà bồi dưỡng. “Tôi” đã căm hận sự trả thù thầm lặng của ông Xung và rít lên: “Thế là đủ rồi. Ông hãy thôi tất cả những thứ này đi”. Nhưng cũng chính trong những giờ phút khó khăn ấy, “tôi” nhận ra tấm lòng của người đại đội trưởng: “ông ngồi bên tôi nhẹ nhàng xúc những thìa cháo. Cháo thịt hẳn hoi. Tôi lại thấy ông đã cất những tảng thịt sống như phơi những con cá. Tôi thấy mình hồi sinh” [30, tr.305]. Cùng với người lính phục viên là hình ảnh ông
Xung. Trong dĩ vãng, ông là một người đại đội trưởng thông minh, nghiêm khắc nhưng cũng đầy tình thương với đồng đội. Chiến tranh đau thương, khốc liệt, ông Xung còn những người đồng đội. Còn giờ đây, được hưởng cuộc sống hòa bình, đầy đủ, ông Xung lại cô đơn ngay trong chính căn nhà của mình. Vợ ông bỏ đi bởi cô ấy thèm bão tố, khao khát một cuộc sống mà tình yêu phải là ngọn lửa thiêu đốt. Còn ông Xung, ông lại thèm được sống bình yên, kinh hãi chiến tranh, những gì ồn ào. Chứng kiến hoàn cảnh của người đồng đội cũ, người kể chuyện đau đớn thốt lên: “Con người. Ngày càng đông như kiến nhưng chẳng ai giống ai. Mỗi người buồn một kiểu, vui một lối. Tại cái gì, tại ai mà bao thế hệ đều nhiễm một cái buồn thâm căn cố đế” [30, tr.307].
Cuộc đời của “tôi”, một chàng trai bị phụ bạc và Vang, cô người yêu cũ đã bỏ anh chạy theo tên giám đốc năm nào (Người đàn bà ám khói) hay câu chuyện của “tôi”, cô gái vừa nhận được tin bố mẹ li hôn để sống cho mình, để đi tìm những gì đã mất và cuộc hôn nhân của bố mẹ cô (Thành phố không
mùa đông) đều được đồng hiện, song hành trong ngôi kể thứ nhất. Sự đan xen
giữa quá khứ và hiện tại, giữa câu chuyện của chính người kể và những gì người kể nghe, thấy, biết đã tạo nên tính chân thực, vừa khách quan lại vừa
chủ quan cho tác phẩm. Nhân vật lúc này được soi chiếu từ nhiều mặt, nhiều phương diện.
Tóm lại, với người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, các truyện ngắn này viết theo xu hướng viết như một nhu cầu để bộc bạch, trình bày những trải nghiệm của bản thân. Người kể chuyện lúc này xóa đi khoảng cách trần thuật của mình để đối thoại với độc giả. Nhân vật tự kể về cuộc đời mình, tự bộc bạch nỗi lòng của mình. Cũng có đôi khi nhân vật là chứng nhân kể chuyện người khác.
Cách lựa chọn ngôi kể thứ nhất khiến người đọc không bị áp đặt bởi một cái nhìn định chế mà họ có thể tham gia vào việc phán xét, đánh giá theo quan điểm của mình. Ngay cả người kể chuyện, anh ta cũng không phải là “thượng đế toàn năng” biết tất cả mọi việc mà chỉ là một con người cụ thể với những giới hạn nhất định của cá nhân. Cái nhìn, sự đánh giá hay quan điểm của anh ta cũng không hoàn toàn là chân lí, bởi chính bản thân anh ta nhiều khi còn hoài nghi, thắc mắc. Đó có thể là những câu hỏi về tình yêu, hạnh phúc: “Tôi im lặng, người lạnh ngắt. Con tôi bước vào cái gọi là thiên đường
của tôi, cách đây mười sáu năm. Lại vẫn như vòng hào quang như tôi đã gặp. Đến lúc nào, sẽ là một cái hang sâu hun hút?” (Hậu thiên đường); “Thế đấy. Bố mẹ bây giờ đang tự sống cho mình! Thế nào là sống cho mình và sống cho mình thì khác gì sống cho người nhỉ? Bao năm nay, cứ cho là bố mẹ sống cho tôi, bố mẹ cũng có mất gì đâu? Tại sao lại sinh ra tôi trên đời rồi lại phải sống vì tôi cơ chứ? Hay là bố mẹ vin vào tôi như một thứ an ủi, một cứu cánh là họ cũng ghê lắm, giỏi giang lắm, họ phải như vậy là vì tôi?” (Thành phố không mùa đông). Đó cũng có thể là những câu hỏi về tình người ngày một
thưa vắng: “Hóa ra thế. Tất cả vẫn tồn tại. Vẫn ở đâu đó trên mặt đất này, trừ
những người đã hi sinh nhưng sao không bao giờ tôi giáp mặt họ? Chẳng lẽ vì cái kế sinh nhai, cái gọi là cơm áo, gạo tiền mà ngày xưa chỉ là “muỗi” với chúng tôi thì giờ đây, chính nó là tất cả” (Hoàng hôn màu cỏ úa). Với cách
kể này, độc giả dường như được nâng lên vị thế ngang hàng, bình đẳng với tác giả trong hoạt động tiếp nhận văn học.