chiến tranh
Khác với giai đoạn trước, thế giới hiện thực trong cuộc sống mới thời hậu chiến không chỉ có chiến trường, chiến trận mà là những bộn bề và phức tạp trong mối quan
hệ của con người với hiện tại, với quá khứ và tương lai. Phạm vi hiện thực được mở rộng biên độ, đó không chỉ là những gì hiện hữu, có thể nắm bắt bằng thị giác mà bao gồm cả chiều sâu của đời sống tâm hồn phức tạp, thế giới tâm linh mơ hồ… Khi đó, nhà văn không còn làm nhiệm vụ mô tả, bê nguyên hiện thực mà thay vào đó là sự nhào nặn, chiêm nghiệm về hiện thực nhằm thể hiện một quan điểm, tư tưởng nào đó. “Hiện thực là cái chưa biết, không thể biết hết, hiện thực phức tạp cần phải khám phá, tìm tòi. Nhà văn lựa chọn hiện thực nào không quan trọng bằng cách đánh giá của ông ta về hiện thực ấy… nhà văn không coi việc dựng lại trung thực bức tranh đời sống là mục đích của nghệ thuật, không quan niệm hiện thực phải được miêu tả theo đúng logic thông thường mà có thể chỉ là phương tiện để diễn tả suy nghĩ, chiêm nghiệm và có khi là cả sự phiêu lưu bút pháp trong khát vọng chiếm lĩnh cái thế giới vô cùng rộng lớn và nhiều bí ẩn này” [7, tr.17]. Như vậy hiện thực cuộc sống không còn là mục đích phản ánh mà trở thành một phương tiện nhằm thể hiện ý đồ nghệ thuật của tác giả. Người đọc khi tiếp nhận tác phẩm cũng không đặt lên câu hỏi “có thật hay không?” mà thay vào đó là “giá trị nghệ thuật, thông điệp thẩm mỹ ở đây là gì?”.
Ngoài ra, văn xuôi giai đoạn này (truyện ngắn và tiểu thuyết) đã có sự mở rộng về đường biên thể loại. Đinh Trí Dũng nhận xét: “Truyện ngắn đã có sự nới rộng biên độ trên nhiều phương diện. Về hình thức, một mặt nó co nén lại trong truyện cực ngắn, mặt khác nó lại có xu hướng gia tăng về dung lượng” [17]. Dung lượng của truyện ngắn không còn giới hạn trong một khung đề tài nhỏ hẹp mà đã mở rộng khả năng bao quát hiện thực với cái nhìn đa chiều, các nhà nghiên cứu gọi đây là xu hướng tiểu thuyết hóa truyện ngắn. Tiểu thuyết giai đoạn này cũng có xu hướng chuyển từ đại tự sự sang xu hướng kết cấu mảnh vỡ. Đây là điểm rất khác biệt so với quan niệm truyền thống: Tiểu thuyết là hình thức tự sự cỡ lớn, chứa đựng lịch sử của nhiều cuộc đời. Sự thay đổi này là một quy luật phát triển tất yếu của văn học để bắt kịp với nhịp sống của thời đại, từ đó hình thành nên xu hướng tiểu thuyết ngắn. “Chối bỏ đại tự sự, tin tưởng rằng tự sự, giống như chính cuộc đời thực, trở nên rõ ràng trong hình thức của những mảnh vỡ, sự thay đổi này là căn bản trong quan niệm về tiểu thuyết, dẫn tới hình thành xu hướng viết ngắn” [47, tr.98]. Mặc dù có kết cấu mảnh vỡ, tuy nhiên sức chứa, dung lượng của tiểu thuyết đương đại rất lớn, có sự kết hợp giữa xu hướng hướng ngoại
(bao quát hiện thực) của văn học cũ với xu hướng hướng nội (đời sống nội tâm con người). Tác giả Trần Thị Mai Nhân cho rằng đó là tính chất “động” của tiểu thuyết trong thời kỳ đổi mới. “Không loại bỏ xu hướng “hướng ngoại” và quan tâm hơn đến xu hướng “hướng nội”, tiểu thuyết giai đoạn 1986 – 2000 đã “xông vào” mọi ngõ ngách của đời sống xã hội, đối thoại với cuộc đời để nắm bắt được “cái hôm nay bề bộn, ngổn ngang bóng tối và ánh sáng”, đồng thời “lặn sâu” vào tâm hồn con người để lắng nghe tất cả những âm vang của tiếng lòng bí ẩn trong con người (có tiếng yêu thương, có lời hờn giận, có cả những quanh co, tính toán ngấm ngầm…). Tiểu thuyết làm được điều đó nhờ những “lớp ngôn từ động”, nhờ học hỏi những kỹ thuật hiện đại của các bậc thầy tiểu thuyết thế giới” [72, tr.53].
Như vậy, với sự thay đổi về bản chất cuộc sống, đặc trưng thể loại, các nhà văn hậu chiến nhận thấy cần có một sự tìm tòi, bứt phá trong sáng tạo nghệ thuật để phù hợp với những yêu cầu đổi mới của văn học. Quy luật vận động, phát triển này cũng đã được Trần Thị Hoài Phương bàn đến trong Biểu tượng như một phương thức phản ánh của văn xuôi đương đại. Tác giả của công trình nghiên cứu trên đã khẳng định sự tìm tòi, thử nghiệm những phương thức nghệ thuật trong sáng tác văn học ở thời đại mới diễn ra như một yêu cầu tất yếu. “Công cuộc đổi mới văn học diễn ra trong bầu không khí mà khát vọng dân chủ trở thành khát vọng bức thiết nhất trong đời sống tinh thần xã hội. Nhìn chung, sự đổi mới diễn ra trên nhiều phương diện: Từ quan niệm về con người, quan niệm về phản ánh nghệ thuật cho đến cách tiếp cận, cảm thụ đời sống và tất yếu dẫn đến yêu cầu kiếm tìm một phương thức biểu hiện mới thay thế cho những hình thức cũ đã xơ cứng, cạn kiệt sức biểu đạt” [79, tr.36]. Như vậy, có thể hiểu bước sang giai đoạn đổi mới của văn học, tư duy nghệ thuật đang lớn dần lên trong khi ấy, “chiếc áo” – phương thức phản ánh hiện thực của nền văn học cũ lại quá chật, nó cần một chiếc áo mới phù hợp hơn. Thực tế đó đòi hỏi các nhà văn nỗ lực tìm kiếm một phương thức phản ánh mới, một góc nhìn, một hướng tiếp cận mới để tư duy nghệ thuật của nền văn học đương đại nói chung và văn xuôi sau 1986 về đề tài chiến tranh nói riêng, được thỏa sức quẫy đạp, thỏa sức thể hiện.
sáng tác văn xuôi sau 1986 – cốt truyện được nén chặt, cô đọng nhưng có một sức chứa lớn. Hầu như văn xuôi viết về chiến tranh trong giai đoạn 1986 – 2010 đều xuất hiện các biểu tượng với mức độ đậm nhạt khác nhau, tạo nên một rừng biểu tượng. Với tính hàm súc, đa nghĩa, “nó (biểu tượng) như bảo chúng ta: Tôi định nói nhiều hơn cái tôi nói thực; ý nghĩa của tôi cao hơn tôi ” [128]. Nhờ vậy, độc giả hôm nay có thể có thể hiểu sâu hơn bức tranh hiện thực thời chiến và những thông điệp nhân văn sâu sắc mà tác giả gửi gắm. Đồng thời, khi đọc tác phẩm bằng biểu tượng, người đọc được phát huy tối đa kinh nghiệm, tri thức và khả năng thụ cảm của bản thân.
Được xem là một nỗ lực hiện đại hóa phương thức phản ánh nghệ thuật của văn xuôi về đề tài chiến tranh, tuy nhiên nếu khẳng định biểu tượng là một sáng tạo nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ của các nhà văn trong giai đoạn văn học này thì đó là một kết luận chủ quan, phiến diện. Không phải đến giai đoạn sau năm 1986, phương thức phản ánh nghệ thuật bằng biểu tượng mới được khai sinh trong nền văn học dân tộc, mà đó là một sự quay trở lại với một bước phát triển cao hơn. Văn học dân gian, biểu tượng xuất hiện trong những bài ca dao mượt mà, đó là một lối nói hàm ẩn, ý nhị nhằm tăng giá trị biểu cảm. Nền văn học viết với giai đoạn văn học cách mạng, chiếc áo xanh bộ đội, lá cờ đỏ sao vàng, con đường cũng đã xuất hiện trong những trang thơ, trang văn như những biểu tượng về lòng yêu nước, tinh thần cách mạng bất khuất.
“Chia tay lưu luyến mắt nhìn Sầu riêng bịn rịn nhớ miền Nam xa
Ta về mở rộng đường ta Cho Nam với Bắc vào ra thêm gần Hành quân cho nhẹ bước sang xuân Chè xanh hoa nở trắng ngần đường xe…”
(Nước non ngàn dặm, Tố Hữu)
Biểu tượng con đường trong thơ văn cách mạng là những cung đường nối liền tình Bắc Nam, là con đường đến với tương lai hòa bình. Đó chính là sự vận động của thơ văn cách mạng: Từ bóng tối ra ánh sáng, trong gian khổ thấy ngày mai huy hoàng. Như vậy biểu tượng trong văn học cách mạng gắn với cái nhìn lý tưởng, khuynh hướng sử thi – cảm hứng lãng mạn. Còn biểu tượng trong văn học hậu chiến gắn với
cảm hứng thế sự đời tư, nó không được tạo sinh thông qua lăng kính màu hồng mà là cái nhìn khuếch trương, giãn nở của hiện thực.
Bên cạnh đó, việc tạo sinh biểu tượng trong giai đoạn văn học này còn được các nhà văn kết hợp một cách nhuần nhuyễn với những cách tân nghệ thuật như bút pháp huyền thoại, những lối kết cấu mới như dòng hồi ức, sự pha trộn về giọng điệu, điểm nhìn…, điều mà hiếm khi xuất hiện trong văn học cách mạng, nhằm mang đến một sức chứa lớn, những thông điệp thẩm mỹ mới mẻ. Chẳng hạn như biểu tượng nước trong
49 cây cơm nguội (Nguyễn Quang Lập), Bến đàn bà (Nguyễn Mạnh Hùng), Bến trần gian (Lưu Sơn Minh)… mang màu sắc huyền ảo; biểu tượng giấc mơ trong Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Mười ba bến nước (Sương Nguyệt Minh)… gắn liền với kết cấu phân mảnh, lắp ghép. Đó chính là nỗ lực đổi mới, bước phát triển của biểu tượng nghệ thuật của văn học giai đoạn này so với giai đoạn trước.
Như vậy phương thức phản ánh nghệ thuật bằng biểu tượng được xem là một sáng tạo, một nỗ lực hiện đại hóa của văn xuôi Việt Nam đương đại về đề tài chiến tranh. Với phương thức phản ánh nghệ thuật bằng biểu tượng, những tác phẩm văn xuôi viết về chiến tranh sau 1986 đã bắt kịp đà đổi mới của nền văn học dân tộc.
2.2.Hệ thống biểu tƣợng chủ đạo của văn xuôi Việt Nam về đề tài chiến tranh sau 1986
Khi viết lại cuộc chiến tranh của dân tộc, trong bối cảnh đương hiện, các nhà văn đã nỗ lực tìm kiếm một kiểu tư duy nghệ thuật mới nhằm diễn đạt trọn vẹn hiện thực bề bộn, rộng lớn một cách cô đọng nhất, đồng thời khai thác chiều sâu tâm hồn nhân vật. Biểu tượng là một phương thức phản ánh nghệ thuật được lựa chọn để tạo ra những mã nghệ thuật độc đáo, có chiều sâu. Trong chương này, chúng tôi sẽ cố gắng giải mã những biểu tượng nghệ thuật tiêu biểu trong các tác phẩm văn xuôi đương đại viết về chiến tranh, với mong muốn đọc được những thông điệp thẩm mỹ mà nhà văn gửi gắm. Có rất nhiều biểu tượng có giá trị nghệ thuật, nhưng trong đề tài này chúng tôi tập trung đi vào giải mã các biểu tượng lớn: lửa, nước, giấc mơ và các biểu tượng khác: rừng, máu, nước mắt. Sở dĩ chúng tôi chọn giải mã ba biểu tượng lửa – nước – giấc mơ theo một hệ thống vì hai lí do. Thứ nhất, đây là những biểu tượng xuất hiện với tần suất khá lớn trong các tác phẩm khảo sát. Thứ hai, khi tiếp cận và giải mã các
lớp nghĩa của ba biểu tượng trên chúng tôi nhận thấy lửa – nước – giấc mơ có mối quan hệ với nhau về thông điệp nghệ thuật. Lửa là biểu tượng của hiện thực chiến tranh tàn khốc; nước biểu tượng cho những nỗi đau mà chiến tranh gây ra cho con người; giấc mơ là những nỗi ám ảnh dai dẳng và khát vọng của con người khi chiến tranh đã đi qua. Khi tiếp cận theo một hệ thống như vậy, chúng tôi mong muốn đọc được thông điệp nhân văn sâu sắc mà các nhà văn hậu chiến muốn gửi gắm.