7. Cấu trúc của luận văn
3.2.3.Sử dụng môtíp kết thúc có hậu
Với kiểu môtip kết thúc có hậu này Hoà Vang đã làm cho nội dung câu chuyện được kể mang một ý nghĩa nhân văn hơn. Ở mỗi truyện, hành động của nhân vật sẽ tương xứng với kết quả do hành động đó gây nên. Nếu nhân vật trong truyện có những hành động bất nhân, xấu xa thì sẽ gặp phải những quả báo khôn lường. Còn nếu ở nhân vật hiền lành, có những hành động tốt thì chắc chắn sẽ gặp được những điều tốt đẹp theo tính chất “ở hiền gặp lành” nhân vật luôn luôn tìm được niềm hạnh phúc ở phần cuối của truyện, nhân vật luôn nhận được sự giúp đỡ ngấm ngầm của một lực lượng “mai danh ẩn tích” trong truyện trên con đường đầy đau khổ, chông gai để đi đến thành công, hạnh phúc.Có lẽ ai cũng hiểu rằng, việc vận dụng kiểu mô típ này vào trong mạch truyện của mình, Hoà Vang muốn đưa lại một niềm lạc quan, một cảm giác yêu quý cuộc sống này hơn dù cho phải đau khổ, vất vả,
thậm chí là đày ải nơi chốn trần thế này cũng luôn giữ vững một niềm tin vào chính cuộc đời thực tại. Đồng thời cũng cảnh báo những con người luôn có dã tâm, chuyên làm việc xấu thì gặp quả báo.
Mô típ kết thúc có hậu được sử dụng khá phổ biến trong các truyện mô phỏng các tích truyện có sẵn trong dân gian lẫn các truyện mang tính hiện thực, đời thường. Nhân vật Thuỷ Tinh trong Sự tích những ngày đẹp trời cuối cùng cũng gỡ được cái án oan sau bao nhiêu năm phải gánh chịu những tủi nhục thiếu công bằng của vua Hùng và những lời sỉ nhục, bỉ báng của người đời về vị thần hung bạo. Rồi đến các nhân vật người thường trong cõi đời thường như Vũ Trong ảo giác Hồng Ngọc, Mỵ trong Đào hồng ở cung Nô, người chồng trong Tâm hồn chó, anh chàng trong Ăn kêu, Y trong Hư ảnh… đều bắt gặp được niềm hạnh phúc sau những cơn chấn động trong cuộc sống. Sự đời đầy nhiễu nhương như vậy nhưng Y trong Hư ảnh đã chiến thắng được tất cả để tìm lại được sự tồn tại của chính mình. Rồi ông giáo dạy sinh vật trong Đại hùng kê vốn là một giáo viên dạy sinh vật sau khi về hưu “một cục” đồng tiền ông kiếm được không bằng một phần thu nhập của vợ. Từ đó, giữa hai vợ chồng ông bắt đầu có dấu hiệu của sự rạn vỡ về hạnh phúc gia đình, ông và bà sống ly thân nhau đợi khi ông làm ăn được khấm khá hơn thì “hợp nhất”. Sau cơn biến về gia đình ông sinh ra ốm liệt quỵ giường không một người thân thích chăm sóc, mảy may vẫn còn những con người không thân thiết, thậm chí là xa lạ đã giúp đỡ ông thoát khỏi trận ốm tử thần và cũng là những con người gợi cho ông ý tưởng làm giàu bằng con đường bán trứng, nuôi gà. Sau một thời gian thử nghiệm, ông đã giàu hẳn lên và bắt đầu từ đây mọi mối quan hệ của ông đã được thổi luồng sinh khí mới, được sống lại sau một thời gian chết lịm. Quan hệ gia đình cũng từ đó mà đứng vực dậy nhanh chóng lạ thường. Ông giáo dạy sinh vật còm cõi ngày nào giờ cũng đã thành công trên con đường làm giàu của mình, cũng đã khẳng định được vị thế của
mình, các mối quan hệ cũ từ đó cũng được “đứng dậy” sau một thời gian im ắng tưởng như nó đã chết theo cái nghèo, cái ốm kiệt quệ của ông. Hay cái anh chàng trong truyện Ăn kêu cũng đã tìm được hạnh phúc cho mình sau khi người yêu sắp cưới rũ bỏ chỉ vì cái tật “ăn kêu”. Còn ở Hoa nhân sư là cái quả
báo cho những kẻ bán lương tâm vì những dục vọng thấp hèn, “nghĩa tử là nghĩa tận” vậy mà ông chủ nhà nghỉ Nghĩa Tình đã vì những đồng tiền mà rắp tâm đem tráo trộn những bộ xương người với xương sư tử để có được nhiều bộ hài cốt liệt sĩ.
Có thể nói, văn của Hoà Vang thấm đẫm tính nhân văn, tinh thần nhân đạo là thế. Các trang văn của ông không hề để cho nhân vật của mình phải chịu cái khổ, cái tủi nhục mà không lối thoát. Ông đã để cho nhân vật của mình nếm trải mọi mùi vị của cay đắng, đau khổ ở chốn trần thế này. Cho nhân vật thấm thía hết nỗi tủi nhục rồi làm một cái “cần cẩu” đưa nhân vật của mình lên ngồi ở một vị trí cao sang hơn, vinh hạnh hơn. Chính cái sự thay đổi số phận của nhân vật như vậy càng làm cho tinh thần “cổ tích” trong truyện càng thêm thấm đẫm. Hoà Vang không ngần ngại khi sẵn sàng đưa nhân vật bước sang một thế giới khác – một thế giới đầy ắp tiếng cười hạnh phúc – đó chính là “quyền được hạnh phúc” của con người. Chính vì thế, đọc văn của Hoà Vang độc giả luôn bắt gặp nhân vật với hai cuộc đời, hai số phận hoàn toàn khác nhau. Đồng thời với cái “phần hậu” xứng đáng là cái trừng phạt đích đáng, “ác giả ác báo” cho những lối sống đầy dục vọng, bất nhân tính, vô lương tâm.
Dù là nhại cổ tích nhưng truyện của Hoà Vang bao giờ cũng có một khoảng trống mênh mông khơi gợi khả năng đồng sáng tạo của độc giả cùng đồng hành trên con đường sáng tạo của mình. Hoà Vang đã để cho độc giả cùng suy nghĩ, cùng viết tiếp câu chuyện còn “vẹn nguyên trong dang dở” của mình. Truyện viết theo phương pháp huyền thoại – dân gian tác giả đã biết
tiếp thu một cách linh hoạt để câu chuyện vừa mang được cái “hồn dân gian” vừa diễn đạt được tinh thần thời đại, góp phần đưa văn học Việt Nam hoà nhập trong dòng chảy của văn xuôi hiện đại thế giới
3.3. Nghệ thuật tổ chức điểm nhìn, ngôn ngữ trần thuật
3.3.1. Nét đặc sắc trong điểm nhìn trần thuật
Thuật ngữ “điểm nhìn” đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung và nghiên cứu tự sự học nói riêng. “Điểm nhìn” trở thành cơ sở để phân biệt người kể chuyện và tác giả. Người kể chuyện có thể mang điểm nhìn của tác giả nhưng tác giả không phải là trung tâm của truyện kể và không có vai trò đáng kể trong việc tổ chức truyện. Điểm nhìn và người kể chuyện trở thành hai phương diện không thể tách rời trong bất cứ tác phẩm tự sự nào. Trong mỗi tác phẩm văn học, dù xuất phát từ vị trí điểm nhìn nào thì đều phụ thuộc vào ý đồ sáng tạo của nhà văn: Đó có thể là giọng kể của nhà văn với tư cách là người kể chuyện hàm ẩn cũng có thể là giọng kể đã trao quyền đó hoàn toàn cho nhân vật. Dù được thể hiện dưới hình thức nào thì cũng đều mang quan điểm, thái độ và tư tưởng nghệ thuật của người sáng tạo ra nó và “điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức quyến rũ của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích cuối cùng của người sáng tạo cũng chỉ là mê hoặc độc giả, buộc anh ta phải đọc” [40].
Văn học Việt Nam sau đổi mới với tinh thần dân chủ đã trở nên linh hoạt và đa dạng hơn trong điểm nhìn trần thuật. Hiện thực không chỉ được soi chiếu từ một phía, bởi cái nhìn toàn tri của nhà văn mà còn được đặt trong hệ thống điểm nhìn đa diện, đa góc độ. Bởi vậy, văn học sau 1986 đã có những cách tân khá mới mẻ, độc đáo và có đóng góp không nhỏ vào quá trình hội nhập.
Tìm hiểu truyện ngắn Hoà Vang trước hết chúng tôi nhận thấy sự xuất hiện của điểm nhìn bên trong và đi liền với điểm nhìn bên trong là điểm nhìn
cá thể với tần số rất lớn. Với xu hướng này thì dấu ấn cá tính, phong cách
riêng biệt, độc đáo của chủ thể được in đậm trên từng văn phong. Ngôn ngữ thuật chuyện ở ngôi thứ nhất có thể đó là cái tôi trực tiếp và cũng có thể là cái tôi của một nhân vật đã được tác giả uỷ quyền, trao toàn quyền cho nhân vật được soi ngắm, bình xét mọi vấn đề dưới con mắt của nhân vật – đây chính là vấn đề mấu chốt tạo nên sự khách quan cho tác phẩm. Bởi hiện thực được soi xét, quan sát từ nhãn quan của một người khác chứ không phải là tác giả trực tiếp nêu lên quan điểm. Hơn nữa, hiện thực được khơi gợi lên từ nhân vật và nhà văn đã dành một khoảng trống ngầm để cho độc giả tự soi ngắm và rút ra kết luận trong quá trình tiếp nhận, điều đó đồng nghĩa với việc tác giả đã khơi dậy niềm sáng tạo của độc giả, kéo họ cùng sáng tạo với mình.
Ở Sự tích những ngày đẹp trời là sự xuất hiện của điểm nhìn bên trong, điểm nhìn của chính nhân vật trong truyện. Chính điểm nhìn này đã làm cho câu chuyện được kể hoàn toàn khác với câu chuyện cổ dân gian xưa. Cũng từ điểm nhìn này Hoà Vang đã làm nổi bật chân dung cũng như nội tâm nhân vật trong truyện khơi gợi sự đồng cảm của độc giả, làm cho độc giả có cái nhìn đầy thiện cảm hơn đối với nhân vật của mình. Còn với truyện ngắn Áo độc lại là điểm nhìn của nhân vật. Tác giả là người trực tiếp nghe kể lại câu chuyện vốn đã được lưu truyền trong dân gian dưới lời kể của cô y tá. Qua sự cảm nhận của cô y tá thì câu chuyện được kể mang cái nhìn hoàn toàn khác trước. Đó là cái nhìn đi ngược lại cái nhìn của dân gian xưa. Tuy nhiên, vai trò của tác giả trong việc chi phối đến vai kể, điểm nhìn là rất lớn. Đến Nhân sứ, tác giả hoàn toàn trao quyền này cho nhân vật. Nếu như ở Sự tích những ngày đẹp
trời còn có sự xuất hiện bóng dáng của nhà văn qua những lời dẫn, lời bình. Ở Áo độc vai trò của tác giả càng chiếm ưu thế thì đến Nhân sứ vai trò, vị trí của
tác giả gần như vắng bóng nhường chỗ cho các nhân vật đối đáp với nhau. Qua những lần trò chuyện giữa Kim Thân La Hán Sa Ngộ Tĩnh với Phật Tổ Như Lai và hành động xin được xuống núi của Sa Ngộ Tĩnh đã đem lại những nhận thức mới mẻ cho độc giả. Dù vai trò của tác giả được thể hiện như thế nào trong tác phẩm thì có một điều mà không ai có thể phủ nhận đó là thái độ chủ quan của tác giả ẩn trong những phát ngôn của nhân vật hay ở người kể chuyện xưng tôi, người kể chuyện ẩn giấu.
Hiện thực được nhìn ngắm từ đôi mắt của chính người trong cuộc như ở
Quyền không điên, Mèo hên, Gió trời sẽ đưa đi, Hoa tuyết trên cao (kể bởi nhân vật tôi), Vẹn nguyên trong dở dang(kể với nhân vật tôi, hình ảnh gia đình nhà văn), Ông vàng cười (kể với nhân vật tôi), Áo độc (kể bởi nhân vật tôi),Huyền thoại thìa (tôi), Sẹo nhẫn, Chim sứ,…Những truyện được kể, dẫn
dắt trực tiếp của người trong cuộc xưng tôi, hay của một nhân vật xưng tôi có tên đã phần nào làm cho câu chuyện thêm hấp dẫn, người đọc như đang trực tiếp được nghe kể về câu chuyện đầy lí thú này. Ở Quyền không điên là câu chuyện được kể bởi nhân vật tôi – người bác ruột của Hoài, là người anh của mẹ Hoài; Gió trời sẽ đưa đi là câu chuyện đầy đau lòng về bi kịch tình yêu của đứa học trò thân yêu với con gái của một đồng đội cũ được nhìn nhận dưới con mắt của nhân vật tôi. Hay như ở Huyền thoại thìa là câu chuyện được phát giác khi nhân vật tôi làm một chuyến hành trình đi thực tế với khao khát được trải nghiệm trong cách viết, trải nghiệm trong cách cảm về cuộc đời. Điểm nhìn trong Huyền thoại thìa là điểm nhìn của chính nhà văn, hay nói cụ thể hơn, nhà văn chính là người trực tiếp ghi lại những gì mình đã được chứng kiến, được nghe kể câu chuyện về những chiếc thìa. Và để tế nhị hơn nhằm gây được niềm tin cho bạn đọc, Hoà Vang đã dẫn dắt câu chuyện bằng việc để cho câu chuyện được độc giả biết đến một cách rất tự nhiên qua lời kể của bà lão. Chính những điều này càng làm cho văn của Hoà Vang thêm
mạnh mẽ, thêm cá tính và phải nói rằng thêm cái phần quyết đoán trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật của mình.
Bên cạnh cái tôi được thể hiện qua kiểu xưng “tôi” như vậy thì kiểu xuất hiện của nhân vật có tên tuổi rõ ràng nhưng là cái tên của chính nhà văn lặp đi lặp lại trong các thiên truyện càng làm cho điểm nhìn cá thể càng thêm rõ nét. Trong các tác phẩm của Hoà Vang, nhân vật “tôi” – người kể chuyện xuất hiện với tần số rất lớn, nhiều khi người đọc có cảm giác người kể chuyện ấy được Hoà Vang đồng nhất với bản thân mình, dưới hình thức một tên riêng mang cái phong vị tên của nhà văn “Hùng Vũ”, “Vũ”. Trần thuật từ điểm nhìn của nhân vật “tôi” trùng tên với nhà văn khiến cho tác phẩm đôi chỗ mang dáng dấp của một cuốn tự truyện. Ở một số truyện, Hoà Vang còn đưa vào các bức thư riêng của nhân vật, đem lại một điểm nhìn bên trong thuần tuý riêng tư, nội tại, một tiếng lòng thổn thức và tự bạch riêng. Nó đưa người đọc từ cái nhìn bề ngoài dấn sâu vào bí ẩn của tình cảm con người, vào những suy nghĩ thầm kín, vào vẻ đẹp kín đáo của tâm hồn nhân vật trong việc xử lý mối quan hệ giữa cá nhân và cộng đồng; giữa cái riêng và cái chung. Chẳn hạn như những bức thư của nhân vật Mỵ gửi cho bà chủ và cậu chủ của mình. Đọc những dòng thư mà nhân vật Mỵ để lại độc giả không khỏi bàng hoàng, xót xa cho số phận đầy tủi nhục nhưng cũng tràn đầy niềm cảm phục trước một thái độ thách đấu, vượt lên số phận của Mỵ. Sự vận động của điểm nhìn này, một mặt là “nhu cầu tự thân của nhà văn; mặt khác còn là đòi hỏi của thời đại. Nó vừa đáp ứng nhu cầu dân chủ hoá, vừa là kết quả tất yếu của sự thức tỉnh ý thức cá nhân. Việc cá thể hoá điểm nhìn đã giúp nhà văn cắt nghĩa, lí giải hiện thực theo những hệ quy chiếu riêng. Nó giúp nhà văn phản ánh hiện thực; đồng thời chiêm nghiệm, chất vấn, tự vấn,…trước hiện thực được phản ánh” [32, tr 302].
Việc lựa chọn điểm nhìn bên trong, nhà văn vừa chủ quan hoá được thế giới khách quan, vừa giữ được tính khách quan của người kể chuyện. Người kể chuyện bình đẳng đối thoại với bạn đọc đề bộc lộ những suy tư, trăn trở trước những biến cố trong cuộc đời. Điểm nhìn bên trong giúp nhà văn có điều kiện khơi sâu nội tâm nhân vật với những hồi ức, kỷ niệm, sự giãi bày tình cảm càng rõ nét hơn.
Ngoài việc vận dụng điểm nhìn bên trong vào mạch văn, Hoà Vang còn đắc dụng cả điểm nhìn bên ngoài nhằm biểu hiện được tính khách quan tối đa cho trần thuật. Các sự kiện diễn ra tự nhiên như cuộc đời vốn thế, nó giúp nhà văn bao quát nhiều phương diện và góc độ của hiện thực cuộc sống. Người kể chuyện ẩn mình để câu chuyện được kể đạt mức độ khách quan cao nhất:
Huyền thoại rồng, Tổ tông truyền, Hoa nhân sư, Người ngu ngơ, Thiếu phụ say … là những truyện ngắn như vậy! Chính kiểu kể chuyện này càng dễ thu hút
sự chú ý của độc giả nhiều hơn vào những diễn biến của câu chuyện như bắt gặp, như có thực trong chính cuộc đời này. Cái nhìn từ bên ngoài này, người kể chuyện đã lặng lẽ đứng vào một góc ẩn khuất để quan sát và kể lại câu chuyện với bao sự kiện và con người như nó vốn tồn tại. Nhưng đằng sau những câu văn khách quan ấy lại ẩn chứa những nỗi lòng ưu tư của nhà văn