Là tác phẩm nghệ thuật, lại được phản ánh bằng tư duy biểu tượng nên ngôn từ trong truyện ngắn và tiểu thuyết viết về chiến tranh sau 1986 mang tính hàm súc, đa nghĩa. Lớp vỏ ngôn từ mà chúng ta tiếp cận đầu tiên chỉ là phần nổi của tảng băng, ẩn sâu bên trong là cả một thế giới ngữ nghĩa đang chờ đợi sự khám phá của độc giả. Nhà văn không trực tiếp “thổ lộ” thông điệp, tư tưởng ngay trên bề mặt văn bản và nói giữa những khoảng trống của lớp vỏ ngôn từ. “Thu đi tìm nước trên sa mạc, bốn bề là gió cát, càng đi càng thấy khát” [147, tr.27]; hay “Sa mạc, cát bỏng và người lữ khách mệt mỏi. Cuồng phong, những trận cuồng phong không có gió” [147, tr.28] là những đoạn văn nói về bi kịch của Thu. Tuy nhiên, “sa mạc”, “cát”, “gió” ở đây là gì? Tại sao là
“trận cuồng phong” nhưng lại không có gió? Những câu hỏi được nảy sinh từ chính những khoảng trống mà Trần Huy Quang cố tình tạo ra trên bề mặt ngôn từ, giải mã “cái được biểu đạt” ẩn chứa trong “cái biểu đạt” hàm súc, cô đọng ấy là quyền năng của người đọc. Khi tiếp nhận tác phẩm, người đọc như đang tham gia vào một trò chơi có tính trí tuệ: trò chơi ngôn ngữ (Ludwig Wittgenstein). Trò chơi ngôn ngữ cuốn hút, dẫn dắt người đọc đi qua những khoảng trống của ngôn từ để cuối cùng tự làm đầy các khoảng trống bằng năng lực thẩm thấu, giải mã của mỗi cá nhân. Cũng giống như trò chơi kết cấu, trò chơi ngôn ngữ cũng không có một kết quả duy nhất vì sự cảm thụ của mỗi người không hoàn toàn giống nhau. Kết thúc trò chơi, cái được biểu đạt của ngôn từ sẽ được khám phá, mở rộng trường nghĩa, nhờ đó các lớp nghĩa biểu trưng của biểu tượng cũng được nới rộng.
Với tư duy biểu tượng, tính hàm súc, đa nghĩa của ngôn từ còn được thể hiện ngay ở nhan đề tác phẩm. Không chỉ có chức năng khái quát chủ đề, những nhan đề trong văn xuôi hậu chiến còn trở thành những tín hiệu thẩm mỹ, gợi ra nhiều tầng bậc ý nghĩa của biểu tượng trong xuyên suốt tác phẩm. Trong tiểu thuyết của Trần Huy Quang, tính nghịch dị được thể hiện ngay ở nhan đề Nước mắt đỏ. Tính nghịch dị kích thích tư duy khám phá, giúp độc giả tìm ra lớp nghĩa biểu trưng qua lớp vỏ ngôn từ. Tính nghịch dị cũng được Bảo Ninh lựa chọn để đặt nhan đề cho tiểu thuyết của mình:
Nỗi buồn chiến tranh. Nhan đề của Bảo Ninh mang tính gây sốc, tạo cho người đọc tâm lý hoài nghi về những giá trị đã từng được tôn vinh trước đó. Nhan đề Nỗi buồn chiến tranh với sự cô đọng về ngôn từ cộng với tính nghịch dị đã trở thành một tín hiệu thẩm mỹ để người đọc lần lượt bóc tách lớp vỏ bề mặt của ngôn ngữ, thâm nhập sâu vào bên trong, khám phá những lớp nghĩa biểu trưng của các biểu tượng lửa, nước, máu… Qua việc giải mã biểu tượng, độc giả sẽ nhận ra bản chất phi lí của chiến tranh, nhận ra toàn bộ tinh thần của tác phẩm. Có những biểu tượng xuất hiện ngay ở nhan đề tác phẩm: Bến trần gian, Mười ba bến nước, Người ở bến sông Châu, Bến không chồng, Bến đò Lăng, Bến đàn bà… Lựa chọn cách đặt nhan đề này, nhà văn muốn tạo cho người đọc một tâm thế trước khi tiến hành giải mã biểu tượng và gợi mở cho người đọc một thế giới bao la, rộng mở. Bên cạnh nhan đề, tác giả còn chú ý trong cách đặt tên cho những địa danh trong tác phẩm. Trong Nỗi buồn chiến tranh xuất hiện
hàng loạt những địa danh với cái tên gợi lên cho người đọc cảm giác ghê rợn: “truông Gọi Hồn”, “đồi Xáo Thịt”, “thung lũng oan khuất”… Dương Hướng đặt tên cho bến sông trong tác phẩm của mình là Bến không chồng. Sương Nguyệt Minh đặt tên cho dòng sông – nơi gắn bó với cuộc đời tủi cực, cô đơn của Mây sau khi rời chiến trường là sông Châu. Với cách gọi tên như vậy, các nhà văn đã gợi vẽ ra một không gian chứa biểu tượng, lay động những xúc cảm thẩm mỹ của độc giả trong hành trình giải mã ngôn ngữ, giải mã biểu tượng.
Yếu tố kì ảo ngả bóng vào trong văn học hậu chiến cũng đã tạo ra một thế giới ngôn từ đa nghĩa. Với bút pháp kì ảo, không gian trong tác phẩm trở nên mơ hồ, phi thực. “Hệ thống không gian này đã trở thành bầu khí quyển mới lạ đòi hỏi ngôn từ phải có sức bức phá, vượt ngưỡng để thích ứng. Kết quả là các khía cạnh hình tượng của ngôn từ lung linh hơn, đa nghĩa hơn” [120, tr.227]. “Tôi thường thấy treo trên không trung bốn con mắt hình chiếc lá. Hai trong bốn chiếc lá ấy lấp láy nhìn tôi. Hai chiếc còn lại thong xuống im lìm và máu từng giọt, từng giọt một dâng lên ngập tròng hai chiếc lá” [131, tr.150–151]. Kết hợp giữa ngôn từ hàm súc và màu sắc hư ảo, Võ Thị Hảo gợi ra cho người đọc những cảm xúc, ấn tượng về hình ảnh những giọt máu chảy ra từ đôi mắt lá; từ hình ảnh trừu tượng ấy, người đọc lại có them cơ sở để tiếp tục giải mã ý nghĩa biểu trưng của biểu tượng máu. Trong một tác phẩm khác, Võ Thị Hảo lại tiếp tục chú ý vào hình ảnh đôi mắt, lần này không phải máu mà là giọt nước mắt, “từ trong đám tóc ấy lẩy ra hai giọt nước mắt trong veo và rắn câng như thủy tinh, đập mãi không vỡ” [132, tr.97]. Nếu đặt trong một ngữ cảnh đời thường, hình ảnh giọt nước mắt chỉ mang đến một cách hiểu duy nhất: nỗi buồn. Tuy nhiên, ở đây, nước mắt rơi không phải từ đôi mắt mà lăn ra từ đám tóc xơ rối bị rụng vì sốt rét rừng, nước mắt không còn ở thể lỏng mà đã hóa thạch rắn câng. Với màu sắc kì ảo, chúng ta nhận ra rằng không dừng lại ở nỗi buồn, giọt nước mắt rắn câng là biểu tượng cho nỗi đau khôn nguôi, nỗi đau đã hóa thạch mãi không tan trong lòng người lính. Sự đa nghĩa nói trên của hình ảnh, ngôn từ đã gợi cho người đọc những suy ngẫm để đi sâu vào giải mã ý nghĩa của biểu tượng nước, giấc mơ. Ngoài ra, ngôn từ được bao bọc bởi màn sương kì ảo sẽ tạo ra một chất men hấp dẫn người đọc tham gia vào trò chơi ngôn ngữ. Để chạm đến các lớp nghĩa ẩn bên trong lớp vỏ ngôn từ “người đọc phải suy ngẫm, tự xé
rách màn sương bí ẩn che phủ trên bề mặt câu chữ để đi vào chiều sâu của nó – cũng có nghĩa là phải phát huy cao độ sức liên tưởng và kinh nghiệm cá nhân vào việc lĩnh hội nghệ thuật, nhờ thế gợi ra vô số các ý tưởng, biểu tượng và cách giải thích” [120, tr.229].
Trong hành trình sáng tạo ngôn từ, tạo sinh biểu tượng, nhà văn còn vận dụng các thủ pháp nghệ thuật để gia tăng tính đa nghĩa cho ngôn từ, nới rộng đường biên ngữ nghĩa cho biểu tượng. Trong công trình Yếu tố kì ảo trong văn xuôi đương đại Việt Nam, tác giả Bùi Thanh Truyền đã chỉ ra tính đa nghĩa của ngôn từ còn được tạo ra từ những khoảng lặng nghệ thuật. Theo tác giả, dấu chấm lửng vừa có khả năng “thể hiện sự đứt nối, lửng lơ của tâm trạng con người” vừa được sử dụng như những “khoảng trắng” che giấu tình cảm nhân vật, khiến trí tưởng tượng của người đọc mặc sức bay lượn để thấu cảm và sống trọn vẹn với những cảm xúc, tâm trạng phức tạp của người trong cuộc” [120, tr.232]. Khi tìm hiểu, khảo sát các tác phẩm văn xuôi hậu chiến, chúng tôi nhận thấy dấu chấm lửng cũng đã được các nhà văn sử dụng như một thủ pháp nghệ thuật để gia tăng tính đa nghĩa của ngôn từ. “Mưa… Núi non nhạt nhòa, những nẻo xa mờ mịt” [146, tr.9], dấu chấm lửng đã làm gia tăng thêm sự mịt mờ, lê thê của những cơn mưa rừng nhiệt đới, những cơn mưa xối dội lên những tâm hồn mục nát, rã rời của người lính. Chính những khoảng trống của ngôn từ này đã góp phần tạo ra cho biểu tượng mưa nét nghĩa u ám, mịt mờ; đó cũng chính là gam màu chủ đạo của bức tranh chiến trường từ cái nhìn của những người lính. Nguyễn Quang Lập cũng đã lợi dụng những dấu chấm lửng để diễn tả trọn vẹn sự rối loạn trong tâm thức của người nữ thanh niên xung phong: “Hai mươi năm… ừ nhỉ… “Không biết nó sẽ ra sao?”… Ừ nhỉ… té ra mát rượi và ram ráp… Chao ôi, buồn cười chết đi được cái anh chàng cù lần có nốt ruồi to như hạt đỗ đen đậu thản nhiên bên mép trái… “A ha ha…cái nón!”… Khiếp, đôi mắt hơi lồi của ông thủ trưởng… “Tiên sư mấy con ếch, bố mày mà có cái đèn…”. Chao ôi, buồn cười chết đi được, thế mà mình lại khóc…” [139, tr.125]. Từ những ảo giác trong mưa của người phụ nữ, người đọc sẽ hiểu hơn những bi kịch của con người do chiến tranh gây ra. Ngoài việc sử dụng những dấu chấm lửng để kéo dãn, tạo khoảng trống ngôn ngữ, các nhà văn còn sử dụng thủ pháp lặp để tạo ra sự trùng điệp của các tầng nghĩa. “Ký ức về một trưa mùa khô rực rỡ nắng, hoa nở đầy
trong những khoảnh rừng thưa… Ký ức một ngày mưa gian truân bên bờ Sa Thầy vào rừng hái măng đào củ… những bờ suối, bãi lau, buôn nhỏ hoang tàn… những gương mặt đàn bà mến thương xa lạ gợi niềm nhớ nhung âu yếm… Ký ức xa vời, trập trùng và lặng lẽ, khắc nghiệt và thẳm sâu như rừng như núi trong lòng anh chiều ấy…” [146, tr.106]. Những câu văn có cấu trúc giống nhau được lặp lại, nối đuôi nhau như dòng chảy miên man của hồi ức, như những nỗi buồn đau của chiến tranh chưa bao giờ dừng lại trong cuộc sống của người lính, dẫu chiến tranh đã lùi xa. Nếu sự lặp lại cú pháp của Bảo Ninh tạo ra âm điệu buồn miên man thì thủ pháp lặp trong Ăn mày dĩ vãng mang đến cho độc giả sự đau đớn, ám ảnh, ray rứt: “Trái tim khổ đau, tan rã nhưng chưa được chết để phải chứng kiến cái biến đi của toàn thể. Trái tim chết hai lần. Trong lòng rượu, trong lòng cuộc đời, trái tim như nhỏ máu, như khóc than. Đôi cánh sen màu hồng nhạt đập lả dần, lả dần… Và cho đến khi con người buông đũa không gắp vào cái thân thể của nó nữa, trái tim mới lặng lẽ ngừng đập!” [138, tr.265]; “Bảo vẫn chưa chết, cái miệng vẫn há ra ngáp ngáp, để lộ cả hàm răng nhuộm máu. Máu đang phì bọt ở đằng mũi, máu ướt đẫm hai vạt áo, máu chảy loang xuống đùi. Máu…” [138, tr.85]. Sự lặp lại đó vừa tạo âm hưởng vừa gợi lên cho người đọc những cơ sở để khám phá biểu tượng trong tác phẩm.
Như vậy có thể khẳng định tính đa nghĩa, gợi mở của ngôn từ nghệ thuật chính là một trong những điều kiện để tạo nên sự mơ hồ, nhiều tầng bậc của các lớp nghĩa biểu trưng của biểu tượng. Nếu cái được biểu đạt của ngôn từ hiển lộ rõ trên bề mặt cái biểu đạt thì biểu tượng chỉ đơn thuần chỉ là những kí hiệu đơn nghĩa.