8. Bố cục của luận án
3.2. Vấn đề phát âm tiếng Việt
3.2.1. Một số vấn đề kỹ thuật phát âm tiếng Việt
opera bằng kỹ thuật bel canto là “bắt buộc”. Tuy nhiên, việc sử dụng kỹ thuật thanh nhạc để thể hiện giọng nữ cao trong opera Việt Nam cần phải kết hợp giải quyết một số vấn đề phát âm tiếng Việt. Tác giả Trần Ngọc Lan có nêu:
Nghệ thuật hát đẹp - Bel canto ra đời ở I-ta-li-a và một số nước Tây Âu như Áo, Đức, Pháp từ TK XVII nhằm đáp ứng cho nghệ thuật sân khấu kịch hát Opera. Việc đưa kỹ thuật hát của một ngôn ngữ hoàn toàn khác vào ngôn ngữ nước mình - tiếng Việt (nghệ thuật hát của ngôn ngữ đơn âm, đa âm tiết) là một quá trình đòi hỏi nhiều công phu, say mê và sáng tạo... [34, tr. 71].
Theo nghệ sĩ Đào Tố Loan, người đảm nhận khá thành công các vai diễn chính giọng nữ cao như vai Sao trong vở Cô Sao, vai H'Nuôn trong vở Người
tạc tượng, vai Hương trong vở Lá đỏ: “Hát opera bằng tiếng Việt để khán giả
nghe rõ lời, hiểu được chính xác nội dung câu chuyện, truyền đạt được tình cảm nhân vật muốn gửi gắm, nhất là ở những nốt cao hay những nốt ngân dài là một điều không hề dễ dàng…”
Chúng tôi đồng quan điểm với ý kiến của nghệ sĩ Đào Tố Loan. Vậy, đâu là yếu tố quan trọng của giọng nữ cao khi thể hiện các tác phẩm opera Việt Nam? Nghệ sĩ chia sẻ thêm:
Yếu tố quan trọng của giọng nữ cao trong opera Việt Nam đầu tiên là: ngôn ngữ và kỹ thuật phải hòa quyện với nhau... Tác phẩm viết cho giọng soprano thường có những nốt cao treo, nên khi nghệ sĩ thể hiện phải làm sao rõ chữ rõ lời mà vẫn đạt được tình cảm cần có của tác phẩm. Bên cạnh đó, cần phải tìm hiểu kỹ tác phẩm và nhân vật để thể hiện trọn vẹn tác phẩm hơn... Khi hát bằng tiếng Việt, tôi nghĩ nhiều đến nói có cộng minh và bẹt hơn so với hát tác phẩm nước ngoài...16.
Trên thực tế, kỹ thuật bel canto trong phát âm tiếng Việt cũng như kỹ thuật hát các thể loại âm nhạc truyền thống Việt Nam (như dân ca, chèo, tuồng…) không có nhiều điểm chung, mỗi kỹ thuật lại hướng đến một mục
tiêu riêng với những tiêu chí khác nhau. Khẩu hình của kỹ thuật bel canto là khẩu hình mở rộng theo hướng chiều dọc. Ngược lại, khẩu hình của các thể loại hát truyền thống Việt Nam thường hẹp và mở ngang. Kỹ thuật bel canto với lối hát cộng minh là hát mở rộng âm thanh và mở rộng tầm cữ giọng. Âm thanh phát ra nghe vang, sáng, tròn đầy (có nội lực hơn) và vị trí âm thanh phải ổn định. Kỹ thuật hát các thể loại dân ca và nhạc cổ truyền Việt Nam thường dùng giọng bạch thanh (hát giọng thật) với các kỹ thuật hát thuần Việt như: rung, luyến, láy, rung đổ hột... Phát âm tiếng Việt, nhất là ở các thể loại âm nhạc dân tộc, truyền thống thường gần với “giọng thật”, tính chất rõ ràng, tròn trịa trong phát âm nhả chữ. Vận dụng hài hòa kỹ thuật bel canto kết hợp một số kỹ thuật hát của âm nhạc truyền thống vào các tiết mục opera Việt Nam để có được sự tròn, rõ, mềm mại là quan trọng và cần thiết, để chuyển tải nội dung tác phẩm đến người nghe rõ ràng, sâu sắc và gần gũi.
Kỹ thuật hát trong opera Việt Nam có sự khác biệt so với opera kinh điển châu Âu. Sự khác biệt đó chủ yếu xuất phát từ sự khác biệt ngôn ngữ, cách phát âm (ngữ điệu và dấu thanh), cùng với những yếu tố âm nhạc dân tộc các vùng miền trên đất nước Việt Nam. Người hát phải khéo léo trong việc kết hợp kỹ thuật bel canto của thanh nhạc phương Tây với kỹ thuật thể hiện âm điệu dân tộc Việt Nam.
Opera xuất phát từ nước Ý và trong một thời gian dài sau khi phát triển sang các nước châu Âu khác, opera vẫn được hát bằng tiếng Ý. Hát opera bằng tiếng Việt có nhiều khác biệt so với hát opera bằng tiếng Ý. Năm nguyên âm trong tiếng Ý cũng là năm nguyên âm cơ bản trong ngôn ngữ các dân tộc trên thế giới, đó là các nguyên âm: I; E; A; O; U [33, tr. 122]. Cho đến nay, năm nguyên âm này vẫn luôn được sử dụng trong luyện thanh của môn thanh nhạc. Đối với ca sĩ Việt Nam, việc luyện thanh theo năm nguyên âm này là cần thiết để hát các tác phẩm cổ điển phương Tây, nhất là tác phẩm bằng tiếng Ý. Bởi nếu người hát không giải quyết triệt để từ đơn vị nhỏ nhất là các nguyên âm, không nắm vững những đặc trưng cơ bản của ngôn ngữ
"mở" (ngôn ngữ đa âm, nhấn mạnh trọng âm, mở chữ, trước và sau trọng âm đều đọc lướt, nối âm tiết này sang âm tiết khác, nối âm của từ trước sang âm của từ sau…) thì chắc chắn khi hát những tác phẩm nước ngoài bằng tiếng Ý, Pháp, Nga, Đức... các nghệ sĩ Việt Nam sẽ dễ bị ảnh hưởng cách phát âm tiếng Việt (ngôn ngữ đơn âm, có nhiều âm đóng...). Người hát sẽ phát âm kiểu tiếng Việt (đơn âm), làm thiếu sự liền mạch, nối tiếp nhau, âm thanh phát ra bị rời rạc gãy khúc... khiến người nghe không hiểu nghĩa của từ và nội dung của tác phẩm.
Ví dụ 3.14: Aria Caro nome, vai Gilda, trích opera Rigoletto của G. Verdi
Ở ví dụ trên, nếu người hát không nắm vững đặc trưng của ngôn ngữ đa âm, hát không rõ những âm nối, những từ có hai, ba âm tiết như: Gual-tier; sìa-ma-to... sẽ bị gãy rời từng âm một. Câu hát trên sẽ thành: Gua… tê… ma...
đê, nô... mê... đi... lu... sia... ma... tô...
Khác với tiếng Ý, trong tiếng Việt có các loại nguyên âm như sau:
- 12 nguyên âm đơn: A; Ă; Â; O; Ô; Ơ; U; Ư; E; Ê; I; Y (chữ viết có 12 nguyên âm, nhưng ngữ âm có 11 nguyên âm bởi y/i đọc giống nhau).
- 32 nguyên âm đôi: ai, ao, au, âu, ay, ây, eo, êu, ia, iê/yê, iu, oa, oă, oe,
ơi, ôi, ơi, oo, ôô, ua, uă, uâ, ưa, uê, ui, ưi, uo, uô, uơ, ươ, ưu, uy.
- 13 nguyên âm ba: iêu/yêu, oai, oao, oay, ueo, uao, uây, uôi, ươi, ươu,
uya, uyê, uyu [99].
Tiếng Việt có nhiều loại nguyên âm (nguyên âm đơn, nguyên âm đôi, nguyên âm ba), nhiều nguyên âm khó phát âm. Khi kết hợp các nguyên âm với phụ âm đứng trước, đứng sau, các dấu giọng (sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng) cũng có nhiều từ khó phát âm. Từ nào khó nói chuẩn, rõ, thì sẽ khó hát chuẩn, rõ. Sự luyện tập cần bắt đầu từ nguyên âm, rồi đến các từ, ngữ, câu, đoạn... để hát rõ, làm rõ nội dung (btgy 3.1, pl VIII, tr.117).
Khi hát opera Việt Nam, dù được trang bị tốt các kỹ thuật bel canto vẫn cần nắm rõ những đặc trưng cơ bản của tiếng Việt. Luyện tập những nguyên âm của tiếng Việt ngay từ bước đầu một cách cẩn thận, rõ ràng và chuẩn bị tốt việc xử lý ngôn ngữ, luyến láy, những âm đệm trong lối hát dân ca và nhạc cổ truyền, các giai điệu mang âm hưởng dân tộc. Những giải pháp này sẽ giúp cho các ca sĩ , học viên khắc phục được những khó khăn, hạn chế từ sự khác biệt trong kết hợp kỹ thuật hát phương Tây vào ngôn ngữ Việt Nam.
Ví dụ 3.15: trích số 2, màn 1, aria của Sao
Ở ví dụ trên, chúng tôi đưa ra phần luyện tập như sau:
Dù người hát được chuẩn bị tốt về kỹ thuật bel canto, kỹ thuật hát liền giọng theo tính chất của bài, nhưng bên cạnh đó cũng phải nắm rõ cách xử lý những vấn đề về luyện phát âm như:
- Luyện phát âm các nguyên âm, các từ có chứa nguyên âm đó với âm cuối là âm đóng khó hát (những từ ở ngay trong tác phẩm), cụ thể là: Các nguyên âm đơn như: ơ và từ lớp, thớt, sớt; o và từ tóc, ngọt; ă và từ bắt… Các nguyên âm đôi như: oa và từ thoát, oán, ngoài; ai và từ phải, trái, mãi;
ây và từ lấy, bấy; ươ và từ nước; âu và từ thấu; ui và từ núi, ưa và từ tựa, iê
và từ biết… Các nguyên âm ba như: ươi và từ người; uôi và từ suối… - Luyện hát các âm đệm như: ư, ơ (âm đệm trong hát dân ca)
- Luyện hát, nhả chữ các từ, câu cảm thán như: ôi!; ơi!; người ơi!; trời
- Luyện hát, nhả chữ các từ phải luyến láy như: ma (ô nhịp số 4); lánh (ô
nhịp số 10); thù (ô nhịp 12); trời (ô nhịp 14)...
- Luyện hát các từ ở nốt cao, nốt ngân dài như: nói; suối; trái; tiếng nói... - Luyện hát giai điệu thang 5 âm miền núi phía Bắc...
Người hát cần nắm rõ, xử lý những điều đã nêu trên, nhất là vấn đề làm rõ các nguyên âm đơn, nguyên âm đôi, nguyên âm ba, khi kết hợp với những phụ âm đầu, phụ âm sau (là âm đóng), các dấu giọng... để những từ khó hát, khó rõ lời được thể hiện chính xác, khi phải hát ở những nốt cao, nốt ngân dài. Một trong những vấn đề trong ca hát là phải rõ lời, tránh việc gây khó hiểu, hoặc hiểu sai ý. Đã nhiều trường hợp câu hát nêu trên (vd 3.15) bị phát âm sai, biến đổi nghĩa như sau: Nhề...n bố...n phươ..ng trờ..i khô..ng mô..ng
lố..i thoá..t, Lên cao trê..n rừng..ng cảm sô..ống đờ..i ma...
Trên cơ sở vận dụng kỹ thuật bel canto trong thể hiện các opera Việt Nam sao cho “tròn vành rõ chữ”, chúng tôi đúc rút ra một số vấn đề về sự thể hiện dấu thanh tiếng Việt, cách vận dụng âm mở, âm đóng… trong giai điệu giọng nữ cao opera Việt Nam như sau:
Để hát được rõ các từ tiếng Việt trong opera Việt Nam, cần có những bài luyện tập riêng cho các từcần giải quyết trước khi hát vào tác phẩm:
- Các từ khó phát âm, các từ cần hát chuẩn, rõ.
- Các từ được kết hợp từ: các nguyên âm khó phát âm, dấu giọng, phụ âm đóng...
- Các từ ở nốt cao, nốt ngân dài hoặc luyến láy theo âm điệu dân tộc...
Trong aria Chờ mong của nhân vật H'Lim, số 14, màn 1 (pl X, tr. 229),
những từ, cụm từ cần giải quyết trước khi vào tác phẩm là: Hỡi! (ô nhịp 108);
mũi (ô nhịp 95); rẫy buôn (ô nhịp 6); thánh thót (ô nhịp 7, 90); còn ở (ô nhịp
20); rộn rã (ô nhịp 3); cái ná Y San (ô nhịp 94); chớ quên núi rừng (ô nhịp 109)... (btgy 3.2, pl VIII, tr. 117).
người dân tộc, phát âm rõ các phụ âm: s, r, K’r, H’r, Ch’r... khi hát với giai điệu mang âm sắc của dân tộc Ê đê, Ba na, Gia rai... Điều này, sẽ khó khăn cho người thể hiện tiết mục, buộc người hát phải có kinh nghiệm, học tập, xử lý để đạt được hiệu quả tốt nhất. Vấn đề này chúng tôi đưa ra giải pháp khắc phục như sau:
- Đối với các từ có phụ âm đầu như: s, r, K’r, H’r, Ch’r... hãy tập phát âm phụ âm trước rồi tập phát âm các từ với phụ âm đó có trong tác phẩm, đó là những từ như: sông sâu, suối đàn, réo rắt, rừng ơi, T’rưng, Ch’rao, K’rông,
H’ren...
Với âm “s”, lưỡi hơi cong hướng lên mặt sau của hàm trên, hai môi trên và dưới mở nhẹ theo chiều dọc và đẩy luồng hơi ra ngoài với cảm giác mạnh hơn một chút so với các phụ âm khác, nếu so sánh với cách phát âm của “x” sẽ
cảm nhận rõ nhất.
Với các âm: r, K’r, H’r, Ch’r... lưỡi cuốn vào trong, tựa vào phía trên
hàm cứng (chỗ hàm mềm), bật âm và phải tập rung được âm “r” qua luồng
hơi. Các học viên tại các cơ sở đào tạo thanh như: Học viện Âm nhạc QGVN, HVÂN Huế, Nhạc viện TP.HCM... sẽ nắm bắt và thực hiện dễ hơn vì cách bật các phụ âm này hoàn toàn giống với âm “r” mà các em đã được học trong tiếng Ý và trong các tác phẩm TN cổ điển các em vẫn hát.
Khi người hát quá chú trọng đến kỹ thuật thanh nhạc, vận dụng lối hát cộng minh để khuếch đại âm thanh, mở rộng tầm cữ, nhưng chưa kết hợp hài hòa với kinh nghiệm, kỹ thuật xử lý âm thanh trong ca hát truyền thống thì âm thanh phát ra nghe “tròn vành” nhưng không rõ lời, rõ chữ… Ví dụ như trong bài hát của Sao số 5, màn 1, vở Cô Sao (pl X, tr. 27). Bài hát giàu cảm xúc, diễn đạt quyết tâm, nghị lực của Sao. Ở đây có kỹ thuật hát liền giọng, nhiều luyến láy, có quãng 5 giảm, nhảy quãng 7, quãng 8 a1 - a2 (nốt la trên quãng tám 1 - nốt la trên quãng tám 2), hát nốt cao và ngân dài, diễn tả cảm xúc buồn bã, nhẹ nhàng, rồi mạnh mẽ, căm thù... Đến ô nhịp cuối, thể hiện sự uất
hận đến đỉnh điểm của Sao, cô gần như thét lên chứ không phải hát, một lần nữa Sao khẳng định: “Ta không phải là ma...” để kết thúc tác phẩm (vd 3.16, pl VIII, tr.107).
Ở tiết mục này, người hát phải lưu ý khi hát các từ có nguyên âm a, bởi khi mở khẩu hình để phát âm tròn tiếng theo kỹ thuật bel canto và để giữ vị trí âm thanh chính xác, ổn định, âm a thường bị nghiêng nhiều về âm o và đôi khi là ô, ơ... Cần hát rõ những từ ở nốt cao a2, ngân dài với âm đóng như: núi;
thấu và câu hát: “Ta không phải là ma…” phải được hát rõ, bởi đây là thông
điệp cuối cùng của nhân vật muốn chuyển đến người nghe (btgy 3.3, pl VIII, tr. 117).
3.2.2. Lời ca trong các tiết mục giọng nữ cao
Đối với các tiết mục thanh nhạc, lời ca chiếm vị trí quan trọng. Lời ca vừa thể hiện nội dung cụ thể của tác phẩm vừa là một thành phần quan trọng của giai điệu. Trong các tiết mục đơn ca giọng nữ cao, lời ca của nhân vật được thể hiện ở các dạng đặc trưng, là ngôn ngữ của nhân vật, của thời đại mà câu chuyện được diễn ra… Các tác giả sử dụng thể thơ cổ với opera Nguyễn Trãi ở Đông quan; thơ mới mang hơi thở thời đại, đặc điểm ngôn ngữ vùng miền
với opera Tình yêu của em, Lá đỏ; tiếng địa phương, ngôn ngữ đặc trưng của người dân tộc đối với opera Cô Sao, Người tạc tượng, Bên bờ K’rông Pa.
Trong vở Cô Sao, bằng lối nói của người dân tộc Thái, cách dùng từ, thuật ngữ, lối nói so sánh, NS Đỗ Nhuận đã “vẽ” nên chân dung của nhân vật hết sức rõ ràng. Nhân vật Sao, một cô gái bất hạnh, yếu đuối, khổ đau, day dứt:“Người con gái có ma, chẳng ai đi cùng đường... dù mặt đẹp như hoa, dù
tóc như nước suối, tiếng nói tựa chim ca... Rừng ơi! Người ơi! Trời ơi! Biết nói cùng ai? Sao xóm làng xa lánh tôi.” (số 2, màn 1).
Ngôn ngữ sử dụng cho nhân vật là cô gái dân tộc Thái được thể hiện trong mỗi câu hát. Nhiều câu hát với cách nói so sánh chân chất của người dân tộc, nhưng cũng chứa đựng chủ ý mô tả tính cách nhân vật, tình huống kịch. Khi
chuyển biến tâm lý, trở thành một cô gái mạnh mẽ, căm thù, không khuất phục, thì: "Miệng nào độc ác như rắn, bỗng dưng hại ta, ôi tuổi xuân này còn
đâu? Phìa tạo dọa đánh, trói bắt giữa đường, sống khác chi lá rừng lìa cây… Đêm ngày nung nấu, oán thù ai thấu? Hỡi các người! giết ta đi! Ta không sợ chi. Ta là người! Ta không phải là ma!" (số 5, màn 1)
Hoặc lối tự sự về thân phận, về tình yêu của cô gái người dân tộc: “Em
như sao "Nàng Ủa"... anh như là ngôi sao "Tăng Lú", yêu nhau không được nói, sấm sét ngăn đường tới, bao giờ lại gặp nhau?" (số 12, màn 1).
Hình ảnh cô gái Ê Đê - H'Nuôn vở Người tạc tượng, hay cô gái Gia Rai - H'Lim vở Bên bờ K'rông Pa, trong các tiết mục đơn ca cũng đã được các tác giả khắc họa rõ nét qua ngôn ngữ lời ca, qua những từ đệm quen thuộc trong lối hát, hát ru của người dân tộc: ê..ê...ê hề, ơ...a...ơ... Với H'Nuôn, niềm thương cảm, đau xót, khi biết Thạch Sơn đang bị giặc tra tấn dã man được cô thể hiện bằng lối so sánh:“Nhớ anh mà ngày dài như núi như rừng, thương
anh mà từng giờ lửa cháy trong lòng... nghe chúng đánh anh mà lòng đau như