Theo định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học, tượng trưng là “một dạng chuyển nghĩa”; là phần nghĩa “vượt ra khỏi chính nó (hình ảnh của sự vật)”; “vừa hòa hợp với hình tượng, vừa không đồng nhất hoàn toàn với hình tượng” [35, tr.390-391]. Trong công trình trên, các soạn giả cũng đã đưa ra bốn dấu hiệu để phân biệt một hình ảnh đơn thuần và hình ảnh tượng trưng. Để mang lớp nghĩa tượng trưng, hình ảnh (sự vật) phải có các đặc điểm sau:
1/ Độ cô đúc của sự khái quát nghệ thuật.
2/ Dụng ý của tác giả muốn vạch ra ý nghĩa tượng trưng của những điều mình miêu tả.
3/ Văn cảnh tác phẩm, hệ thống sáng tác của nhà văn cho thấy một ý nghĩa tượng trưng độc lập với dụng ý miêu tả cụ thể của tác giả.
4/ Văn cảnh văn học của thời đại.
Từ khái niệm trên, có thể hiểu bút pháp tượng trưng là lối viết sử dụng những phương tiện nghệ thuật để gia tăng tính đa nghĩa cho một hình ảnh, sự vật. Với những đặc trưng về sự đa nghĩa, độ nén…, bút pháp tượng trưng đã góp phần làm gia tăng chiều sâu của biểu tượng và mở rộng đường biên các lớp nghĩa trong tác phẩm.
Trong các tác phẩm văn xuôi được khảo sát, chúng tôi nhận thấy các lớp nghĩa tượng trưng thường được toát lên qua những hình ảnh ẩn dụ. Sáng tác văn học là một hoạt động sáng tạo thuộc lĩnh vực nghệ thuật. Từ chất liệu hiện thực cuộc sống, các nhà văn đã sử dụng biện pháp ẩn dụ để “tinh chế” thành một thế giới nghệ thuật giàu tính thẩm mĩ. Từ hiện thực thô nhám, ẩn dụ làm cho hình ảnh, sự vật có sức gợi hình, gợi cảm hơn. Tạo sinh biểu tượng nhờ đó mà phong phú, giàu sức hấp dẫn hơn.
Những gập ghềnh, cách trở của dòng sông trong Mười ba bến nước, Nước mắt đỏ, Người ở bến sông Châu chính là hình ảnh ẩn dụ cho những trắc trở, gian truân
trong cuộc đời con người, đặc biệt là người phụ nữ. Dòng sông Hoàng Long “Sương mù đã bay đầy trên mặt nước”; trên sông vô số những bè chuối chở liễn sành màu da lươn “bè chuối san sát chặn đằng trước đằng sau, vây chung quanh” [144] không cho thuyền Sao cập bến cuối cùng. Bè chuối chở liễn sành dày đặc trên sông không còn là hình ảnh thật mà đã trở thành hình ảnh tượng trưng cho những nỗi bất hạnh của Sao. Hay dòng sông Châu trong một tác phẩm khác của Sương Nguyệt Minh với những hình ảnh dòng nước cuồn cuộn, chảy xiết tượng trưng cho những cơn giông tố trong cuộc đời Mây sau khi rời chiến trường… Từ những hình ảnh ẩn dụ, giàu tính tượng trưng đó, sông đã trở thành biểu tượng cho cuộc đời lắm nỗi đớn đau, bi kịch của con người sau chiến tranh. Hay tính chất leo lét, dễ phụt tắt của những ngọn đèn dầu vàng vọt trong đêm vắng chính là hình ảnh ẩn dụ cho sự bế tắc, u ám, mờ mịt của cuộc đời những người như Thảo (Người sót lại của rừng cười), Mây (Người ở bến sông Châu), phụ nữ làng Đông (Bến không chồng)… Như vậy biểu tượng ngọn đèn – số phận con người trong ngọn lửa khủng khiếp của chiến tranh đã được tạo nên từ những nét nghĩa tượng trưng của hình ảnh ẩn dụ nói trên. Những tầng nghĩa tượng trưng của hình ảnh ẩn dụ cũng chính là những ám gợi dẫn dắt người đọc khám phá các vỉa tầng ý nghĩa ẩn sâu bên trong mỗi biểu tượng.
Xây dựng ngữ cảnh mơ hồ cũng là một phương thức tạo các lớp nghĩa tượng trưng cho biểu tượng. Trong các tác phẩm như Bến đàn bà, Mười ba bến nước, Hai người đàn bà xóm Trại, Bến trần gian, Bến đò Lăng…, nhà văn đã lựa chọn và sử dụng những không gian có ý nghĩa tượng trưng, mang lại những lớp nghĩa hàm ẩn giàu giá trị nghệ thuật. Dòng sông, bến đò trong những tác phẩm trên vừa là khung cảnh thực vừa là biểu tượng cho dòng chảy cuộc đời, số phận con người. Để giải mã được lớp nghĩa đó, người tiếp nhận dựa vào mô hình không gian có tính ẩn dụ mà nhà văn đã xây dựng.
Khi tiếp nhận các tác phẩm văn xuôi hậu chiến, chúng tôi nhận thấy ngữ cảnh trong tác phẩm có hiện tượng không – thời gian không tuân theo khung tuyến tính, logic. Trong một ngữ cảnh đồng thời xuất hiện các kiểu không – thời gian khác nhau: quá khứ – hiện tại, hư – thực, hiện thực – tâm tưởng… Nỗi buồn chiến tranh là một hồi ức dài miên man về câu chuyện chiến tranh của người lính, tuy nhiên có trường
hợp ngữ cảnh của tác phẩm rơi vào vùng mơ hồ, ranh giới giữa hồi ức và hiện thực rất khó phân định. Kiên đang hồi tưởng về ngày gặp lại Phương sau mười năm khói lửa chiến tranh và quãng thời gian ngắn ngủi trước khi Phương bỏ đi. Một đoạn văn dài với câu chuyện của quá khứ ở khu nhà của anh và Phương bỗng xen vào một không gian khác “Trong phòng ẩm ướt, dường như càng lúc càng lạnh hơn. Gió cào trên ô cửa. Trên bàn, một ấm trà đã pha mà chẳng uống nguội lạnh, mấy cuốn sách, một tập giấy, cây bút, lọ mực, cái gạt tàn và bình hoa với mấy bông hồng đã nguội ngắt hương thơm” [146, tr.102]. Đó là không gian trong căn phòng cũ của Phương hay của Kiên? Đó là khoảng thời gian ngay sau khi Phương bỏ đi hay là khoảng thời gian của hiện tại?
Lưu Sơn Minh cũng mang đến cho độc giả những thắc mắc tương tự khi tạo ra một ngữ cảnh mơ hồ trong truyện ngắn Bến trần gian. Không gian bến sông trong tác phẩm đưa người đọc rơi vào mê lộ, người đọc khó phân định đâu là không gian thật đâu là hư ảo. Cùng một không gian bến sông với gốc si già, dòng sông với con thuyền nhỏ nhưng phải chăng dòng sông Lăng cố gắng vượt qua là hư còn dòng sông Thùy đang buông chèo là thật? Cuối truyện, tác giả buông một câu giả định lấp lửng “… Hình như ngoài sông người ta bảo đêm qua có ai lôi thuyền nhà chị Thùy ra ngoài này rồi lại thắp hương trên mũi thuyền mà chị ấy không biết…” [143]. Hay cả hai mảnh không gian đều là hư ảo?
Bảo Ninh, Lưu Sơn Minh không đưa ra một lời giải đáp cụ thể. Mục đích chính của các tác phẩm văn xuôi đương đại khi viết lại cuộc chiến tranh không phải để cung cấp thông tin, sự kiện lịch sử mà để thể hiện cái nhìn đa chiều về hiện thực. Ngữ cảnh mơ hồ sẽ góp phần gia tăng dung lượng, mở rộng biên độ của các biểu tượng. Từ đó, nhà văn có thể nói được nhiều hơn những gì xuất hiện trên trang giấy. Kiểu không – thời gian lấp lửng, các đường biên bị mờ nhòe khiến người đọc khi tiếp nhận sẽ khó phân định đâu là thực đâu là hư, đâu là quá khứ đâu là hiện tại, đâu là không gian hiện tồn đâu là không gian tâm tưởng. Với kiểu ngữ cảnh này, người đọc ngày nay buộc phải từ bỏ lối tiếp nhận truyền thống. Người tiếp nhận mới không loay hoay giữa những câu hỏi cũ: là thật hay hư cấu, là có lý hay phi lí… mà mặc nhiên dạo chơi trong khoảng không gian pha trộn, đan xen ấy và mặc nhiên thừa nhận đó như là bản
chất vốn có của cuộc sống. Hiện thực vốn rất xô bồ, luôn vận động chảy trôi chứ không có một hiện thực nào đơn giản, một chiều cả. Nhờ vậy, cuộc chiến tranh đã qua sẽ được nhìn nhận lại từ nhiều góc độ, khía cạnh.
Hiện tượng dôi nghĩa của biểu tượng còn được tạo nên từ những chi tiết khác lạ, nghịch dị so với logic thông thường. Theo Từ điển thuật ngữ văn học, nghịch dị (grotesque) là “Một kiểu hình thức tổ chức nghệ thuật (hình tượng, phong cách, thể loại) dựa vào huyễn tưởng, tiếng cười, sự phóng đại, lối kết hợp và tương phản một cách kì quặc cái huyễn hoặc với cái thực, cái đẹp với cái xấu, cái bi với cái hài, cái giống như thực với cái biếm họa” [35, tr.203]. Trong văn xuôi đương đại Việt Nam viết về chiến tranh, không có được những chân dung biếm họa cỡ lớn như Cadimodo (Victor Huygo) hay Gregor Samsa (Kafka); chúng ta có thể bắt gặp cái nghịch dị trong những nhân vật có thế giới nội tâm “bất bình thường”. Đó là Kiên (Nỗi buồn chiến tranh), Hai Hùng (Ăn mày dĩ vãng), Thu (Nước mắt đỏ), Tuân (Những giấc mơ có thực), Vịnh (Tàn đen đốm đỏ)… Đó là những mảnh tâm hồn của người lính bị sứt sẹo, không thể trở lại như những con người bình thường “những thằng lính chiến đấu như ông ấy mà… chả trở lại thành người bình thường được đâu” [146, tr.53] bởi vì “họ bị thực cảnh chiến tranh đầy ải tàn nhẫn, làm cho suy sụp sâu sắc cả thể xác lẫn tinh thần” [146, tr.28]. Dường như họ đang sống trong một không gian, một trục thời gian riêng biệt. Họ bị nhấn chìm trong những vũng màu u buồn của quá khứ; họ không tiến về phía trước mà mải miết quay ngược trở lại quá khứ, sống trong hoài niệm; Chu Lai gọi đấy là hiện tượng “ăn mày dĩ vãng” hay “táo bón quá khứ”. Có lẽ cần phải đề cập đến cái nghịch dị được thể hiện qua nhân vật những đứa bé bất hạnh không mang được hình hài con người (Mười ba bến nước, Bến đàn bà, Bến đò Lăng, Máu của lá…) bởi chất độc màu da cam hay hình ảnh người phụ nữ điên trong Trận gió màu xanh rêu… Nghịch dị không chỉ có chức năng cười cợt, châm biếm mà còn có chức năng diễn đạt cái bi. Tô đậm, phóng đại cái bất thường, nghịch dị trong tâm hồn người lính hay khiếm khuyết trên cơ thể những đứa bé, nhà văn muốn ám chỉ đến những nỗi đau, những tổn thất to lớn mà chiến tranh gây ra cho nhân loại. Như, vậy cái nghịch dị đã tượng trưng cho bi kịch của con người trong và sau chiến tranh, những bi kịch mang tính chất thời đại.
Với bút pháp huyền thoại hóa và tượng trưng, một khu rừng biểu tượng đã được tạo sinh. Nhờ đó, các lớp nghĩa của biểu tượng được khoan sâu và đường biên phản ánh hiện thực được nới rộng.
Tiểu kết
Sau khi giải mã các tầng nghĩa của biểu tượng, chúng tôi cố gắng chỉ ra những bút pháp, thủ pháp nghệ thuật được các nhà văn sử dụng để xây dựng biểu tượng trong văn xuôi đương đại Việt Nam viết về chiến tranh. Có rất nhiều biện pháp nghệ thuật được sử dụng nhưng trong chương này, chúng tôi chỉ tập trung làm rõ ba phương diện được xem là đặc sắc nhất: ngôn từ, kết cấu, bút pháp. Các nhà văn hậu chiến đã khai thác tính hàm súc, đa nghĩa của ngôn từ, kết hợp với giọng điệu quan hoài da diết, giọng điệu hoài nghi để tạo ra chiều sâu ngữ nghĩa cho các biểu tượng. Kết cấu lắp ghép, phân mảnh và kết cấu tâm lý là những mô hình kết cấu mang ý nghĩa biểu trưng cao. Nhà văn đã tạo ra những khoảng trống nghệ thuật để kích thích độc giả tham gia giải mã biểu tượng để làm đầy những khoảng trắng ấy. Đường biên ngữ nghĩa của các biểu tượng trong văn xuôi hậu chiến đã được nới rộng, xóa nhòa bởi thủ pháp tượng trưng và huyền thoại hóa. Như vậy, những phương diện nghệ thuật đặc sắc nói trên đóng vai trò quan trọng trong việc tạo sinh và giải mã biểu tượng trong văn xuôi hậu chiến, đồng thời góp mặt vào sự thành công của văn học đương đại.
KẾT LUẬN
1. Là một siêu kí hiệu, cái được biểu đạt luôn vượt ra ngoài ranh giới của cái biểu đạt, biểu tượng trở thành một phương thức phản ánh nghệ thuật lý tưởng. Với đặc tính trừu tượng, đa nghĩa, sống động, biểu tượng có một sức dung chứa lớn bên trong lớp vỏ ngôn từ cô đọng, hàm súc. Đây có thể xem là một kiểu tư duy nghệ thuật theo nguyên lí tảng băng trôi của Hemingway. Khi nói bằng biểu tượng, nhà văn đã tạo ra một khoảng cách lý tưởng giữa người đọc và tác phẩm. Không phơi bày quá rõ ràng, cụ thể; cũng không quá mờ mịt, sâu khuất, biểu tượng vừa đủ khơi gợi để kích thích năng lực khám phá, tri nhận của độc giả. Nhờ vậy, phương thức phản ánh nghệ thuật bằng biểu tượng vừa phù hợp với năng lượng sáng tác của tác giả – những cây bút luôn khao khát bứt phá, tạo ra cái mới; nó vừa thỏa mãn nhu cầu tiếp nhận của độc giả – những người đồng sáng tạo với nhà văn. Trên hành trình tìm kiếm phương thức phản ánh nghệ thuật đặc sắc để có thể diễn tả được hết những bề bộn, ngổn ngang của hiện thực và sự phức tạp của đời sống nội tâm con người trong thời đại hậu chiến, biểu tượng là một lựa chọn tối ưu. Đây không phải là một kiểu phản ánh nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ, bởi vì kiểu tư duy nghệ thuật này đã được khai sinh từ trong văn học dân gian với những bài ca dao mượt mà. Tuy nhiên, trong thời đổi mới, phương thức phản ánh nghệ thuật này đã được các nhà văn hậu chiến tái sinh, làm mới mang lại những hiệu quả nghệ thuật cao. Là một phương thức tư duy nghệ thuật, việc giải mã và khám phá tác phẩm văn học bằng biểu tượng giúp chúng ta hiểu sâu hơn bản chất sáng tạo nghệ thuật và giúp làm mới quá trình tiếp nhận, lí giải tác phẩm của độc giả.
Con đường tạo sinh biểu tượng được xuất phát từ yếu tố văn hóa, ngôn từ nghệ thuật và sự sáng tạo riêng của nhà văn. Vì vậy, khi giải mã biểu tượng người đọc cần vận dụng phương pháp văn hóa học, phương pháp kí hiệu học, phương pháp phê bình huyền thoại, lý thuyết tiếp nhận và năng lực thẩm mỹ của bản thân để có thể khám phá những lớp nghĩa biểu trưng đa dạng, sống động của biểu tượng.
2. Sau 1986, những thay đổi về hoàn cảnh lịch sử xã hội; tư tưởng, đường lối của Đảng cùng với nhu cầu tự thân của nền văn học dân tộc… đã trở thành những cơ sở, tiền đề quan trọng để văn học đổi mới và phát triển toàn diện. Trong đó, tạo sinh biểu
tượng được xem là một nỗ lực hiện đại hóa văn xuôi đương đại về đề tài chiến tranh. Viết lại cuộc chiến tranh của dân tộc bằng biểu tượng lửa, nước, giấc mơ, rừng, máu, nước mắt và các biến thể của nó, các nhà văn đã tạo dựng được một thế giới nghệ thuật rộng mở, đa chiều. Thế giới nghệ thuật ấy vừa có thể tái hiện hiện thực cuộc sống (sự khốc liệt, tàn bạo của khói lửa chiến tranh) vừa khắc họa được chiều sâu của đời sống tâm hồn (những nỗi đau, chấn thương tâm lí) của nhân vật vừa khơi gợi, lay động những mạch nguồn cảm xúc, trí tưởng tượng của độc giả. Đọc và giải mã hệ thống biểu tượng trên, độc giả hôm nay sẽ có cái nhìn chân thực, khách quan hơn về cuộc chiến tranh đã đi qua. Với các lớp nghĩa biểu trưng của lửa, nước, giấc mơ, rừng, máu… chúng ta nhận thấy chiến tranh không còn là bản anh hùng ca mà là khúc hát bi thương về số phận con người – nạn nhân của những cuộc chiến khốc liệt, triền miên. Đó là những người lính dành cả tuổi trẻ của mình để đấu tranh cho hạnh phúc, tự do nhưng khi bước ra khỏi cuộc chiến, họ lại trở thành những kẻ bất hạnh, lạc loài bởi những vết thương tâm hồn luôn sung tấy, không thể lành miệng. Đó là những người phụ nữ nơi hậu phương bị chiến tranh tước đoạt những hạnh phúc nhỏ bé, bình dị của đời thường. Ở đây, cuộc chiến tranh không còn được nhìn nhận qua mối quan hệ quốc gia, dân tộc mà đã được soi chiếu qua số phận con người cá nhân. Như vậy, các nhà văn hậu chiến đã sử dụng biểu tượng như một phương thức để tạo dựng một cuộc trò chuyện, đối thoại, nghiêm túc nhìn nhận lại những mất mát của chiến tranh. Đồng thời, các nhà văn còn mượn những biểu tượng lửa, nước, giấc mơ… để truyền tải thông điệp nhân văn sâu sắc. Đó là những đóng góp quan trọng của văn xuôi hậu chiến trong tiến trình vận động và phát triển của nền văn học dân tộc.
3. Để tạo nên những lớp nghĩa biểu trưng cho hệ thống biểu tượng, các nhà văn đã nỗ lực tìm kiếm những thủ pháp nghệ thuật đặc sắc, mới mẻ. Khi tiếp cận, giải mã