Bàn đến sự góp phần của ngôn ngữ trong tạo sinh biểu tượng nói riêng và trong nền văn xuôi hậu chiến nói chung không thể không nhắc đến vai trò của giọng điệu. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập trường tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả được thể hiện trong lời văn quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm…” [35, tr.134]. “Giọng điệu phản ánh lập trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả” [35, tr.134]. Mỗi một giai đoạn văn học sẽ có kiểu giọng điệu đặc trưng riêng do quan niệm sáng
tác, cảm hứng sáng tác của giai đoạn đó quy định. Viết lại cuộc chiến tranh của dân tộc, văn xuôi hậu chiến chuyển từ cảm hứng anh hùng ca sang cảm hứng thế sự đời tư. Giọng điệu ngợi ca được thay thế bằng sự pha trộn của giọng điệu khác như giễu nhại, đối thoại, giọng triết lí, trữ tình… mà theo chúng tôi tìm hiểu nổi bật nhất là hai giọng điệu quan hoài da diết và hoài nghi.
Sau 1986, các nhà văn viết về cuộc chiến tranh đã qua của dân tộc như một sự nhận thức lại. Với cảm hứng bi kịch, những câu chuyện chiến tranh được hiện lên với vẻ trần trụi, khốc liệt nhất qua cái nhìn của cá nhân. Hàng loạt những trận đánh rùng rợn đầy rẫy máu và xác chết được phơi bày ra qua lời kể của những người lính như Hai Hùng, Kiên, Đông, Trần Củng… Khi kể về các cuộc chiến đã qua bằng biểu tượng nước, những từ láy được sử dụng với mật độ khá dày đặc. Mở đầu trang tiểu thuyết, chỉ trong bốn dòng nhưng Bảo Ninh đã sử dụng đến năm từ láy “nhạt nhòa”, “mờ mịt”, “ướt át”, “lặng lẽ”, ngun ngút” [146, tr.9]; hay trong một đoạn khác, chỉ với hai câu văn nhưng từ láy xuất hiện đến bảy lần: “Giấc ngủ chòng chành, nhè nhẹ chao, chập chờn, đung đưa. Bên đường suối chảy rào rào buồn buồn, miên man như là dòng thời gian trôi thành tiếng nghe nửa tỉnh nửa mê.” [146, tr.10]… Chính những từ láy “buồn buồn”, “miên man” đã mang đến giọng điệu thê lương, bi thương. Từ đó, nước trong tác phẩm trở thành biểu tượng của nỗi đau, mất mát.
Phần nhiều những tác phẩm văn xuôi sau 1986 khi viết về chiến tranh, các nhà văn bộc lộ sự xót xa, thương cảm trước những bi kịch của thân phận con người do ngọn lửa chiến tranh gây ra. Chẳng hạn như trong 49 cây cơm nguội, Những giấc mơ có thực, Người sót lại của rừng cười… Sự xót thương của Nguyễn Quang Lập được bộc lộ qua biểu tượng mưa. Khi xây dựng biểu tượng này, nhà văn đã sử dụng thủ pháp điệp cấu trúc để tạo ra giọng điệu buồn thương lê thê, cơn mưa như kéo dài ra và nỗi đau của nhân vật nữ càng được khắc sâu hơn “một mình lủi thủi giữa đường đêm hiu hắt đầy mưa…”, “chỉ mỗi mình chị lủi thủi giữa đường mưa” [139, tr.117]. Vũ Thị Hồng mượn lời của một nhân vật để bộc lộ thái độ tái tê, đắng nghẹn trước sự hủy diệt ghê gớm của chiến tranh trên thân thể người phụ nữ vốn từng được xem là hoa khôi của rừng: “Sắc đẹp của em đâu rồi, cái vẻ đẹp chết người mà tôi không bao giờ với tới nổi. Vì sao em lại ra nông nỗi này?” [134]. Giọng điệu xót xa, đau đớn đến nghẹn lòng
trong Người sót lại của rừng cười cũng được tô đậm qua chính những dòng cảm xúc của các nhân vật; Thảo thổn thức trong những đêm đơn côi: “Thắm ơi! Em là người sót lại của rừng cười, nhưng hạnh phúc chẳng còn sót lại nơi em!” [132, tr.104]; Thành xót xa trước nỗi đau của người yêu: “Rừng Cười ơi! Đã no nê máu và nước mắt, lẽ nào người cướp nốt của ta con chim yến nhỏ nhoi!” [132, tr.107].
Xây dựng kiểu kết cấu tâm lý, để nhân vật độc thoại bộc lộ nỗi niềm, tâm sự của mình cũng là cách mà Sương Nguyệt Minh, Nguyễn Mạnh Hùng, Phùng Văn Khai, Bảo Ninh… đã lựa chọn và kì công xây dựng để thể hiện những bi kịch, chấn thương tinh thần của con người sau cuộc chiến. Âm hưởng chủ đạo của những dòng độc thoại nội tâm chính là giọng điệu đau đớn, bi ai.
Qua tìm hiểu chúng tôi nhận thấy, giọng điệu có sức ảnh hưởng mạnh mẽ với nghĩa biểu trưng của biểu tượng. Thử so sánh với văn học cách mạng chúng ta sẽ thấy rõ mối quan hệ này. Văn học cách mạng với giọng điệu hào hùng, ngợi ca, mỗi tác phẩm như một khúc ca hùng hồn. Do đó, những biểu tượng lửa, máu trong sáng tác của Tố Hữu, Lê Anh Xuân, Nguyễn Trung Thành, Anh Đức… đều thể hiện vẻ đẹp sử thi, hùng tráng của người chiến sĩ “Máu anh phun theo lửa đạn cầu vồng” (Dáng đứng Việt Nam, Lê Anh Xuân). Trái ngược hoàn toàn, văn học hậu chiến với cảm hứng bi kịch, giọng điệu quan hoài da diết đã mang đến cho những biểu tượng lửa, máu, nước… những lớp nghĩa buồn thương, đau đớn. Đây cũng là âm hưởng, sắc điệu chung bao trùm lên một giai đoạn văn học, một thời đại lịch sử.
Bên cạnh giọng điệu quan hoài da diết, khi giải mã các biểu tượng trong văn xuôi hậu chiến chúng tôi còn nhận ra giọng điệu hoài nghi cũng được bộc lộ khá rõ nét. Đó là trạng thái tâm lý của những người chiến sĩ khi chứng kiến sự thật đau thương, khốc liệt trên chiến trường. Đó là sự vỡ mộng, là sự bàng hoàng khi hiện thực chiến tranh không giống như những gì từng được thiêu dệt trong trí tưởng tượng của họ. Trước ngày nhập ngũ, Kiên – một chàng thanh niên trẻ đã rất háo hức và đầy nhiệt huyết. Nhưng sau khi chứng kiến thực cảnh ghê rợn do chiến tranh gây ra thì cảm xúc hăng say ban đầu đã biến mất nhường chỗ cho nỗi buồn, sự bấn loạn trong tâm thức. Sự thay đổi này bắt đầu từ thái độ “làm thinh” của Kiên khi nhận được quyết định đi học Sĩ quan, anh không muốn “trở thành hạt giống cho những mùa vụ chiến tranh liên
miên” [146, tr.25]. Sự hoang mang trong anh còn đến mức cực độ khi nhìn thấy cảnh tàn sát dã man trước cửa ngõ hòa bình, đó là sự hoài nghi về nhân tính, tình người trong chiến tranh.
Giọng điệu hoài nghi còn được bật ra từ những câu hỏi tu từ. Trong văn xuôi hậu chiến, những câu hỏi tu từ xuất hiện khá nhiều. Đó chính là sự tự hỏi, là tiếng nói đối thoại, là cách để bộc lộ tâm trạng hoài nghi, hoang mang của người lính. Ăn mày dĩ vãng là một ví điển hình “Chiến tranh… Là cái quái gì ấy nhỉ?” [138, tr.106]; “Bao nhiêu trái nữa mới dứt? Cho tới năm nào mới xong? Đến tận lúc chết hay suốt đời? Trái nào sẽ thả vào căn hầm này? Miếng thép nào sẽ găm vào ngực em? Ngực tôi?” [138, tr.110]; “Lý tưởng ư? Mục đích ư? Giải phóng miền Nam ư? Vẫn còn cả đó nhưng nó đã lặn vào đâu đó trong người sâu lắm rồi, không dễ mỗi lúc mà moi ra nhấm nháp như thứ lính chuyên ngồi văn phòng, lính phía sau, cách cái chết nửa vòng trái đất.” [138, tr.133]; “Trong chục năm cầm súng, tôi đã giết bao mạng người? Mười ư? Không chắc. Mười lăm? Chưa phải. Hai mươi… Hai nhăm?” [138, tr.140]; “Cứ mỗi người bên này đốn gục năm mươi lăm người bên kia và ngược lại thì con số sẽ lên đến bao nhiêu? Những linh hồn vất vưởng sẽ thực hiện hành vi báo oán cho đến tận bao giờ? Ai báo oán ai? Hay trận đòn thù chất ngất khí lạnh hờn căm lại tiếp tục xảy ra nơi địa ngục?” [138, tr,141]… Câu hỏi tu từ xuất hiện hầu khắp các trang văn tạo nên giọng điệu hoài nghi cho tác phẩm, cho giai đoạn văn học.
Được bao trùm bởi bầu không khí hoài nghi, những biểu tượng lửa, nước, máu, giấc mơ trong văn xuôi hậu chiến không còn mang nét nghĩa ngợi ca, tự hào, đức tin mãnh liệt vào một lý tưởng mà thay vào đó là sự đổ vỡ niềm tin. Kiên, Hai Hùng, Trần Củng… đã đánh mất niềm tin trong chiến trường khốc liệt đầy rẫy máu và thi thể. Với giọng điệu hoài nghi, hệ thống biểu tượng lửa, nước, giấc mơ… đã xé toang bức màn nhung bấy lâu vẫn được che phủ lên cuộc chiến tranh và phơi bày bao điều phi lí, nghịch dị. Lửa chiến tranh không phải tôi rèn ý chí mà thiêu rụi nhân tính, tình người. Người lính trong Nỗi buồn chiến tranh đã từng thốt lên cay đắng: “Hãy coi chừng mà xem lại nhân tính” [146, tr.129]. Đấu tranh để bảo vệ con người nhưng ngọn lửa hung tàn đã giết chết lòng nhân. Nếu trong giai đoạn trước, người chiến sĩ cảm thấy vinh quang, tự hào thì giờ đây trước “hàng đọi máu”, “sông máu”, “máu đến bụng chân”…
[146, tr.28] họ nhận ra được bản chất của cuộc chiến và thấy “cái trò này là có gì vinh” [146, tr.30]. Từ những trận chiến đẫm máu “Máu tung xối, chảy tóe, ồng ộc, nhoe nhoét” [146, tr.11] người lính đau xót nhận ra sự phi lí: Đấu tranh cho tự do nhưng nhận về kiếp sống nô lệ; đấu tranh vì hòa bình, bác ái nhưng “hòa bình chẳng qua lại là thứ cây mọc lên từ máu thịt” [146, tr.52].
Như vậy, trong thời đại này, giọng điệu hào sảng, ngợi ca của văn học sử thi đã không còn nữa. Trong các tác phẩm văn xuôi hậu chiến có sự pha trộn các giọng điệu đặc biệt là giọng quan hoài da diết và hoài nghi đã góp phần tạo ra một bầu sinh quyển để nuôi sống biểu tượng, là một cơ sở để độc giả dựa vào để giải mã các tầng nghĩa biểu trưng. Đây cũng là một trong những đổi mới của văn xuôi đương đại giúp phá vỡ tính đơn thanh tạo ra tiếng nói đa thanh tiếng nói đối thoại của văn học.
3.2. Xây dựng biểu tƣợng qua kết cấu nghệ thuật
Từ điển văn học (2005) cho rằng: “Thuật ngữ chỉ sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật – tức là sự cấu tạo tác phẩm, tùy theo nội dung và thể tài gọi là kết cấu” [39, tr.715]. Như một bộ khung, kết cấu tham gia vào quá trình tổ chức tác phẩm. “Nó không chỉ giới hạn ở sự liên kết mang tính bề mặt mà bao hàm sự liên kết bên trong, là kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm” [125, tr.112]. Kết cấu sẽ ảnh hưởng rất lớn đến tinh thần của tác phẩm. Chính vì vậy, trong quá trình sáng tác, nhà văn sẽ lựa chọn, xây dựng những kết cấu phù hợp với nội dung và ý đồ nghệ thuật.
Kết cấu là một khái niệm có nội hàm rộng; bao gồm hệ thống các hình tượng, cốt truyện, các phương thức trần thuật, chi tiết, ngôn từ, các yếu tố bên ngoài cốt truyện… Trong giới hạn của đề tài, ở phần này chúng tôi xin đi vào làm rõ nghệ thuật kết cấu ở phương diện cốt truyện.
Viết lại cuộc chiến tranh bằng tư duy biểu tượng, các nhà văn hậu chiến đã chú ý sử dụng kết cấu như một phương thức mở rộng các đường viền ngữ nghĩa. Trong phần này chúng tôi sẽ làm rõ hai kiểu kết cấu tham gia vào quá trình tạo nghĩa của biểu tượng trong các tác phẩm văn xuôi viết về chiến tranh sau 1986, đó là kết cấu phân mảnh và kết cấu tâm lý. Đây cũng có thể được xem là những cách tân góp phần mang đến một diện mạo mới cho văn xuôi đương đại.
3.2.1. Kết cấu phân mảnh
Nhà văn người Tiệp Khắc đồng thời là nhà lý luận văn học Milan Kundera cho rằng viết tiểu thuyết và tiếp nhận tiểu thuyết là một trò chơi. Tính trò chơi được thiết lập qua việc tổ chức kết cấu, sử dụng ngôn từ… Ở đây, chúng tôi đi vào làm rõ trò chơi cấu trúc của các nhà văn hậu chiến qua kiểu kết cấu phân mảnh, lắp ghép. Từ đó bài viết chỉ rõ mối quan hệ giữa kết cấu phân mảnh và biểu tượng.
Nếu như văn xuôi truyền thống có cốt truyện đơn tuyến, sự kiện được sắp xếp theo trật tự thời gian tuyến tính thì văn học đương đại nói chung và văn xuôi viết về chiến tranh sau 1986 nói riêng phá vỡ tính logic, liên kết của cốt truyện.
Kết cấu của Nỗi buồn chiến tranh được tạo nên từ những mảnh ghép ngẫu nhiên được pha trộn giữa quá khứ và hiện tại. Có những sự kiện bị cắt khúc, không liền mạch, chêm xen vào giữa câu chuyện đó là những câu chuyện khác. Chính nhân vật “tôi” trong truyện cũng thừa nhận “mạch truyện không ngừng bị đứt gãy. Tác phẩm từ đầu đến cuối không hề có nổi một tuyến chung, một bề mặt đại khái nào mà hoàn toàn là những khối hình thù. Tất cả đang diễn ra đột nhiên đứt gãy và bị quét sạch khỏi giữa chừng trang giấy như thể rơi vào một kẽ nứt nào đó của thời gian tác phẩm” [146, tr.315 – 316]. Bởi vì biểu tượng xuất hiện trong các sự kiện, vậy nên chính sự đứt rời, ngắt quãng của các sự kiện đã dẫn đến sự phân mảnh, vỡ vụn của biểu tượng. Những biểu tượng lửa, nước, giấc mơ, máu, rừng… trong Nỗi buồn chiến tranh không liền mạch mà bị bẻ vụn theo mạch truyện và rải khắp 320 trang văn. [Phụ lục 2]
Tàn đen đốm đỏ cũng thuộc kết cấu cắt dán, lắp ghép. Phạm Ngọc Tiến đã chia tác phẩm của mình thành những mảnh nhỏ, nhiều tuyến truyện. Câu chuyện về những năm tháng chiến đấu được kể qua hồi ức của những người lính, câu chuyện của Vịnh, câu chuyện của Phương và các vong hồn trong rừng lần lượt trải ra trong tác phẩm. Những lớp truyện bị cắt nhỏ, xếp chồng lên nhau [Phụ lục 3]. Hay như trong Ăn mày dĩ vãng, hành trình quay trở lại quá khứ đi tìm nhân vật của Hai Hùng được kể lại bằng những mảnh lắp ghép của kí ức. Truyện ngắn Những giấc mơ có thực cũng bị phân mảnh theo dòng hồi ức đan xen với giấc mơ của Tuân.
Qua các tác phẩm tiêu biểu trên, chúng ta có thể thấy sự phân mảnh, chêm xen mạch truyện được tạo ra từ sự đứt gãy của dòng hồi ức, từ những câu chuyện chắp nối
của các nhân vật và cả những giấc mơ. Trong Yếu tố kỳ ảo trong văn xuôi đương đại Việt Nam, tác giả Bùi Thanh Truyền đã khẳng định “Giấc mơ cũng là một thủ pháp đắc lực để người viết tạo ra tính chất ghép mảnh của truyện” [120, tr.193]. Những giấc mơ của các nhân vật xuất hiện trở đi trở lại nhiều lần đã tạo nên những mảnh vỡ tham gia vào quá trình xây dựng cốt truyện. Và cũng chính sự phân mảnh của kết cấu cũng đã mang đến cho biểu tượng những lớp nghĩa biểu trưng. Những giấc mơ của Kiên, Sao, Hạnh, Can, Vịnh, Thảo… bị xé vụn vung vãi ra khắp các trang văn không theo bất kì một trật tự nào, xen kẽ với mảnh vỡ giấc mơ là những sự kiện có thực. Chính sự lắp ghép đầy ngẫu nhiên đã mang đến cho người đọc một sự mơ hồ, khó phân định về nghĩa biểu trưng của biểu tượng giấc mơ; nó cũng có thể là nỗi sợ hãi, ám ảnh, cũng có thể là những ước mơ, khát khao…
Không chỉ có hồi ức và giấc mơ, biểu tượng nước cũng tham gia vào sự phân rã cốt truyện. Trong Bến đàn bà, Bến trần gian, Bến đò Lăng, Mười ba bến nước…, cốt truyện bị phân rã, nhấn chìm bởi dòng chảy của biểu tượng nước. Trong Bến đàn bà, nước mở đầu và chêm xen trong những mảnh vụn của cốt truyện. Qua khảo sát truyện ngắn Bến đàn bà, chúng tôi có được kết quả sau:
Kết cấu phân mảnh trong Bến đàn bà Sắp xếp cốt truyện
Sự kiện / Biểu tƣợng Trang
Nước “Khi chị ra đến bờ sông thì trời đã về đêm”. 435
Mảnh 1 Đông xin ngủ nhờ tại chiếc lều vó của một bà cụ. 435 Nước “Ánh đèn hoi hóp dãi bóng chị dập dềnh trên mặt
sông”; “Tiếng nước tóc tóc chảy khan qua mắt vó dội vào đêm buồn thấu ruột”; “Chị bước xuống thuyền”…
Kết cấu phân mảnh