TRUYỆN NGẮN JHUMPA LAHIRI
3.1. Khái niệm không gian nghệ thuật
Không gian là một phạm trù triết học chỉ hình thức tồn tại của vật chất, của thế giới. Không có gì tồn tại ngoài không gian và thời gian.
Trong cuốn Từ điển tiếng Việt, Hoàng Phê định nghĩa: “Không gian là khoảng không bao la trùm lên tất cả sự vật hiện tượng xung quanh đời sống con người” [22, tr. 633].
Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới viết: Không gian là biểu tượng chung của môi trường, ở bên ngoài hay bên trong, mà bất kỳ một sinh thể nào, cá thể hay tập thể đều hoạt động trong đó. Không gian gắn không tách rời với thời gian, vừa là nơi chứa đựng những gì có thể xảy ra – theo ý nghĩa nào đó, nó tượng trưng cho trạng thái hỗn mang của các gốc nguồn – vừa là nơi chứa đựng những gì đã thực hiện – khi đó nó tượng trưng cho vũ trụ, cho thế giới đã được tổ chức [5, tr. 486].
Không gian nghệ thuậtlà khái niệm của thi pháp học. Trong Tuyển tập Trần Đình Sử, Trần Đình Sử định nghĩa: “không gian nghệ thuật chỉ hình thức tồn tại của thế giới nghệ thuật, là sự mô hình hoá thế giới của tác giả. Không gian nghệ thuật trong tác phẩm mang tính biểu trưng và quan niệm” [28, tr. 120]. Do đó, thông qua việc tìm hiểu không gian nghệ thuật, chúng ta có thể hiểu được quan niệm thẩm mĩ, trình độ tư duy cũng như tâm lí sáng tạo của con người ở những thời điểm và địa điểm mà tác phẩm ra đời.
Trần Đình Sử còn khẳng định: “không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian, không có một nhân vật nào không nào không có một nền cảnh nào đó”,
và “không gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống” [28, tr. 88 - 89]. Như vậy, không gian nghệ thuật là phương thức tồn tại và triển khai của thế giới nghệ thuật, trở thành phương tiện chiếm lĩnh đời sống “mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật”.
Tóm lại, không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của hình tượng nghệ thuật. Không gian nghệ thuật không những cho thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy những quan niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các hình tượng nghệ thuật. Vì vậy không thể tách hình tượng ra khỏi không gian mà nó tồn tại.
3.2. Các dạng thức không gian trong truyện ngắn Jhumpa
Lahiri
3.2.1. Không gian quê nhà (home-country)
Viết về quê nhà từ bên ngoài, nhà văn di dân có một lợi thế nhất định. Họ viết bằng một bản ngã vừa đa tạp, vừa thành phần. Đa tạp trong tiếp nhận và thực hành nhiều giá trị văn hóa khác nhau, thành phần khi so sánh với dân bản xứ hay người cùng giống nòi trong nước. Vì là kẻ vừa ở trong, vừa ở ngoài quê hương nên diễn ngôn của nhà văn di dân có khả năng dung chứa được những dị biệt đa dạng.
Khi nói tới quê nhà là liên hệ đến: chỗ ở (shelter), môi trường nuôi dưỡng (nurture) và sự bảo bọc (protection). Quê nhà luôn gắn liền với chủ thể (subject), với nỗi ham muốn dù được thỏa mãn hay bị chối từ của từng người trong những hoàn cảnh khác nhau. Đặc biệt, quê nhà có ý nghĩa sâu sắc đối với những ai mất nhà, không có nhà và xa nhà. Hiểu như vậy, chúng ta sẽ không ngạc nhiên khi những nhà văn hiện đang sống trên quê hương của mình đã không bị dằn vặt quay quắt về vấn đề này như là các nhà văn di dân.
Với mục tiêu viết là một cuộc viễn du về với cội nguồn, Jhumpa Lahiri đã tái hiện lại không gian quê nhà Ấn Độ với đủ gam màu sáng tối, với mọi thời điểm từ quá khứ đến hiện tại, với đủ âm điệu buồn vui, có cả bình yên lẫn bất ổn, cả những điều đáng khâm phục lẫn chê trách. Dưới đây, chúng tôi dựa vào phương thức tái hiện để tiến hành phân loại không gian quê nhà trong tác phẩm của nhà văn trẻ này.
3.2.1.1. Không gian quê nhà trong ký ức
Nổi lên trong truyện ngắn Jhumpa Lahiri là không gian quê nhà đã mất, còn chăng chỉ là dư vị thấp thoáng không thể xóa nhòa trong tâm trí các nhân vật. Đó là
nơi thế hệ thứ nhất được sinh ra và lớn lên, là nơi mà từ đó họ ra đi để tìm chốn dừng chân mới. Đối với cô Sen (Ngôi nhà của cô Sen), nơi đó chính là vùng đất Bengal giàu truyền thống – nơi sinh sống của những người lao động chất phác, nhân hậu, luôn coi trọng tình làng nghĩa xóm, sẵn sàng chia sẻ, giúp đỡ nhau những lúc vui buồn, và cũng là nơi nổi tiếng với đặc sản cá tươi. Ăn cá trở thành thói quen văn hóa của họ: “Ở Ấn Độ bữa sáng người ta ăn cá, món họ ăn cuối cùng trước khi đi ngủ cũng là cá, cá cũng là bữa ăn nhẹ sau khi từ trường về. Họ ăn đuôi, ăn trứng, thậm chí ăn cả đầu. Cá có ở bất cứ chợ nào, vào bất cứ giờ nào, suốt từ sớm tinh mơ cho tới nửa đêm” [17, tr. 177]. Cô Sen nhớ tất cả những điều đó và mong muốn được chia sẻ nó với mọi người để phần nào vơi đi nỗi nhớ quê hương.
Ở nhiều trường hợp khác, quê nhà trong ký ức của những người di dân gắn liền với hình ảnh ngôi nhà che nắng, che mưa. Những người xuất thân từ gia đình giàu có thì nhớ về những ngôi nhà, căn hộ xinh đẹp với “những cây dâm bụt và bụi hồng nở hoa trên mái nhà”[18, tr. 293] ở mặt tiền, gần tuyến xe điện, xe buýt. Ở đó, họ được sống sung sướng, được học ở trường nội trú, được đi nghỉ hè trên những vùng đồi núi. Tuy nhiên, bức tranh quê nhà Ấn Độ không chỉ dừng lại ở những gam màu sáng đó mà còn có không ít những sắc màu buồn hiện lên qua hình ảnh những căn hộ chật hẹp và cáu bẩn, những cái nhà xí “chẳng có gì hơn là một phần nền nhô lên có cái lỗ”[18, tr. 81], hay những căn phòng chẳng hề có lấy nổi một bức tranh treo tường. Song, dù giàu sang hay nghèo hèn, những ngôi nhà Ấn Độ vẫn có điểm chung đáng nhớ: “những con thạch sùng bám vào tường vào mỗi buổi tối, thụt ra thụt vào những chụp đèn huỳnh quang, những con gián khổng lồ cứ đứng nhìn người ta tắm” [18, tr. 293].
Một điều làm cho người đọc cảm thấy chạnh lòng khi bước vào thế giới nghệ thuật của Jhumpa Lahiri là tác giả thường xuyên khắc họa không gian quê nhà bị ám ảnh bởi cái chết – cái chết của đồng bào vì chiến tranh và cái chết của người thân vì bệnh tật.
Chiến tranh, nổi loạn, những đợt giới nghiêm hay biểu tình là những hình ảnh thường thấy ở Ấn Độ. Nó là nguyên nhân khiến cho nhiều người bỏ quê nhà ra đi để
tìm con đường sống cho mình. Cha mẹ Lilia (Khi bác Pirzada đến ăn tối), cha mẹ Amit (Lựa chọn nơi cư trú) đã hành động như thế để con cái có cuộc sống tốt đẹp hơn. Nhưng không vì thế mà họ quên đi những ám ảnh về chiến tranh trong tâm trí. Họ vẫn thường xuyên nghĩ về cảnh: “ăn uống theo khẩu phần” hay “giấu hàng xóm trong bể nước để họ không bị bắn chết” [17, tr. 45]. Không gian quê nhà trở thành không gian bị xa lánh, biểu hiện tâm thế nửa vời của những người Ấn Độ lưu vong. Họ không quên cội nguồn nhưng không hề có ý định quay lại.
Ở trường hợp thứ hai, các nhân vật bị mất người thân do bệnh tật thường nghĩ đến ngôi nhà đã từng gắn bó với người ấy. Nhân vật tôi (Lục địa thứ ba, lục địa cuối cùng) nhớ đến căn phòng nơi mẹ trút hơi thở sau cùng. Nơi ấy lưu giữ lối sống phụ thuộc của bà vào người chồng. Sau khi ông qua đời, bà đã phát điên, đã cởi trần truồng đi đến tận bến xe và còn nghịch cả phân của mình. Những điều này làm ông đau đớn. Qua bao nhiêu năm, ông vẫn nghĩ về căn phòng bị bỏ trống của mẹ. Không gian trống là hiện thân của mất mát. Đối với những người di cư, mất người thân đồng nghĩa với mất đi sợi dây nối kết họ với cội nguồn. Kaushik (Cuối năm) là một thí dụ điển hình nhất. Calcutta là nơi lưu giữ nguyên vẹn những gì thuộc về người mẹ quá cố của anh. Đó là căn nhà nơi mẹ từng là một thiếu nữ: “làm rơi rớt các loại kem bôi và phấn đánh trên bàn trang điểm”, là nơi bà tồn tại qua: “tấm ảnh có kích cỡ to hơn người thực được quấn một vòng hoa huệ trắng”. Những lúc nghĩ về nơi ấy, anh rất buồn, cảm giác giống như thả rớt một cái neo xuống người. Sự ra đi của bà đã làm anh mất thăng bằng trong cuộc sống.
Tóm lại, với thân phận lưu vong, những người di cư xem như đã đánh mất quê hương mặc dù nơi chốn ấy luôn là ám ảnh day dứt đối với họ. Nó một mặt biểu hiện trạng thái yếu đuối của tâm hồn, mặt khác cho thấy tinh thần dân tộc khi con người thể nghiệm độ căng giữa hai nền văn hóa.
3.2.1.2. Không gian quê nhà qua phương tiện truyền thông
Trong xã hội hiện đại, phương tiện truyền thông (ti vi, internet, sách…) phát triển mạnh mẽ. Điều này dẫn đến sự hình thành một dạng thức không gian đặc biệt:
mà không cần sự hiện diện mặt-đối-mặt trên cùng một địa điểm. Đây là một trong những hình tượng không gian độc đáo được khắc họa trong truyện ngắn Jhumpa Lahiri (chủ yếu là truyện Khi bác Pirzada đến ăn tối). Thông qua chúng, tác giả đưa độc giả về lại quê nhà, buồn vui với những cảnh đời ở bên kia bờ đại dương.
Trong truyện, chiếc ti vi với chương trình thời sự giúp cả nhà Lilia và bác Pirzada nắm bắt tình hình nội chiến đang diễn ra tại Ấn Độ. Tối tối họ dùng bữa và dán mắt vào chiếc ti vi. Hình ảnh quê nhà cứ thế hiện lên “Vào tháng ba Dacca bị quân đội Pakistan bao vây, thả bom và xâm chiếm. Giáo viên bị đẩy ra đường và bị bắn giết, phụ nữ bị lôi vào các nhà kho và bị hãm hiếp” [17, tr. 40]. Xem ti vi trở thành thói quen và nhu cầu không thể thiếu đối với các thành viên trong gia đình. Cứ đến tối là họ chờ bản tin thời sự lúc sáu giờ rưỡi. Qua màn ảnh nhỏ, họ nhìn thấy xe tăng trườn qua những con phố bụi bặm, những tòa nhà đổ nát, nơi những người Đông Pakistan đến ẩn náu, tìm kiếm sự bình yên bên kia biên giới Ấn Độ, những con thuyền với những cánh buồm hình cánh quạt trên những dòng sông rộng màu nâu, một trường đại học xung quanh có chướng ngại vật, những tòa soạn báo chí bị đốt cháy. Những hình ảnh trên kênh truyền hình được phát đi qua nửa vòng trái đất làm bận lòng những người con tha hương: bác Pirzada “có một vẻ bất động, bình tĩnh nhưng hết sức cảnh giác, như thể ai đó chỉ dẫn bác tới một địa điểm xa lạ” [17, tr. 52], Lilia “lòng thắt lại, lo lắng không biết liệu vợ và bảy cô con gái có trong đám đông trôi nổi, la hét thoáng qua trên màn hình ti vi”[17, tr. 53]. Lilia dần dần hình thành tình cảm với những vùng đất mà cha mẹ em và bác Pirzada gọi là quê hương. Nó thôi thúc em chăm chú nhìn vào tấm bản đồ, dõi theo ngón tay của bố, qua Đại Tây Dương, qua châu Âu, qua Địa Trung Hải, Trung Đông và cuối cùng tới vùng đất rộng màu vàng cam, nơi: “có lần mẹ nói trông giống như người phụ nữ mặc sari đang dang cánh tay trái ra. Những thành phố khác nhau được khoanh tròn. Những đường nối chúng lại chỉ ra những chuyến đi của cha mẹ. Nơi họ sinh ra, Calcutta được đánh dấu bằng một ngôi sao nhỏ” [17, tr. 44] và quyết tâm tìm đến cuốn sách: Pakistan: đất nước và con người trong thư viện. Cuốn sách cung cấp
cho em hình ảnh “sông hồ, cánh đồng lúa, mùa mưa ở Dacca và việc sản xuất đay”
[17, tr. 56].
Tình cảm đối với quê hương xứ sở đã được Jhumpa thể hiện thông qua việc các nhân vật tìm kiếm hình ảnh quê nhà qua ti vi, sách và bản đồ. Ngồi bên ngoài quan sát, theo dõi, tất cả họ đều hành động như thể là một người duy nhất, chia sẻ với nhau một bữa cơm duy nhất, một cơ thể duy nhất, một sự im lặng duy nhất, một nỗi sợ duy nhất. Sự thống nhất ấy khẳng định mối liên kết thiêng liêng giữa họ với nhau và với cội nguồn của mình. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
3.2.1.3. Không gian quê nhà qua ống kính
Đất nước và con người Ấn Độ có lần đã xuất hiện trực tiếp trong truyện Người dịch bệnh. Đây là câu chuyện kể lại chuyến về thăm quê hương của gia đình ông Das – một gia đình người Mỹ gốc Ấn. Họ đã thuê một chiếc xe để thực hiện cuộc hành trình đến tham quan Đền Mặt Trời ở Konarak. Những tưởng rằng khi trực tiếp đến thăm, các nhân vật sẽ có cơ hội thâm nhập sâu hơn vào di sản Ấn Độ vốn tồn tại mờ nhạt trong tâm trí họ. Thế nhưng, Jhumpa đã phá bỏ suy luận đó bằng cách cho tất cả các nhân vật nhìn qua ống kính: ống kính máy ảnh, kính râm, cửa kính xe, kính chiếu hậu…
Ngồi trong chiếc xe du lịch cửa kính không cuộn xuống, cả nhà ông Das quan sát cảnh vật hai bên đường. Cậu con trai nhỏ, Bobby thích thú nhìn cây mọc ven đường, Ronny hét váng lên khi nhìn thấy lũ khỉ tụ tập trên các cành cây. Ông Das luôn đeo chiếc máy ảnh có “ống kính to khác thường” và liên tục đặt mắt vào đó quan sát. Ông giơ máy chụp “một người đàn ông chân trần, đầu vấn chiếc khăn bẩn, ngồi trên nóc chiếc xe chở bao tải lúa do hai con bò kéo. Cả người và vật đều hốc hác” [17, tr.77]. Hiện thực cuộc sống nghèo khổ đang diễn ra trước mắt ông, song hình ảnh ấy gây cho ông niềm hứng thú lưu giữ nhiều hơn là sự thương cảm.
Đền Mặt Trời là một trong bảy kì quan của Ấn Độ được Unessco công nhận là di sản văn hóa thế giới. Chuyến tham quan của gia đình ông Das có ý nghĩa như một cuộc về nguồn. Nhưng khi đến trước ngôi đền, cả nhà ông lại ngồi trên xe quan sát nó. Trong điều kiện tầm nhìn bị che chắn, họ nhận biết đặc điểm của ngôi đền:
làm bằng sa thạch, là một khối kim tự tháp hình cỗ xe ngựa… Và Ronny đưa ra lời nhận xét đầu tiên: “Nó trông giống như sa mạc” [17, tr. 86]. Bước xuống xe, ông Das cầm ngay chiếc máy ảnh chụp những tấm ảnh bên cạnh cặp sư tử ở bậc tam cấp, chiếc bánh xe của cỗ ngựa cao hơn đầu người, những trụ ngạch chạm những hình người khỏa thân đang làm tình đủ các tư thế khác nhau… Ông dự định dùng những tấm ảnh này làm bưu thiếp Noel năm nay.
Khác với chồng, bà Das cảm nhận thế giới bằng sắc nâu hồng của cái kính râm. Bà luôn đeo cái kính râm che kín mắt. Từ góc độ này bà nhìn bầu trời qua cửa sổ, ngắm một đám mây gần như trong suốt trôi nhanh ở trước một đám mây khác, nhìn con khỉ đang chuyền qua chuyền lại cái que, cảm thấy mọi thứ trước mắt chẳng có gì đáng bận tâm. Trong suốt câu chuyện, bà chỉ bị thu hút bởi “hình các cặp tình nhân giao hoan, đàn voi đang đi, những nữ nhạc công để ngực trần đánh trống hai mặt” và “bà đẩy chiếc kính lên một lúc, sau đó lại đeo vào” rồi mở lời khen “khéo quá”trước bức tượng thần Surya [17, tr. 87].
Dường như mọi lời nhận xét của các nhân vật về những gì họ trông thấy đều xuất phát từ một cái nhìn gián cách. Theo cách triển khai của Jhumpa Lahiri thì kính là biểu tượng cho cái nhìn gián cách, khúc xạ giữa các nhân vật với cuộc sống và con người xung quanh họ. Cách nhìn ấy làm cho nhận thức của họ về