8. Cấu trúc của luận văn
3.2.1. Thủ pháp giễu nhại
Thuật ngữ giễu nhại có gốc từ tiếng Hy Lạp cổ. Giễu nhại trong văn học được quan tâm nghiên cứu từ rất sớm nhưng tập trung nhất và có ý nghĩa nhất trong công trình của các nhà hình thức luận Nga Bakhtin, Dentith… Đối với các nhà hình thức Nga, giễu nhại thường làm việc bằng cách “chế nhại”những thủ pháp hay kĩ thuật đã trở thành khuôn sáo, bị cơ giới hóa, tự động hóa, không còn khả năng mang lại sự tươi mới, lạ hóa cho văn học. Giễu nhại làm cho những thủ pháp đã sờn mòn, xơ cứng mang những chức năng mới, hiệu quả thi ca mới mà không hủy diệt nó. Theo họ, những thủ pháp mới được sản sinh từ những thủ pháp cũ thông qua giễu nhại có vai trò rất quan trọng trong sự tiến hóa của hệ thống văn học. Những quan niệm về giễu nhại của các nhà hình thức Nga có ảnh hưởng sâu sắc đến các nghiên cứu về sau, trong đó có quan niệm về giễu nhại của Bakhtin. Tuy nhiên, Bakhtin đã đẩy những nghiên cứu của mình sáng rõ và giàu ý nghĩa hơn khi xem xét vai trò của giễu nhại trong ngữ cảnh văn hóa, lịch sử của văn học nói chung và thể loại nói riêng. “Bakhtin xem giễu nhại như một biểu hiện của tính đối thoại, là một hình thức biểu hiện của tiểu thuyết đa thanh, đa âm, một dạng thức carnaval hóa. Theo Bakhtin, “về mặt chức năng, giễu nhại mang tính đối thoại, tính carnaval hóa. Về mặt hình thức, giễu nhại thuộc loại lời
văn hai giọng khác hướng. lưỡng trị, đa nghĩa, có ý vị hài hước, trào lộng” [24, tr.251].
Ở Việt Nam, trong đời sống văn hóa, xưa nay giễu nhại vốn vẫn được coi là một thủ pháp nghệ thuật. Đó là thủ pháp bắt chước một cách quá lố một câu thơ, một bài thơ, một đoạn phim, một trích đoạn kịch, một ca khúc, một bức tranh,… (tất nhiên đa phần những tác phẩm bị/ được nhại là những tác phẩm nổi tiếng). Đây vốn là thủ pháp đặc biệt sử dụng chất liệu của quá khứ, là “mỏ vàng” của những người thích sáng tạo. Các nghệ sĩ lớn, đặc biệt là các nghệ sĩ hài, vô cùng thích thú khi sử dụng hình thức này nhằm mang đến sự hào hứng, sôi nổi và ngầm gửi gắm nhiều thông điệp khiến người đọc, người xem phải trăn trở và nghĩ suy. Rõ ràng, giễu nhại là một hình thức rất quen thuộc trong đời sống. Trong văn chương, giễu nhại cũng là một kỹ thuật dùng sự bắt chước để chế giễu một tác phẩm hoặc một trào lưu, một phong cách nào đó. Nó tồn tại với tư cách là một thủ pháp đã xuất hiện từ những tác phẩm đầu tiên của nền văn học cổ đại. Giai đoạn văn học sau đó, giễu nhại lại luôn được sử dụng với những ý tưởng của cá nhân các nhà sáng tác. Theo hầu hết giới nghiên cứu hiện nay, dù nhìn từ góc cạnh nào thì giễu nhại cũng có hai đặc điểm chính: nhại và giễu hay bản chất chính là bắt chước và châm biếm. Nhại có nhiều phạm vi khác nhau: văn bản hay khung hình thức của thể loại; trong văn bản lại có nhiều cấp độ khác nhau: từ, câu, đoạn, hay toàn văn. Châm biếm cũng có nhiều đối tượng khác nhau. Trong văn học dân gian, sự châm biếm trong hình thức nhại thường mang tính chính trị. Ví dụ như đối với thể loại dân gian là truyện cười. Đằng sau sự giễu nhại anh nông dân đẽo cày giữa đường, hay giễu nhại thầy bói xem voi thì đều các tácphẩm dân gian ấy đều mang ý nghĩa chính trị xã hội rộng lớn. Nó phê phán một số kiểu người và tập tục trong xã hội như kiểu người không có lập trường tư tưởng vững vàng, hay phê phán lối sống mê tín dị đoan trong xã hội… Trong phạm vi thuần tuý văn học, nhại có thể nhằm giễu một tác giả hay một tác phẩm, một thể loại, một phong cách, một phương pháp sáng tác, một quan điểm thẩm mỹ, hay, rộng và sâu hơn, những điển phạm và những quy
phạm làm nền tảng cho cái được xem là văn chương nói chung. Ở điểm cuối cùng này, giễu nhại mang tính bản thể luận: Nó đặt nghi vấn không phải với một hiện tượng mà chủ yếu với bản chất của hiện tượng.
Như vậy, giễu nhại là một khái niệm rất rộng. Nó hiện diện trong tác phẩm nhưng rất khó nắm bắt. Đó là tất cả những yếu tố đã thẩm thấu trong tác phẩm. Với từng loại đối tượng phong phú, đa dạng khác nhau, nhà thơ sẽ thể hiện kiểu nhại ở nhiều trạng thái khác nhau. Không phải là độc quyền của một trào lưu hay giai đoạn văn học nào, giễu nhại xuất hiện trong mỗi giai đoạn bước ngoặt như một dấu hiệu tích cực đánh dấu thái độ tự ý thức, tự nhìn lại, và dấu hiệu của sự “giải thiêng” những gì đang được sùng tín, đang được xem là thời thượng. Như đã nói trên, giễu nhại thực hiện trên nhiều cấp độ, với nhiều đối tượng cụ thể khác nhau nên đã mang đến cho thi phẩm những giá trị nhất định mà chúng ta khó có thể phủ nhận.
Thủ pháp giễu nhại đã từng được nhiều tác giả trong văn học Việt Nam vận dụng bằng một ý thức hết sức rõ ràng. Bà chúa thơ Nôm - Hồ Xuân Hương được đánh giá là người sử dụng rất tài tình thủ pháp giễu nhại, trào tếu theo kiểu liên văn bản.
Biểu hiện của giễu nhại trong thơ Hồ Xuân Hương chính là tiếng cười. Có thể nói, trong thơ Hồ Xuân Hương có “muôn hình vạn trạng” tiếng cười. Do có đối thoại tương hỗ với văn học dân gian nên thủ pháp giễu nhại trong thơ Hồ Xuân Hương cũng phần nào có những điểm tương đồng. Trong văn học dân gian cụ thể là ca dao, trước hết phải kể đến đó là tiếng cười phê phán, giễu nhại xã hội phong kiến mà cụ thể hơn là những con người thuộc tầng lớp trên của xã hội ấy. Tiếng cười ấy được tạo ra từ những đối lập ở ngay chính bản thân đối tượng.Trong xã hội phong kiến, vua chúa là người đại diện cho sự hoàn mĩ, tuyệt đối về tài trí cũng như đạo đức. Những trong con mắt và tư duy của người bình dân, hình tượng những con người thuộc tầng lớp trên của xã hội cũng rất tầm thường: Ban này quan lớn như thần/ Ban đêm quan lớn tần mần như ma/Hai tay
hội là vua chúa, là những người có sứ mệnh quan trọng: “Tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, nhưng dường như vua chúa trên hiện thực hoàn toàn trái ngược với vẻ ngoài đẹp đẽ đó lại là bản chất dâm ô, tục tĩu. Qua tiếng cười tự nhiên, phồn thực, nhân dân lao động đã vạch trần bộ mặt giả dối, xấu xa của tầng lớp này. Hồ Xuân Hương đã đồng tình, hưởng ứng cao với nội dung thể hiện qua hàng loạt bài thơ. Ví dụ như:
Bác mẹ sinh ra phận ốc nhồi, Đêm ngày lăn lóc đám cỏ hôi. Quân tử có thương thì bóc yếm, Xin đừng ngó ngoáy lỗ trôn tôi
(Ốc nhồi)
Hồ Xuân Hương đã giễu nhại rất khéo léo qua hình ảnh con ốc- hình ảnh dân dã, quen thuộc đời thường. Nhưng dụng ý của việc sử dụng thủ pháp giễu nhại ở đây chính là châm biếm mẻ mai hình tượng người quân tử với hành động mang đầy yếu tố tục tĩu. Qua đó thấy được tiếng cười mỉa mai về một xã hội phong kiến suy đồi. Ngược lại hoàn toàn với hình tượng người quân tử trong Nho giáo.
Bên cạnh đối tượng là tầng lớp vua chúa, quan lại, ca dao còn phê phán tới một hình tượng nhà sư. Khi Phật giáo dần suy tàn, không chỉ kéo theo hệ tư tưởng mất vị trí trong xã hội mà còn có không ít những kẻ xấu nhưng lại được che đậy bằng sự thiêng liêng của lớp áo cà sa. Không ít những nhà sư đã không làm tròn được pháp phật diệt dục, làm ô uế cõi linh thiêng:
Nam mô bồ tát bồ hòn
Ông sư bà vãi cuộn tròn lấy nhau; Một tay gõ mõ gõ chuông
Một tay bóp vú cô nường nghe kinh.
Lời ca dao với hình ảnh ám chỉ hoạt động giao phối diễn ra ở bộ phận sư sãi đem đến cho người nghe tiếng cười mỉa mai, chua xót về giá trị đạo đức xã
hội phong kiến suy đồi, phản ánh đối thoại tương phản giữa thơ Nôm Hồ Xuân Hương và văn hóa phong kiến phương Đông.
Còn trong thơ Hồ Xuân Hương đã giễu nhại rất nhiều những tầng lớp con người đa số là những con người thuộc tầng lớp trên. Tiếng cười này được cấu thành bởi một nguyên tắc là: “Sự chuyển vị tất cả những gì cao quý, tinh thần, lý tưởng, trừu tượng sang bình diện vật chất, xác thịt - bình diện của mặt đất và thân xác trong sự thống nhất không thể tách rời của nó”. Đây chính là tiếng cười tiêu biểu của nghệ thuật trào phúng, đối lập, nghịch dị đi ngược lại với tất cả những loại hình chuẩn mực, quy phạm trong nghệ thuật và văn hóa trung đại. Nữ sĩ giễu cợt các sản phẩm mà bà cho là thô kệch, dị dạng và lạc điệu của tạo hóa: đó là vua chúa, quan thị, sư mõ, hiền nhân quân tử, anh học trò dốt… Tất cả những con người trên được xã hội phong kiến đưa vào khuôn mình để phù hợp với một xã hội cao cấp và chính thống. Họ được “thiêng hóa”, được tôn sùng để tạo nên khoảng cách bất khả xâm phạm, tạo nên một niềm tin với một thế lực với thế giới phi bình dân, dung dị đời thường. Vua chúa, quan lại với kẻ thường dân có một ranh giới tách biệt nhau, phân chia đẳng cấp, quyền lực và bổng lộc. Sư sãi cách biệt với kẻ phàm tục bởi ranh giới tôn giáo. Hiền nhân quân tử và kẻ tầm thường có một ranh giới nhất định được che chắn bằng cốt cách thanh cao, anh hùng. Những con người ấy được xếp vào thế giới của cái cao cả, linh thiêng bằng hư danh. Tuy nhiên cái thế giới với những con người cách thanh cao ấy khi bước vào thơ Hồ Xuân Hương đã hoàn toàn bị bác bỏ. Nó bị nghịch dị hóa, bị giải thiêng và hạ thấp trở thành cái hài hước. Bậc hiền nhân tối cao của danh vọng và quyền lực trong “Cái quạt” đã bị giễu nhại một cách khôi hài. Tư duy liên tưởng trong bài thơ đi từ hình ảnh ẩn dụ “cái quạt” mang biểu tượng hai mặt ám chỉ bộ phận kín của cơ thể người phụ nữ đến hình ảnh của một ông chúa “Chúa dấu vua
yêu một cái này”. “Cái này” là cái “một lỗ xâu xâu mấy cũng vừa”, “Chành ra
ba góc da còn thiếu”, “Khép lại đôi cung thịt vẫn thừa”, “Mỏng dày chừng ấy
của cái quạt khiến cho niềm “Yêu đêm không phỉ lại yêu ngày”. Đẳng cấp của vua chúa bị hạ thấp thậm chí còn không bằng kẻ tầm thường trở nên lố bịch, đáng cười. Cái cười mang tinh thần dân gian đã phá vỡ và bãi bỏ tất cả tôn ti trật tự, đẳng cấp vốn được thiêng liêng và tuyệt đối hóa trong xã hội phong kiến. Các bậc vua chúa vẫn tự xưng là bậc hiền nhân thiên tử, ví mình với nhật nguyệt chói lòa, ban phước lớn cho nhân dân giờ đây bị tiếng cười giễu nhại của Hồ Xuân Hương làm cho tầm thường, ranh giới với con dân được phá vỡ, kéo lại gần một cách thân mật, suồng sã, bỡn cợt một cách táo bạo.
Những nhân vật anh hùng, hiền nhân quân tử khi bị hạ bệ và cũng nực cười không kém. Thế giới của hiền nhân quân tử cao sang là thế giờ bị Hồ Xuân Hương bóc trần, để lộ cái cốt đã bị mục nát. Quân tử không được đặt trong thế so sánh với tiểu nhân để thấy khí chất anh hùng thanh cao, người anh hùng không được đặt trong so sánh với kẻ hèn nhát để thấy lòng dũng cảm mà đều bị đặt trong thế tiệm cận với cái vật chất, xác thịt để lộ ra hết thảy vẻ tầm thường, trần tục của nó:
Hiền nhân quân tử ai mà chẳng Mỏi gối chồn chân vẫn muốn trèo
(Đèo Ba Dội)
Thấy cái thèm khát, ham muốn trong vẻ “dùng dằng” trần thế:
Quân tử dùng dằng đi chẳng dứt/
Đi thì cũng dở, ở không xong
(Thiếu nữ ngủ ngày).
Trên nền bức tranh người thiếu nữ đẹp, yếu tố xác thịt của hình ảnh nghịch dị ở đây không chỉ hiện ra đơn thuần trong dáng nằm hồn nhiên, khêu gợi của người thiếu nữ mà chủ yếu bộc lộ trong cái say mê, phân vân “dùng dằng không dứt” của người quân tử. Người quân tử đầu đội trời chân đạp đất, sống trên đời phải có danh với đất nước non sông đã bị hoàn toàn sụy đổ khi bước vào thế giới thơ Hồ Xuân Hương. Bà đã cực kì khéo léo bằng cách đặt những bậc vua chúa,
hiền nhân quân tử bên cạnh cái vật chất, xác thịt. Những nhân vật vốn được coi là chuẩn mực, khuôn thước, cao cả đáng ca ngợi bỗng trở thành những nhân vật xấu xí, lố bịch và kệch cỡm, khó cưỡng lại cám dỗ tầm thường.
Tiếng cười giải thiêng không chỉ xuất hiện trong những bài thơ giễu nhại, hạ thấp vua chúa, hiền nhân quân tử mà tiếng cười ấy còn xuất hiện ngay cả trong những bài thơ viết về chốn cửa Phật (Chùa Quán Sứ, Sư hổ mang, Kiếp tu hành,
Sư bị ong châm). Các nhà sư tự do khoác áo cà sa, mang vẻ mặt và lối sống thanh
tịnh tuyệt đối nhưng tâm thì không hề thanh tịnh. Nhà chùa hiện lên như chốn linh thiêng, huyền bí và thoát tục nhưng các nhà sư lại không hề thoát tục chút nào. Cùng với tiếng cười, Hồ Xuân Hương đã hạ bệ các bậc chân tu thành sư hổ
mang, giễu nhại tính chất diệt dục khổ hạnh không có thực của họ, biến chốn tu
hành linh thiêng nơi cửa Phật thành nơi dung chứa các biểu tượng thân xác của người phụ nữ và những mang đầy tính dục tầm thường:
Sáng banh không kẻ khua tang mít Trưa trật nào ai móc kẽ rêu
Thú vui quên cả niềm lo cũ
Kìa cái diều ai nó lộn lèo.
(Hàng ư Thanh)
Dưới ngòi bút giễu nhại của Hồ Xuân Hương, tư tưởng của đạo Phật không thể nổi bật bằng bản năng gốc của con người. Càng tiết chế che giấu những ham muốn tầm thường lại càng nực cười, lố bịch: Cái kiếp tu hành nặng đá đeo/ Vị gì
một chút tẻo tèo teo/Thuyền từ cũng muốn về Tây Trúc/Trái gió cho nên phải lộn
lèo. Tiếng cười giễu nhại, giải thiêng phát triển đến cao độ ở bài Sư bị ong châm:
Nào nón tu lờ nào mũ thâm Đi đâu chẳng đội để ong châm Đầu sư há phải gì… bà cốt Bá ngọ con ong bé cai nhầm.
Tiếng cười của nghệ thuật nghịch dị được cất lên, đả kích ông sư một cách sắc nét thông qua việc ví von “đầu sư” với “gì bà cốt”. Cái thiêng liêng nhất cũng trở nên tầm thường, tục tĩu. Tiếng chửi “bá ngọ” xuất hiện một cách tất yếu, tự nhiên.
Cơ chế nhại, giải thiêng của tiếng cười Hồ Xuân Hương dựa trên sự mâu thuẫn giữa hai mặt đối lập của một sự việc, một con người hay nghĩa lấp lửng của một biểu tượng ngôn từ. Trong nhiều bài thơ cái vật chất, xác thịt trở thành nền, thước đo, chuẩn đích để đánh giá phẩm chất, đạo đức, tư cách hay nói cụ thể hơn đó chính là cái cao cả, cái thiêng liêng. Trong thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương, mọi cái cao cả đều bị hạ thấp, lộn ngược, giễu nhại. Ở một thái cực nào đó tiếng cười khôi hài, giễu nhại đã hóa thành tiếng cười châm biếm, đả kích. Hồ Xuân Hương trong chiều sâu tâm thức của mình không dùng tiếng cười để phá bỏ mà để cải tạo, để thổi luồng sinh khí vào cuộc sống, có ý khơi gợi ngọn lửa sống trong tâm hồn của những con người đã không hề biết đến tự do hưởng hạnh phúc trần thế. Thủ pháp giễu nhại như một vũ khí đắc lực làm tăng sức hiệu