5. Cấu trúc luận án
2.3.1. Nghịch dị từ Đổi mới quan niệm về hiện thực
Hiện thực trong văn học giai đoạn trước năm 1975 là hiện thực được nhìn từ đề tài chiến tranh cách mạng, những vấn đề mang tính sử thi, của chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Đó là niềm vui ra trận, là sự anh dũng xả thân trong đấu tranh chống lại quân thù, hay tinh thần lạc quan cách mạng, niềm tin vào chiến thắng, vào tương lai. Người nghệ sĩ không được phép nói về nỗi buồn, sự mất mát, bi lụy, sự cô đơn hay những khao khát thầm kín. Đó cũng là lẽ tất yếu khi đặc trưng thời đại quy định. “Nhận diện gương mặt văn học chống Mĩ, người ta đã quen với nhận định chính thống: đó là giai đoạn văn học
của khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn. Và cả ngoài chính thống: giai đoạn văn học phải đạo, giai đoạn văn nghệ minh họa, văn học đồng phục, văn học của dàn đồng ca…Mỗi cách hình dung ấy đều có lí do riêng. Từ cách ứng xử với hiện thực, với ngòi bút và người đọc của thế hệ này, có thể gọi hệ mĩ học của văn học chống Mĩ là mĩ học thời chiến, với ba nét chính: chuẩn mực đặc thù của cái đẹp là cái phi thường, điệu tình cảm bao trùm là một chủ nghĩa lạc quan vô bờ bến và hệ thống thi pháp của nó xoay xung quanh chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa” [96,11].
Từ khi có đường lối đổi mới của Đảng, quyền tự do sáng tạo của người nghệ sĩ được đề cao, văn học được thổi một luồng gió mới. Đường biên hiện thực được mở rộng đến vô cùng. Hiện thực của thời bình là hiện thực được nhìn từ đề tài thế sự, đời tư. Cuộc đấu tranh hào hùng bảo vệ Tổ quốc giờ đây chuyển thành cuộc đấu tranh trong chính mỗi con người để chống lại với những cám dỗ, để không bị tha hóa, để không bị hủy diệt vì đòi hỏi của con người bản năng. Sự mở rộng đường biên hiện thực cho phép nhà văn chạm đến nhiều mảng tối, nhiều góc khuất, nhiều chủ đề còn bỏ ngỏ trong cuộc sống như mặt trái của cơ chế thị trường, cái xấu, cái ác, tính dục, trực giác, vấn đề đồng giới, đời sống tâm linh của con người…Nói như nhà phê bình Chu Văn Sơn, mĩ học của văn học sau 1975 là “Mĩ học của cái ngày thường muôn thuở. Cái ngày thường không còn Ta- Địch, chỉ có con người với những phiền tạp bất tận của nhân gian. Cùng với những gì có từ muôn thuở, thực tại nhiễu nhương thời này lại có thêm bao bộ mặt mới. Trong thực tại ngày thường, việc sống cho ra con người là bận tâm sâu thẳm nhất. Phẩm tính nhân bản mới là vẻ đẹp đích thực của muôn đời. Bởi thế, bồi đắp phẩm tính nhân bản cho con người trong cái đời thường đầy phiền tạp này là tiếng gọi bức thiết đối với nghệ thuật. Chính vì thế, phát hiện cái bất thường trong cái bình thường là tư duy thẩm mĩ bao trùm của chặng đường này. Nếu trong mĩ học thời chiến, chủ nghĩa yêu nước được ưu tiên, cái phi thường được ưu tiên, thì trong mĩ học hậu chiến cái được ưu tiên là chủ nghĩa nhân bản, là cái bình thường” [96,12]. Hơn nữa, đứng trước hiện thực, nhà văn không còn cảm hứng ngợi ca mà chuyển sang tra vấn, hoài nghi, đối thoại. Tiếng nói phản tư vang lên mạnh mẽ, trở thành cảm hứng chủ đạo. “Ta hiểu vì sao, những mâu thuẫn và nghịch lí của đời sống, những nhức nhối âm ỉ trong con người hậu chiến được các cây bút của thế hệ này phơi bày ráo riết và thấm thía như vậy. Nó hiện diện phong phú trong các chủ đề văn học chống tiêu cực, văn học chấn thương, văn học giải ảo, văn học nữ quyền, văn học sinh thái, văn học đồng tính…Ta gặp một thực tại loạn cờ, mê lộ trong Nguyễn Huy
Thiệp, Phạm Thị Hoài, một thực tại chiến tranh nghiền nát phận người và hủy diệt tính người ở Bảo Ninh, Sương Nguyệt Minh. Và chưa bao giờ những khuất khúc, những bí mật ẩn sâu trong vùng mờ của bản thể gồm cả tâm trí, tâm linh, bản năng lại được soi rọi bạo dạn như chặng này” [96,16].
Từ cơ sở mĩ học ấy, cũng viết về chiến tranh, nhưng cái nhìn của các tác giả như Bảo Ninh, Chu Lai đã không còn ngợi ca, không còn nói về chiến thắng mà họ quan tâm đến những góc khuất, phía khác của nó ở Nỗi buồn chiến tranh và Ăn mày dĩ vãng. Hiện thực chiến tranh thăm thẳm nỗi buồn. Chuyến tàu chợ trong chiến tranh thật kinh hoàng. Trên các toa tàu, có mặt đủ mọi hạng người. Trừ những người lính - các anh đã lên đường ra trận vì tình yêu Tổ quốc, còn có cả những tay buôn, kẻ cướp như miêu tả của Bảo Ninh. Hòa trộn giữa cái cao cả và thấp hèn, lí tưởng và hiện thực, không gian toa tàu đầy ám gợi. Kiên bàng hoàng, bất lực vì không thể cứu được người con gái mình yêu. Những giấc mơ về một ngày mai tươi đẹp của tình yêu lứa đôi khi cuộc chiến tranh kết thúc đã khép lại và để lại trong hai người những di chấn tinh thần. Vết thương tình yêu ấy sẽ không bao giờ được hàn gắn cho dù cuộc chiến đã qua đi. Qua đó, chúng ta càng cảm thông hơn cho thân phận của con người và tình yêu trong chiến tranh.
Hiện thực về chiến tranh được phóng chiếu từ thời bình trở nên trần trụi, ám ảnh. Cuộc chiến kết thúc, cuộc sống thời bình không dễ dàng hội nhập đối với những người lính như Hai Hùng. Anh trở nên lạc lõng và cô đơn trong dòng đời bon chen khốc liệt: “Chiến tranh mới đó với đó, hơn chục năm chứ có nhiều nhặn gì đâu mà sao cả người ngoài lẫn người trong cuộc đều chóng vánh quên đi quá thể vậy? Sao cái miệng lưỡi của thằng cha nức tiếng tốt bụng kia nhắc đến mọi kỉ niệm đau thương lại ráo hoảnh như nhắc đến cuộc chiến tranh của người khác, của quốc gia khác? Hay là chính tôi lẩm cẩm, cứ vô duyên lội ngược dòng đời tìm về quá khứ mà thiên hạ đang quên đi, cố quên đi, để mình tôi lội đến đâu thì chỉ nghe tiếng chân mình kêu lõm bõm đến đó? Nếu đúng người đàn bà ấy là Ba Sương, một Ba Sương ngoảnh mặt đi với người tình cũ, vâng cứ tạm gọi là người tình đi chứ lúc này kêu to lên hai tiếng đó nghe ngớ ngẩn lắm, thì hà tất tôi phải lội ngược dòng làm chi nữa? Cuộc vật lộn máu đổ chết người kia chỉ là trò đùa giễu cợt và tình yêu của tôi chỉ là thứ tình cảm tội nghiệp của đứa trẻ tâm thần mồ côi thôi ư? Nước đời đen bạc đến nỗi ấy thì cũng chả nên lưu giữ mãi cái hình bóng cụt ngón kia làm gì! Quẳng mẹ nó đi! Vất cha quá khứ vào đống rác bên đường mặc cho ruồi nhặng kéo đến làm tình đẻ giòi bọ chơi!” [82,122]. Những dòng độc thoại nội tâm đầy ám ảnh của Hai
Hùng bằng giọng uất ức, nghẹn ngào pha lẫn tự trào, tự chế giễu cái thằng tôi dở người luôn sống với quá khứ anh dũng đã qua khiến chúng ta ngậm ngùi, tràn đầy thông cảm. Diễn ngôn đó như được tạo nên bởi sự kết hợp cái tương phản mạnh mẽ một bên là tình yêu, sự vinh danh, tự hào về quá khứ của anh với một bên là sự quay lưng lạnh lùng chối bỏ nó của đám đông: “Tôi leo lên chiếc võng mắc giữa khu rừng thoang thoảng mùi mít chín, nằm ngửa mặt nhìn lên cao xanh. Bầu trời hòa bình sao lại nhợt nhạt dường này? Không màu, không vị, không chuyển động, đứng yên, chết lặng và tỏa ra cái hơi hướng ngái ngái của thời gian. Thời gian không sống. Thời gian chỉ còn lại cái xác mốc thếch. Trời ơi! Ấy thế mà ngày nào, mỗi khi đặt lưng xuống võng, ngước nhìn lên cao lại thấy lồng ngực bị nén chặt trong một cảm xúc thanh cao ngào nghẹn! Thời gian cũng giễu cợt, không gian cũng trêu đùa ư? Từng ấy năm…mặt đất đã đổi thay, con người đã bị quên lãng, chỉ có mi vẫn nhởn nhơ trong một màu vô sinh đến khôn cùng. Hơ!” [82,122]. Hình tượng nghịch dị như giễu cợt xoáy vào tâm trí người đọc bi kịch của người lính thời hậu chiến về sự mất mát và hi sinh. Hòa bình - cái mà anh cho vô cùng thiêng liêng, và đem cả tính mạng của mình ra để đánh đổi giờ đây mang gương mặt thảm hại đến thế: “Hóa ra tôi vẫn không thể quên được người đàn bà này… Mọi sự vận động thật bẽ bàng. Thế nào mà trong cùng một thời điểm, kẻ ăn mày quá khứ và đứa trốn chạy quá khứ lại cùng song hành ngược chiều nhau” [82,284].
Ngoài ra, các nhà văn đã mạnh dạn đề cập đến những hiện thực nhạy cảm mà trước đây không được phép nhắc đến kể cả trong chính sử, người ta viết rất khiêm tốn, rất ít. Đó là cuộc chiến tranh biên giới phía Bắc chống quân xâm lược Trung Quốc hay cuộc chiến biên giới phía Tây Nam. Hiện thực chiến tranh biên giới phía Bắc được nhà văn Nguyễn Đình Tú đề cập trong tiểu thuyết Xác phàm và chiến tranh biên giới Tây Nam được nhà văn Sương Nguyệt Minh kiến tạo trong tiểu thuyết Miền hoang.
Sự thay đổi trong quan niệm về hiện thực còn được thể hiện qua mối quan hệ giữa văn học với hiện thực. Theo đó, văn học giờ đây không chỉ phản ánh hiện thực một cách đơn giản mà quan trọng hơn là kiến tạo hiện thực. Nhà văn có quyền năng sáng tạo thế giới nghệ thuật mà ở đó cái thực trộn lẫn với cái kì ảo, huyền hoặc. Hiện thực tùy thuộc vào đôi mắt, vào cái nhìn của nhà văn.
Hơn thế nữa, cách tiếp cận hiện thực và phương pháp sáng tác cũng khác đi. Bằng phong cách giễu nhại, nghịch dị, Hồ Anh Thái, tác giả của SBC là săn bắt chuột, Mười lẻ một đêm thì cho rằng: “Tôi quan niệm tiểu thuyết như một giấc mơ dài, gấp sách lại
người ta vừa mừng rơn như vừa thoát khỏi một cơn ác mộng, lại vừa tiếc nuối vì phải chia tay với những điều mà đời thực không có. Nếu tôi chỉ dùng phương pháp hiện thực thuần túy thì sẽ không có được giấc mơ ấy đâu” [122,245]. Nguyễn Bình Phương với các tác phẩm Những đứa trẻ chết già, Ngồi, Thoạt kì thủy đã sử dụng bút pháp hiện thực huyền ảo, sự trộn lẫn của thật-hư mà nói như Phùng Gia Thế trong lời giới thiệu tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già: “Mở rộng cõi bờ hiện thực, bằng một lối tư duy mới, tự do tưởng tượng, Nguyễn Bình Phương đưa ta đến những bến bờ khác của cuộc đời, để hiểu sâu thêm về chính cuộc đời này”.
Đặc biệt là thế hệ các nhà văn trưởng thành trong bối cảnh toàn cầu hóa, ở họ không có sự ràng buộc, không chịu ảnh hưởng nặng nề của hệ thi pháp cũ, phản ánh theo kiểu tái hiện. Toàn cầu hóa đã đặt ra cho đội ngũ sáng tác nhiều thời cơ và thách thức. Thế hệ nhà văn trong nước và hải ngoại gắn liền với bàn phím, với cuộc cách mạng công nghệ thông tin hết sức năng động, nhạy bén trong việc tiếp thu những kĩ thuật viết hiện đại như kĩ thuật dòng ý thức, kết cấu phân mảnh... Nhà văn Thuận với T mất tích, China town, Thang máy Sài Gòn, Vân Vy là một cuộc phiêu lưu thể nghiệm với cách viết mới.