gái điếm buồn của tôi của G.Marquez
3.2.1. Điểm nhìn trần thuật
Mỗi nhà văn trước khi cầm bút đều phải tự xác định cho mình một điểm nhìn nhất định, gọi là điểm nhìn nghệ thuật. Điểm nhìn góp phần mở ra khả năng để nhà văn bao quát vấn đề, hiểu thấu vấn đề, từ đó đưa đến cho độc giả sự thưởng thức sâu sắc nhất bởi họ có thể hiểu thấu tác phẩm thông qua điểm nhìn trần thuật ấy. Điểm nhìn vừa thể hiện được quan điểm của nhà văn vừa giúp cho độc giả có thể lĩnh hội được quan điểm đó. Mỗi tác phẩm văn chương ra đời là một chuỗi quan hệ giữa: người đọc - tác phẩm - nhà văn và ngược lại. Vì thế, điểm nhìn trần thuật là một trong những yếu tố quan trọng hàng đầu của nghệ thuật tự sự trong quá trình sáng tác của mỗi nhà văn.
Điểm nhìn đóng vai trò quan trọng trong đời sống và nhất là trong văn chương nghệ thuật. Anh đứng chỗ nào để bao quát, để nhìn nhận sự việc, điều đó cũng thể hiện được thái độ, lập trường cách đánh giá sự việc của anh. Nếu anh không chọn được cho mình một chỗ đứng phù hợp thì cũng không thể hiểu thấu được sự việc mình quan sát và như thế thì làm sao chuyển tải để người khác đồng tình với anh được. Vì thế “nghệ sĩ không thể miêu tả, trần thuật các sự kiện về đời sống được nếu không xác định cho mình một điểm nhìn đối với sự vật, hiện tượng, nhìn từ góc độ nào, xa hoặc gần, cao hoặc thấp, từ bên trong hay bên ngoài, hay từ bên ngoài vào” [56, 310]. Trong Dẫn luận nghiên cứu văn học, Pospelov cũng khẳng định vai trò của điểm nhìn: “Trong tác phẩm tự sự, điều quan trọng là tương quan giữa các nhân vật với chủ thể trần thuật đối với những gì mà anh ta miêu tả” [75, 90] và khi nói về điểm nhìn trong tác phẩm tự sự, Trần Đình Sử cũng đã đưa ra khái niệm sau: “Điểm nhìn văn bản là phương thức phát ngôn, trình bày, miêu tả phù hợp với cách nhìn, cách cảm thụ thế giới của tác giả. Điểm nhìn mang tính ẩn dụ, bao gồm mọi nhận thức, đánh giá, quan sát, cảm thụ của chủ thể đối với thế giới. Nó là các vị trí dùng để quan sát, cảm nhận, đánh giá bao gồm cả khoảng cách giữa chủ thể và khách thể cả phương diện vật lý, tâm lý, văn hóa” [78, 149].
Như vậy, ta thấy rằng điểm nhìn là một trong những yếu tố vô cùng quan trọng trong một tác phẩm văn học, đó là vị trí, là quan điểm, là lập trường của mỗi nhà văn khi quan sát, nhìn nhận, miêu tả thế giới. Một trong những điều đầu tiên trước khi tạo dựng một văn bản nghệ thuật, người nghệ sĩ phải lựa chọn cho mình một chỗ đứng, một vị trí thích hợp để kể chuyện, đó là bước không thể thiếu để cấu thành một tác phẩm. Điểm nhìn nghệ thuật trong tác phẩm luôn có vai trò quy định và chi phối các thành tố khác của văn bản nghệ thuật như: nhịp điệu trần thuật, thời gian trần thuật, giọng điệu trần thuật… Và thông qua điểm nhìn với cá tính và tài năng của riêng mỗi nhà văn, người đọc sẽ có một cách nhìn mới về con người, về thế giới. Đồng thời nếu nắm bắt điểm nhìn của tác giả thì người đọc cũng dễ dàng khám phá được giá trị của tác phẩm. Vì những lí do ấy mà mỗi nhà văn cần chọn cho mình một chỗ đứng, một điểm nhìn thích hợp với bản thân, với cuộc sống để viết. Còn độc giả khi đọc tác
phẩm cũng cần phải tìm ra điểm nhìn ấy để có thể đi vào khám phá các thành tố, các giá trị và những đặc sắc của tác phẩm. Mọi lời nói trong văn bản đều được cấu trúc, hệ thống hóa theo một mục đích nhất định vì thế cần tìm ra điểm nhìn để hiểu được mục đích ấy của nhà văn.
Dựa vào vị trí của người kể chuyện, người ta chia thành điểm nhìn bên trong, điểm nhìn bên ngoài, hay còn gọi là điểm nhìn chủ quan và điểm nhìn khách quan. Ở điểm nhìn bên trong, người kể chuyện là một trong các nhân vật, do đó câu chuyện được kể ở ngôi thứ nhất. Còn điểm nhìn bên ngoài là lời kể của người không phải là một phần của câu chuyện, nó được mang lại một ý nghĩa bên ngoài, câu chuyện được kể ở ngôi thứ ba. Trần Đình Sử trong Dẫn luận thi pháp học có phân biệt cả cái bên trong và cái bên ngoài và đó cũng là cơ sở để phân biệt điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài, ông nói: “cái bên trong ở đây không phải là cái bên trong của khách thể nào đó mà chính là cái hoạt động tự cảm thấy tức là tính chủ quan đời sống tâm lý. Tuy vậy, sự phân biệt bên trong, bên ngoài mang tính bản thể này có ý nghĩa đặc thù đối với nghệ thuật. Cái bên trong là cái tự cảm thấy, không thể quan sát từ bên ngoài được. Hai mặt này không phải bao giờ cũng nhất trí với nhau. Do đó phải có một điểm nhìn bên trong thì con người mới được thể hiện hoàn chỉnh điểm nhìn” [78, 193]. Một tác phẩm có thể chỉ có một điểm nhìn bên trong hoặc bên ngoài nhưng cũng có những tác phẩm vừa có điểm nhìn bên ngoài lại vừa có điểm nhìn bên trong, đó là sự đa dạng hóa điểm nhìn.
Nếu ở Người đẹp say ngủ của Kawabata có sự kết hợp hài hòa giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài thì trong Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi, Marquez chỉ sử dụng một điểm nhìn - điểm nhìn bên trong. Ở
Người đẹp say ngủ, người kể chuyện đứng ở ngôi thứ ba hàm ẩn. Đó là một điểm nhìn bên ngoài, trần thuật một cách khách quan các tình tiết sự kiện mà không hề can dự vào câu chuyện. Nhưng điểm nhìn ấy lại có sự thay đổi, đó là sự “nội quan hóa” điểm nhìn. Khi kể về đời sống nội tâm của Eguchi - nhân vật chính trong tác phẩm, thì người trần thuật hàm ẩn đã chuyển điểm nhìn sang cho Eguchi tạo nên điểm nhìn bên trong. Sự kết hợp này tạo nên tính khách quan, chân thực và độ tin cậy cao cho độc giả về những gì được kể trong tác
phẩm. Khác với điểm nhìn trong Người đẹp say ngủ, Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi được Marquez sử dụng hoàn toàn điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên trong này cũng khác với điểm nhìn bên trong của Người đẹp say ngủ - là biểu hiện thứ hai còn Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi thì ở dạng biểu hiện thứ nhất. Trong Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi, người trần thuật chính là người chủ xướng, người tham dự mọi biến cố của câu chuyện. Người trần thuật là người kể chuyện, đồng thời là nhân vật trung tâm của truyện, xưng “tôi”, kể lại chuyện mình. Cái “tôi” kí ức như một sợi dây vô hình nhưng bền chặt, xuyên suốt và nối kết tác phẩm. Để làm trỗi dậy cái tôi kí ức, Marquez đã chọn phương thức trần thuật chủ quan dựa vào điểm nhìn bên trong. Chính vì thế, nhân vật “tôi” trong tác phẩm có khả năng bao quát hết mọi biến cố trong truyện. Đây là điểm nhìn từ bên trong mà theo cách gọi của giáo sư Nguyễn Văn Hạnh là “phương thức trần thuật có tính chất nội quan”. Sự trần thuật này nó mang tính cá thể hóa rất cao, diễn đạt sâu sắc, tinh tế cảm xúc tâm trạng về những gì mà nhân vật “tôi” đã trải nghiệm. Nhân vật “tôi” trong tác phẩm tự thuật về đời mình, về kí ức những câu chuyện tình đã diễn ra trong quá khứ. Và thời điểm bắt đầu câu chuyện là thời điểm hiện tại với ngày sinh nhật lần thứ chín mươi. Vào cái ngày đặc biệt đó ông có một ước muốn kì lạ là tự thưởng cho mình một đêm tình nồng say với một thiếu nữ còn trinh nguyên. Từ đó ông bắt đầu kể cho người đọc nghe về những lần ông tìm đến cô bé mà bà Rosa đã giới thiệu. Nhưng trước khi trần thuật về những lần ấy, ông đã tự giới thiệu về bản thân về cuộc đời để người đọc theo dõi. (Và đó cũng là mục đích của ông để sau này người đọc có thể nhìn thấy được sự thay đổi của đời ông khi nảy sinh tình yêu với bé gái). Thế là những trang viết về bản thân được ông phô bày một cách rất tự nhiên. Nhân vật “tôi” hiện lên với những vẻ xấu trai, cổ lỗ, sống độc thân, cô đơn… Và sự trần thuật bên trong được khắc họa rõ nét nhất là sự thay đổi trong nội tâm và cách sống từ khi gặp và yêu cô bé ở ngôi nhà chứa đó. Đặc biệt ở đây có sự vận động điểm nhìn từ một kẻ sống một cuộc sống vô vị, tẻ nhạt sang con mắt của một người đang thổn thức - một trái tim đang bước vào tình yêu. Trần thuật ở ngôi thứ nhất giúp cho người trần thuật kể một cách dễ dàng và thật nhất những xúc cảm của mình.
Cái tôi kí ức ấy đã cho phép nhân vật “tôi” cất lên tiếng nói thầm kín bên trong tâm hồn. Nó cũng không ngần ngại bộc lộ những dục vọng đắm say. Đêm đầu tiên, khi nhìn thấy cô bé trần trụi trên giường thì bản năng tính dục trong “tôi” bùng dậy “một dòng nước ấm chảy trong huyết mạch và đánh thức con thú hưu trí trong tôi từ từ bừng tỉnh dậy sau giấc ngủ dài” [76, 14], nhưng rồi ông cũng kiềm chế được dục vọng ấy và lần đầu tiên trong đời “tôi thấy lòng tràn ngập một thứ tình cảm mà cả cuộc đời chưa được hưởng, đó là được giải thoát khỏi tình trạng nô lệ áp bức lúc tôi mới 13 tuổi” [76, 22]. Ý định đến đây có một lần nhưng ông đã đến nhiều lần sau đó nữa. Và từ những lần ấy, ông bắt đầu yêu. Tình yêu đến đã khiến “tôi lại thấy mạnh mẽ hơn bao giờ hết và cũng chẳng hiểu vì sao” [76, 29]. Cuộc sống của ông cũng bớt tẻ nhạt và cô đơn từ khi có cô bé, ông thừa nhận rằng “Do có nàng mà lần đầu tiên tôi đương đầu với chính sự tồn tại của mình trong khi tuổi 90 cứ lặng lẽ trôi qua. Tôi phát hiện ra rằng chính nỗi ám ảnh muốn đặt mỗi vật vào đúng chỗ của chúng, mỗi chuyện vào đúng thời điểm, mỗi lời nói đúng với phong cách của nó chẳng phải là một hệ thống vờ vịt do tôi nghĩ ra để che dấu tính cách lộn xộn của chính mình mà thôi… sau cùng tôi phát hiện ra rằng tình yêu không phải là một trạng thái của tâm hồn mà là dấu hiệu của duyên số” [76, 36]. Nhưng rồi, sự biến mất của cô bé làm “tôi” tụt dốc đến cùng cực - kém ăn, sút cân, khô héo vì buồn. Tiều tụy vì tình, nhân vật “tôi” lại nghiệm ra rằng mình đã quá già để yêu và “mình không chỉ có thể chết mà thực ra đang chết dần, chết mòn vì tình”. Rồi lại ghen tuông khi cô bé quay lại với một cơ thể đã trưởng thành với một loạt đồ trang sức đắt tiền. Bởi kể chuyện từ điểm nhìn bên trong nên người đọc thấy rất rõ cảm xúc, tâm trạng, suy nghĩ…của “tôi” cùng với những cung bậc tình cảm, tình yêu của mình. Và cũng từ những tâm trạng, cảm xúc, suy nghĩ từ điểm nhìn bên trong đó đã dẫn “tôi” nhớ về những kỉ niệm trong quá khứ, những dòng trần thuật về quá khứ được tiếp diễn. Và cái “tôi” kí ức đã đi sâu vào tầng sâu thẳm của tâm hồn để nói lên những ức mơ thầm kín của mình, những chuyện tình của riêng bản thân, những ám ảnh vô thức về tình dục áp đặt ông khi mới là một cậu học sinh tiểu học. Sau lần đầu tiên bị cưỡng làm tình ở tuổi mười hai, tâm trạng của “tôi” vừa nhục nhã nhưng lại cũng vừa thèm muốn. Sáng ngày hôm sau khi
mọi người còn ngủ, “tôi” lại tìm đến bà ta để được thỏa mãn tình dục. Rồi “tôi” lại kể chuyện về một lần tình cờ đi qua cửa phòng của gia đình Palomares de Castro và vô tình nhìn thấy “cô con gái út của họ đang nằm lõa thể ngủ trưa trong phòng”. Từ đó, “tôi” bắt đầu thèm khát: “Sự hấp dẫn quý phái của nàng đối với tôi thật nồng cháy đến mức tôi phải tìm cách giải nhiệt bằng việc tiếp xúc với những người đàn bà mắt xanh tầm thường khác” [76, 17]. Rồi nhiều lúc trong cuộc sống “tôi cảm thấy lòng nghèn nghẹn tất cả những mối tình có thể đã từng có hoặc không hề có”. Chính nhờ điểm nhìn bên trong, nhờ cái tôi nội cảm mà “tôi” kể về những dục vọng đắm say mà không chút ngần ngại. Ông đã có bản thống kê về những cuộc tình đó: “vào những năm hai mươi tuổi, tôi bắt đầu thống kê, ghi chép lại tên của họ, tuổi tác, nơi chốn, tóm tắt về hoàn cảnh và phẩm cách của các cô ấy” [76, 06]. Ở cái tuổi chín mươi rồi, dục tình trong ông vẫn không nguôi: “tôi thấy Damiana bò lau sàn phòng khách và cặp đùi còn rất trẻ trung so với tuổi tác của bà ta đã khơi dậy trong tôi những rung cảm của một thời xa xăm trước đây” [76, 19]…
Như vậy, chỉ có cái nhìn bên trong, cái nhìn “nội tâm” thì nhân vật mới bộc lộ những rung động tình dục một cách rõ ràng như vậy, kể cả những nội tâm, những xúc cảm thầm kín nhất của nhân vật. Chính vì thế, lựa chọn điểm nhìn trần thuật là một cách rất hiệu quả mà G.Marquez đã sử dụng để thể hiện bản năng tính dục trong tác phẩm của mình.