7. Kết cấu của luận văn
2.2.2.Điểm nhìn trần thuật trong văn xuôi theo thủ pháp “dòng ý thức”
Trong văn xuôi Việt Nam thời kì đổi mới, xuất hiện “điểm nhìn tâm lý (không gian, thời gian), qua bình diện tâm lý (điểm nhìn bên trong hay điểm nhìn bên ngoài, giới tính, lứa tuổi,…), qua trường nhìn (của tác giả hay của nhân vật)”.
Điểm nhìn trần thuật theo thủ pháp “dòng ý thức” là điểm nhìn di chuyển chứ không phải lúc nào cũng đơn nhất. Điểm nhìn từ ngôi nhất có thể phóng chiếu sang ngôi ba và ngược lại điểm nhìn ngôi ba cũng có thể phóng chiếu sang ngôi nhất.
Trong các tác phẩm văn xuôi Việt Nam từ 1945 - 1975 được triển khai từ điểm nhìn tương đối ổn định, cái nhìn “biết trước”. Nhưng đến văn xuôi Việt Nam đương đại đã xuất hiện sự phối hợp điểm nhìn, góp phần tạo nên tích chất đa thanh trong văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt là tiểu thuyết. Trong các tác phẩm viết về chiến tranh, thông qua cách đối thoại, hành động của nhân vật, hiện thực chiến tranh được nhìn ở nhiều góc độ khác nhau. Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật bao giờ cũng mang tính sáng tạo cao độ. Những tài năng nghệ thuật lớn là những người luôn có ý thức tạo dựng điểm
Oanh). Đó là lý do khiến cho việc “thiết tạo điểm nhìn riêng” vốn trở nên cần thiết và càng trở nên cần thiết trong xu thế hội nhập, tiếp thu tinh hoa thế giới. Thủ pháp “dòng ý thức” trong văn xuôi Việt Nam xuất hiện trong xu hướng tìm tòi đó. Với điểm nhìn (chủ yếu) từ bên trong trên cơ sở hồi ức của nhân vật. Trong dòng chảy miên man của hồi ức nhân vật, điểm nhìn được dịch chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác trong cảm nhận chủ quan của người kể.
Điểm nhìn trong văn bản tự sự cho phép nhà văn tạo ra “kẻ môi giới đứng ra kể chuyện quan sát, miêu tả”. Vì vậy, điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm có thể được kể từ ngôi thứ ba hoặc ngôi thứ nhất – xưng “tôi”. Việc lựa chọn cách kể ở ngôi thứ mấy phụ thuộc vào ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Trong văn xuôi có sử dụng thủ pháp “dòng ý thức” thì điểm nhìn chủ yếu được thực hiện ở ngôi thứ nhất. Với ngôi trần thuật này, tác giả có điều kiện để đi sâu hơn vào nội tâm. Và hiện thực tâm hồn, kể cả hiện thực đời sống sẽ mang tính khách quan hơn.
Trong văn xuôi sáng tác theo thủ pháp “dòng ý thức”, điểm nhìn của tác giả thường hướng vào kể các sự kiện và hành động, hành vi của nhân vật để làm tiền đề phản ánh đời sống nội tâm nhân vật. Điểm nhìn tác giả thường ở ngôi thứ ba.
Chẳng hạn câu chuyện trong Nỗi buồn chiến tranh được kể ở ngôi thứ ba. Theo lí thuyết, khi đó, điểm nhìn trần thuật phải được tiến hành theo phương thức trần thuật khách quan, từ điểm nhìn bên ngoài. Nhưng trong tiểu thuyết này, điểm nhìn trần thuật lại có sự đan xen, luân chuyển độc đáo. Người kể chuyện tuy đứng ở ngôi thứ ba nhưng lại hiểu một cách cặn kẽ những diễn biến trong tâm hồn của nhân vật. Từng dòng tâm tư của Kiên với những mớ hồi ức hỗn độn, với những ý nghĩ rối rắm, với những ảo giác được miêu tả cặn kẽ, chi tiết “một niềm vui buồn thảm tựa như một buổi bình minh pha trộn ánh hoàng hôn soi chiếu những suy nghĩ của Kiên. Toàn bộ cuộc sống bấy lâu nay được rọi sáng trong luồng tâm tưởng ngược chiều thời gian. Những mối bận tâm, những niềm đau khổ, những xót xa cay đắng trong lòng những năm gần đây đã trở nên tầm thường, nhợt nhạt và lúc đó Kiên nghĩ: chúng chẳng có nghĩa lí gì với mình” [33; 82]. Xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài, người kể chuyện đã có sự nhập thân với nhân vật. Ở đây, người kể chuyện đã hoàn toàn thâm nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật Kiên, thâm nhập vào những xúc cảm, suy nghĩ, hồi
tưởng của Kiên, nhìn nhận thế giới theo những cảm nhận của nhân vật và thuật lại bằng chính giọng điệu của nhân vật “Đối với Kiên thì người chết vừa mơ hồ vừa sâu xa hơn người sống, họ cô đơn, trầm lắng và kì diệu như ảo ảnh. Và đôi khi hương hồn người chết trận hóa thành những thanh âm chứ không phải là những hình bóng.”
[33;86]. Cách di chuyển điểm nhìn vào bên trong này được tiến hành một cách hết sức linh hoạt. Khoảng cách giữa người kể chuyện và nhân vật thu hẹp đến mức gần như không còn gì. Hai điểm nhìn nhập làm một. Thế giới nhân vật mở ra với từng đường rãnh sâu thẳm trong tâm hồn. Chính điều này đã giúp người đọc có thể tiếp cận được với từng dòng suy nghĩ, ý thức, cảm nhận được từng xúc cảm tinh vi trong cõi lòng nhân vật Kiên, như thâm nhập vào từng mảng kí ức của anh trong những ngày tháng chiến tranh ác liệt: hình ảnh những cánh rừng đại ngàn, những khoảnh đời tăm tối của người lính với bài bạc, thuốc phiện, những mối quan hệ dị thường của những người lính khao khát tình yêu, những trận thảm sát đẫm máu xóa sổ cả một đơn vị “mùa khô đầu tiên trong hiệp định”… Qua sự di chuyển điểm nhìn này, tác giả đã phơi bày được mọi ngóc ngách của tâm hồn nhân vật, thấu hiểu được những băn khoăn day dứt, những khao khát mà nhân vật đang nếm trải. Sự di chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong như một hành trình khám phá thế giới tâm hồn con người, tiến vào những vùng cực thẳm sâu đầy ngõ ngách bí ẩn với những cánh cửa đóng chặt trong tâm hồn con người. Đây chính là một trong những thành công của tác phẩm trong việc vận dụng kĩ thuật dòng ý thức, thủ pháp này cho phép dòng ý thức, tâm tư nhân vật chảy trôi một cách chân thật, sinh động và tự nhiên như nó vốn có.
Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh không chỉ có sự di chuyển từ bên ngoài vào bên trong mà còn có sự di chuyển từ nhân vật này sang nhân vật khác.
Nỗi buồn chiến tranh tái hiện cuộc sống nội tâm đầy ẩn ức của con người sau cuộc chiến cùng sự xung đột giữa những “tín niệm văn chương và nhân sinh sâu bền”. Trong đó, ngoài những bóng ma ẩn hiện lập lòe trong những khu rừng, trên những mặt trận, trong thẳm sâu con người còn thấp thoáng những bóng ma ám thị nỗi niềm nghệ sĩ như người cha của Kiên, như cái tôi thứ hai trong Kiên – cái tôi nghệ sĩ. Và bên cạnh nỗi đau chiến tranh, nỗi đau không trở về được với thực tại sau những năm
thế song hành cùng hành trình nghệ thuật. Và Kiên không phải là người duy nhất quay quắt, đớn đau trong những hành trình kì dị này mà còn có những người khác, trong đó có Phương. Điểm nhìn trần thuật chủ yếu được di chuyển từ người kể chuyện sang nhân vật Kiên nhưng đôi khi lại được chuyển sang cho Phương – người phụ nữ chiếm trọn tâm hồn Kiên, người phụ nữ không chỉ là ánh sáng cứu rỗi linh hồn anh mà còn là nạn nhân của sự hủy diệt từ chiến tranh, là một trong những vết thương mãi mãi không thể nào chữa lành trong tâm hồn Kiên ở thời bình. Điểm nhìn trần thuật di chuyển từ bên ngoài vào bên trong nhân vật Kiên và có lúc từ Kiên di chuyển sang Phương “Không biết từ bao giờ, có lẽ là ngay từ khi còn bé, giữa cô và cha Kiên đã thầm lặng hình thành một thứ tình cảm khó hiểu…nó mập mờ chạng vạng như ánh chiều, vô hình mà nặng trĩu như thể đồng ám thị…cô luôn lo sợ ông sẽ vẽ khuôn mặt cô dài thượt như mặt các nàng tiên thường thấy trong tranh ông và sẽ cho cô một mái tóc như chùm rong biển với nước da màu vỏ chanh” [33; 129-130]. Sự di chuyển điểm nhìn này như muốn tạo ra một ảnh ảo về nhân vật Phương, liệu Phương có phải là một sự phân thân của chính nhân vật Kiên. Cái nhìn của Phương, những xúc cảm, những suy nghĩ đó của Phương phải chăng chính là một ảo thị trong tâm hồn Kiên, một sự phân thân kì dị trong anh. Hình ảnh Phương vừa là sức mạnh nâng đỡ anh trong suốt những năm tháng chiến tranh “và nhiều đêm trong giấc ngủ, giữa những cái chết, giữa những đoạn kí ức đầy đau khổ, anh thường mơ thấy và cảm thấy lại vị ngọt của giọt sữa trinh nữ đã cho anh sinh lực để trở thành người mạnh nhất, nhiều hồng phúc nhất trong chiến tranh – Trở thành kẻ sống sót” [33; 139] như cô cũng vừa là nỗi đau, là vết thương nặng nề nhất của anh trong những năm thàng hòa bình sau chiến tranh. Chính vì lẽ đó, Phương đã trở thành một tiềm thức, một miền ảo thị trong anh và những mảng kí ức lắp ghép rối rắm, bề bộn của Kiên đôi khi được kể qua hình ảnh ảo thị đó. Ngoài Phương, điểm nhìn trần thuật có khi còn được di chuyển vào nhân vật khác như người phụ nữ vô danh nào đó đã đi qua cuộc đời Kiên. Đó là người phụ nữ vẫn mong chờ anh đến dầu chỉ là trong cơn say với một niềm khát khao mãnh liệt “đôi khi đau đớn, oán giận chị định thét lên, đuổi cổ anh đi, nhưng rồi ngay cả đến ú ớ cũng không. Câm nín, cam chịu và thật sự đam mê, chị như một loài dây leo quấn lấy cơn khủng hoảng của anh. Chị cần những buổi tối
hiếm hoi đó, cần những cơn say bét của anh, cần được ngồi im lìm bên anh, bị anh xoay trái, xoay phải bàn tay, cần nghe anh khùng khùng kể lể và miêu tả” [33; 110]. Đây cũng là một dạng phân thân, một ảo giác, một kí ức nào đó đang xoáy trong tâm hồn Kiên và thay anh kể lại câu chuyện. Sự di chuyển điểm nhìn này tất cả đầu nhằm mục đích tái hiện những dòng tâm tư, suy nghĩ, những kí ức, những ảo giác bộn bề trong Kiên.
Bên cạnh đó, trong tiểu thuyết này còn có hiện tượng di chuyển điểm nhìn từ ngôi thứ ba sang hẳn ngôi thứ nhất. Chính lúc đó, người đọc nhận ra tác giả cũng chính là nhân vật. Đó là những dòng bộc bạch trong cuốn tiểu thuyết do Kiên viết nhưng nó cũng chính là giây phút mà tác giả hoàn toàn nhập vào nhân vật “thì ra cuộc đời tôi có khác nào con thuyền bơi ngược dòng sông không ngừng bị đẩy lui về dĩ vãng. Đối với tôi tương lai đã nằm lại ở phía sau xa kia rồi…Tuy nhiên, mặc dù rất đỗi mù quáng, tôi vẫn không thể không biết rằng không thể trông đợi gì vào những điều nhớ lại, rằng từ lâu đã không còn gì nữa cả, tất cả đã tắt hẳn và mất hút một cách không thương tiếc” [33; 45]. Sự di chuyển này thể hiện một khả năng thâm nhập và tái hiện thế giới nội tâm nhân vật một cách chân thật, hiệu quả nhất, thể hiện một sự khao khát khám phá từng ngõ ngách bí ẩn thẳm sâu trong con người. Đó là biểu hiện bước đầu của sự phân thân tạo ra những dòng đối thoại ngầm, lôi kéo người đọc tham gia vào những cuộc đấu tranh tâm tưởng, vào những dòng chảy ý thức của nhân vật, nắm bắt được những cung bậc tình cảm, quá trình phát triển tâm lí của nhân vật.
“Sự đổi mới điểm nhìn là nguyên nhân chính gây nên sự rối loạn cấu trúc tiểu thuyết”. Sự tăng thêm các điểm nhìn và di chuyển chúng từ người kể chuyện sang nhân vật, thậm chí yêu cầu người đọc cùng tham gia đối thoại trong “Nỗi buồn chiến tranh” đã đánh dấu một bước phát trển mới của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại. Đây là một trong những phương tiện nghệ thuật đắc dụng trong hành trình khám phá hiện thực tâm hồn con người, tái hiện chân thật dòng chảy của tâm tư, ý thức, là chiếc chìa khóa giải mã những bí ẩn rất đời thường mà cũng rất phức tạp thẳm sâu trong thế giới nội tâm con người.
Trong tác phẩm Tấm ván phóng dao của Mạc Can, tác giả đã chọn ngôi kể thứ nhất – nhân vật xưng tôi. Người kể chuyện xưng tôi kể cho độc giả nghe về câu chuyện của cuộc đời mình cùng với gánh xiếc rong đi khắp các ngã đường, đặc biệt nhất của gánh xiếc là màn phóng dao nguy hiểm. Nhân vật kể chuyện có sự linh hoạt điểm nhìn sang đối tượng cần miêu tả như soi chiếu đối tượng ấy ở nhiều góc độ khác nhau để tìm ra bản chất của đối tượng đó. “Anh tôi phóng dao, em gái tôi đứng trước tấm ván, còn tôi ở sau đó” [8; 50]. Đôi khi nhân vật tôi lại quan sát người em gái của mình khi nó nhìn mẹ làm cá, nhân vật tôi lại liên tưởng đến những màn phóng dao
“Tôi vẫn nhớ một chuyện tuy nhỏ, một hôm em tôi nhìn mẹ làm cá, nó cứ nhìn trân trối con dao, bà có một con dao bằng thép thật bén, những ngày sau đó nó cứ ngồi một chỗ lấy tay che mặt, tối lại diễn xong màn phóng dao tôi thấy em tôi khóc, nó đã biết sợ” [8; 50]. Từ điểm nhìn từ những lưỡi dao người anh trong màn biểu diễn “tấm ván phóng dao” đến lưỡi dao mà người mẹ làm cá là một sự liên tưởng và chuyển đổi tinh tế trong điểm nhìn và để soi chiếu vào nhân vật. Tác giả không cần miêu tả tỉ mĩ những lưỡi dao được phóng như thế nào nhưng thông qua cảm xúc của nhân vật người em người đọc có thể nhận ra được sự nguy hiểm đến tột cùng của màn xiếc ấy, tính mạng con người biểu diễn màn phóng dao. Nhân vật tôi ám ảnh về những mũi dao có thể đâm vào da thịt bất cứ nơi đâu trên cơ thể người em và bất cứ lúc nào. Nỗi ám ảnh đó khiến cho đời sống nội tâm của nhân vật tôi không bao giờ lặng sóng. Từ điểm nhìn trong cảm giác của nhân vật, những mũi dao lao như điên vào tấm ván như những tay thần chết rình rập giúp cho người đọc hiểu thêm về cuộc sống mưu sinh thật gian nan, vất vả, đánh đổi bằng máu hoặc có khi là cả tính mạng. Như vậy, từ điểm nhìn của nhân vật tôi, màn phóng dao không chỉ được nhìn với cái nhìn của người trong cuộc mà còn là cái nhìn của người ngoài cuộc. Đây cũng là một đặc trưng về điểm nhìn của thủ pháp “dòng ý thức”.
Trong Chinatown của Thuận cũng có sự di chuyển điểm nhìn trần thuật từ bên trong ra bên ngoài rất độc đáo. Điểm nhìn bên trong thể hiện ở những hồi ức đứt nối, lộn xộn của nhân vật tôi về quá khứ và những giấc mơ về tương lai. Những tưởng người đọc sẽ được thưởng thức một màn tâm lý bi lụy đau khổ của “tôi” ở hoàn cảnh của một người phụ nữ tha hương, không ngừng bị ám ảnh về người chồng cũ trong
một tương lai mịt mù. Nhưng Thuận đã làm nên điều kì lạ ở chính chỗ này. “Mười hai năm tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Hai mẹ con ra sân bay trời mưa tầm tã. Tôi chạy vào nhà vệ sinh công cộng. Nhà vệ sinh công cộng tôi đã vào ngày lên đường đi Nga. Mười hai năm qua vẫn từng ấy con nhặng xanh ngắt. Nhưng bây giờ tôi đã biết thế nào là xa cách. Mẹ tôi ôm thằng Vĩnh bên ngoài. Tôi đứng khóc bên trong. Tôi muốn gặp Thụy để hỏi. Tôi muốn hoãn tất cả để gặp Thụy….Mẹ tôi đập cửa. Tôi vẫn đang khóc. Mẹ tôi đập cửa to hơn. Tôi khóc to hơn. Thằng Vĩnh khóc to hơn. Bố tôi cố đùa khóc to nữa lên ông chụp cho hai mẹ con cái ảnh. Bố tôi muốn chụp cả mẹ tôi nữa. Nhưng mẹ tôi bảo chụp ba kiêng lắm. Người đứng giữa thế nào cũng gặp chuyện không hay. Bố tôi lại đùa để bố tôi đứng giữa…” [42; 28]. Một đoạn hồi ức của “tôi” như rất nhiều những đoạn khác trong tiểu thuyết, chủ yếu được tái hiện qua hành động, sự việc. Câu “tôi đứng khóc bên trong” mang nghĩa miêu tả hành động nhiều hơn là tâm lí. Những câu như: “Tôi muốn gặp Thụy để hỏi….Tôi vẫn đang khóc” đã