Tiếp nhận kịch molière ở việt nam

Trên cơ sở ứng dụng những lí thuyết tiếp nhận văn học vào việc nghiên cứu sự tiếp nhận Molière ở Việt Nam, chúng tôi mong muốn dựng lên bức tranh tiếp nhận kịch Molière một cách đầy đủ n

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc nhất đến cô giáo –

TS Nguyễn Thùy Linh, người đã trực tiếp hướng dẫn, chỉ bảo tận tình, chu đáo và luôn động viên tôi trong suốt quá trình thực hiện luận văn

Tôi xin được gửi lời cảm ơn tới PGS.TS Đào Duy Hiệp, người thầy đã tạo mọi điều kiện thuận lợi và giúp đỡ tôi rất nhiều trong thời gian thực hiện luận văn Tôi cũng xin được cảm ơn Ban Giám hiệu Nhà trường, các thầy giáo, cô giáo ở Phòng Đào tạo Sau đại học và toàn thể thầy, cô giáo khoa Văn học, trường đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, đặc biệt là các thầy cô giáo bộ môn Văn học nước ngoài, khoa Văn học – những người mà trong thời gian qua đã dạy dỗ, truyền thụ kiến thức khoa học, giúp tôi từng bước trưởng thành

Đồng thời, tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc tới những người nghiên cứu đi trước, các công trình nghiên cứu của họ là hệ thống tài liệu vô cùng quý giá giúp tôi hoàn thành luận văn của mình

Cuối cùng, tôi xin chân thành cảm ơn những người thân yêu nhất - gia đình, bạn bè và cơ quan - những người đã hỗ trợ, tạo điều kiện để tôi có thể học tập đạt kết quả tốt và thực hiện thành công luận văn này

Tôi xin chân thành cảm ơn!

Hà Nội - 2017

Trần Thị Huyền Trang

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn là kết quả nghiên cứu của tôi Những công trình của những tác giả đi trước mà tôi tham khảo trong luận văn đều được trích dẫn rõ ràng, cụ thể Không có bất kỳ sự không trung thực nào trong các kết quả nghiên cứu

Nếu có gì sai phạm, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm

Hà Nội, ngày 20 tháng 11 năm 2017

Học viên

Trần Thị Huyền Trang

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

TRẦN THỊ HUYỀN TRANG

TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành: Văn học nước ngoài

Mã số: 60 22 02 45

Người hướng dẫn khoa học: TS Nguyễn Thùy Linh

Hà Nội - 2017

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU 1

1 Lí do chọn đề tài 1

2 Lịch sử vấn đề 2

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 9

4 Phương pháp nghiên cứu 9

5 Mục đích nghiên cứu 10

6 Cấu trúc luận văn 10

CHƯƠNG 1: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM TỪ GÓC NHÌN DỊCH THUẬT 11

1.1 Việc dịch thuật kịch Molière từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945 11

1.2 Việc dịch thuật kịch Molière từ năm 1945 – 1975 24

1.3 Việc dịch thuật kịch Molière từ sau 1975 đến nay 26

Tiểu kết chương 1 36

CHƯƠNG 2: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE TỪ GÓC NHÌN NGHIÊN CỨU VÀ GIẢNG DẠY 38

2.1 Hoạt động nghiên cứu kịch Molière 38

2.1.1 Giai đoạn trước năm 1945 38

2.1.2 Giai đoạn 1945 – 1975 45

2.1.3 Giai đoạn 1975 đến nay 47

2.2 Hoạt động giảng dạy kịch Molière 53

2.2.1 Hoạt động giảng dạy kịch Molière trong trường phổ thông 53

2.2.2 Hoạt động giảng dạy kịch Molière ở bậc Đại học 59

Tiểu kết chương 2 61

CHƯƠNG 3: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE TỪ GÓC NHÌN TRÌNH DIỄN VÀ SÁNG TÁC 62

3.1 Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn trình diễn 62

3.1.1 Trình diễn kịch Molière bởi những đoàn kịch trong nước 67

3.1.2 Trình diễn kịch Molière tại Việt Nam bởi những đoàn kịch đến từ Pháp 71

3.2 Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn sáng tác 75

3.2.1 Vở kịch Chén thuốc độc của Vũ Đình Long và việc học tập những kĩ thuật viết của Molière 77

3.2.2 Đề tài người keo kiệt trong vở kịch Quẫn (Lộng Chương) và Lão hà tiện (Molière) 80

3.2.3 Vở kịch Bệnh sĩ của Lưu Quang Vũ và Lão hà tiện của Molière 83

Tiểu kết chương 3 89

KẾT LUẬN 91

TÀI LIỆU THAM KHẢO 94

MỞ ĐẦU

1 Lí do chọn đề tài

Molière không chỉ là một cây đại thụ của chủ nghĩa cổ điển Pháp, là một dấu mốc quan trọng trong chặng đường văn học Pháp mà còn là mẫu mực cổ điển của sân khấu thế giới Là người sáng lập ra hài kịch cổ điển và đưa nó phát triển đến đỉnh cao, ông cũng là một chiến sĩ luôn đấu tranh cho sự tiến bộ của xã hội Pháp nói riêng và của loài người nói chung Cả cuộc đời Molière cho tới hơi thở cuối cùng, ông vẫn gắn bó với sân khấu và vai diễn, cùng mong muốn lớn nhất là thông qua tiếng cười hài hước, ông có thể chỉ ra những thói hư tật xấu của con người trong xã hội, đồng thời góp phần khiến cuộc sống tốt đẹp hơn Hơn ba trăm năm trôi qua, những vở kịch của ông luôn luôn được công diễn để bật ra những tiếng cười sảng khoái trên sân khấu ở khắp mọi nơi trên thế giới

Hài kịch Molière có những đóng góp quan trọng với văn học Việt Nam, đặc biệt trong lĩnh vực lịch sử kịch nói Những vở kịch đầu tiên được người Pháp truyền

bá, dàn dựng ở Việt Nam là hài kịch Bên cạnh đó, những vở hài kịch kinh điển của Molière được Nguyễn Văn Vĩnh dịch trong khoảng những năm 20 của thế kỉ trước

đã là nguồn cảm hứng để cho ra đời các vở kịch hiện đại đầu tiên của Việt Nam Hài kịch Molière cũng trở thành mẫu mực cho những sáng tác hài kịch sau này của những nhà viết kịch như Lộng Chương, Lưu Quang Vũ

Bên cạnh công tác dịch thuật kịch Molière, hoạt động trình diễn kịch Molière cũng diễn ra hết sức sôi nổi ở các sân khấu kịch miền Bắc và miền Nam Đặc biệt là những năm gần đây, việc trình diễn kịch Molière trở lại nhộn nhịp trên sân khấu, mang đến tiếng cười như một món ăn tinh thần không thể thiếu cho khán giả Những thông điệp được Molière gửi gắm hơn ba thế kỉ trước vẫn còn nguyên giá trị ở cuộc sống hiện đại Molière cũng được đưa vào giảng dạy trong chương trình THPT, THCS từ khá sớm, bên cạnh các tác giả kinh điển khác Molière là một số ít kịch tác gia được đưa vào sách giáo khoa Việc nghiên cứu, giảng dạy kịch Molière tại một số trường Đại học cũng luôn được chú trọng

Tuy nhiên, quá trình tiếp nhận các tác phẩm kịch của Molière ở nước ta cũng khá phức tạp, không có sự liên tục về mặt thời gian, một phần lớn do sự chi phối của đặc điểm văn học - văn hóa dân tộc và hoàn cảnh lịch sử - chính trị - xã hội Hiện tại, quá trình tìm hiểu lịch sử tiếp nhận Molière ở Việt Nam mới chỉ có một số những bài viết giới thiệu chung chung, chưa có tính hệ thống với cái nhìn lịch đại

và đồng đại Trên cơ sở ứng dụng những lí thuyết tiếp nhận văn học vào việc nghiên cứu sự tiếp nhận Molière ở Việt Nam, chúng tôi mong muốn dựng lên bức tranh tiếp nhận kịch Molière một cách đầy đủ nhất, đặt trong mối liên hệ với thị hiếu thẩm

mĩ, tầm đón nhận của người đọc trong hơn một thế kỉ qua và quá trình hình thành, phát triển của thể loại kịch nói ở Việt Nam

2 Lịch sử vấn đề

2.1 Cở sở lí luận về lí thuyết tiếp nhận

Trường phái mĩ học tiếp nhận trên thế giới ghi dấu ấn của những tên tuổi như

R Ingarden (công trình Về việc nhận thức tác phẩm văn học nghệ thuật), trường phái Konstanz ở CHLB Đức như Jauss, W Iser, R Warning, G Grinm Mĩ học tiếp

nhận của Jauss đã được giới thiệu tại Việt Nam từ góc độ vài nét chính (Nguyễn Văn Dân), hoặc đặt Jauss trong liên hệ với một phạm vi vấn đề rộng hơn (Trương Đăng Dung), hoặc đi sâu vào một số khía cạnh (Huỳnh Vân), hoặc giới thiệu những

đề xuất chính trong toàn bộ hành trình lí thuyết của Jauss và những tác động chính

đến hành trình lí thuyết của ông (Hoàng Phong Tuấn)

Mĩ học tiếp nhận trường phái Konstanz Đức ra đời vào những năm 60 của thế

kỉ XX và nhanh chóng trở thành một hướng nghiên cứu phê bình văn học có sức ảnh hưởng rộng lớn trên thế giới Nó có vai trò thúc đẩy nghiên cứu phê bình văn học thế giới chuyển từ tác giả trung tâm luận, văn bản trung tâm luận sang nghiên cứu độc giả và sự tiếp nhận “Mĩ học tiếp nhận có tiềm năng ứng dụng rất lớn trong việc nghiên cứu và biên soạn lịch sử văn học, nghiên cứu tác phẩm văn học nước ngoài, nghiên cứu việc tiếp nhận nghệ thuật nói chung, nghiên cứu các lĩnh vực văn hóa đại chúng, nghiên cứu việc dạy học văn trong nhà trường… Trong bối cảnh văn

hóa và nghiên cứu Văn học Việt Nam hiện nay, nghiên cứu và vận dụng mĩ học tiếp nhận một cách bài bản là điều rất cần thiết” [25]

Vào những năm 60 của thế kỉ XX, Mĩ học tiếp nhận xuất hiện ở Đức mà đại diện tiêu biểu là hai giáo sư Konstanz Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser Mĩ học tiếp nhận cực thịnh vào những năm 70, 80 Hiện nay, ở Việt Nam, văn hóa đại chúng bùng nổ, cơ chế thị trường, tinh thần tiêu dùng đã ảnh hưởng đến mọi mặt của đời sống, cùng với đó là sự tác động và chi phối của thị hiếu người đọc Việc nghiên cứu sự tương tác giữa tác giả, tác phẩm và người tiếp nhận được coi trọng, nói cách khác, đẩy mạnh nghiên cứu mĩ học tiếp nhận ở Việt Nam hiện nay rất phù hợp với nhu cầu của thực tiễn

Jauss và Iser là hai nhà nghiên cứu nổi bật của trường phái Mĩ học tiếp nhận Đức Trong những bài viết của mình, họ đều coi trọng vị trí của người tiếp nhận trong hoạt động văn học, coi hoạt động giao lưu văn học là trọng tâm nghiên cứu văn học Nhưng hướng nghiên cứu trọng tâm của hai nhà nghiên cứu có đôi nét khác biệt Jauss chú trọng đến lịch sử hiệu quả của văn học và lịch sử tiếp nhận, sau

đó nghiên cứu kinh nghiệm thẩm mĩ, coi lịch sử tiếp nhận là lịch sử kinh nghiệm thẩm mĩ của nhân loại, Iser chú trọng nghiên cứu hành động đọc Công trình tiêu

biểu của Jauss là Hướng tới mĩ học tiếp nhận, Lịch sử văn học như là sự khiêu kích

đối với khoa học văn học, Kinh nghiệm thẩm mĩ và giải thích học văn học, Tiếp nhận văn học và giao lưu văn học Tác phẩm chủ yếu của Iser là Kết cấu vẫy gọi của văn bản, Độc giả tiềm ẩn, Hoạt động đọc: lí luận hưởng ứng thẩm mĩ Thời kì

sau ông dần dần chuyển sang nhân loại học văn học, với tác phẩm tiêu biểu là Hư

cấu và tưởng tượng: biên giới của nhân loại học văn học, và Hư cấu hóa: vĩ độ nhân loại học văn học của hư cấu văn học Quan niệm văn học của ông vô cùng

phong phú, thuật ngữ và khái niệm phức tạp, về cơ bản có thể khái quát thành một

số phương diện sau: 1 Đề xuất quan niệm mới về tác phẩm văn học: tác phẩm văn học là sự kết hợp giữa tác giả và độc giả 2 Văn bản tác phẩm có kết cấu vẫy gọi, trong đó tồn tại rất nhiều khoảng trống và điểm không xác định, vẫy gọi người đọc đến bổ sung Trong văn bản tồn tại cơ sở để tiến hành giao lưu giữa độc giả và văn

bản, nó là dấu vết của điều kiện lịch sử xã hội và bối cảnh văn hóa hoặc những thứ tương đồng với tác phẩm trước Ông cũng quan tâm đến sự sinh thành của văn bản, coi việc đọc chính là một quá trình giao lưu Đóng góp rất quan trọng của ông là khái niệm “độc giả tiềm ẩn”, độc giả tiềm ẩn tồn tại trong kết cấu văn bản và trong hành động đọc Trong quá trình đọc, tiêu chuẩn kinh nghiệm vốn có có thể bị phủ định, từ đó kinh nghiệm thẩm mĩ của người đọc trở nên phong phú hơn Giai đoạn sau, ông hướng tới nhân loại học văn học, chủ yếu nghiên cứu sự hình thành thẩm

mĩ của nhân loại Ông quan tâm đến sự kết hợp giữa hư cấu và tưởng tượng, trò chơi hiện thực, độc giả và tác giả đều lấy thân phận song trùng để tham dự vào trò chơi [25]

Những công trình nghiên cứu về mĩ học tiếp nhận đầu tiên ở Việt Nam là Tạp

chí Văn học số 4 (1971) Nguyễn Văn Hạnh có bài Ý kiến của Lênin về mối quan

hệ giữa văn học và đời sống; Tạp chí Văn học số 4 (1980) Nguyễn Hoàng Trinh

có bài: Văn học so sánh và những vấn đề tiếp nhận văn học; Tạp chí Văn học số

4 (1986) Nguyễn Hoàng Trinh, Giao tiếp trong văn hóa Năm 1990, Huỳnh Vân làm rõ hơn các vấn đề về lí thuyết tiếp nhận trong hàng loạt bài viết: Quan hệ

văn học-hiện thực và vấn đề tác động, tiếp nhận và giao tiếp thẩm mĩ; Nhà văn, bạn đọc và hàng hóa sách hay văn học và sự di trị Ngoài ra, Trương Đăng Dung

với cuốn Tác phẩm văn học như là quá trình cũng là một nghiên cứu công phu về

mĩ học tiếp nhận

Vào tháng 11 năm 1985, Mĩ học tiếp nhận của trường phái Konstanz Đức lần

đầu tiên được Nguyễn Văn Dân giới thiệu ở Việt nam trong bài Tiếp nhận “Mĩ học

tiếp nhận” như thế nào ? Trong bài này, ông chỉ giới thiệu một số tư tưởng của

Jauss qua thuật ngữ “Tầm đón đợi”, “Khoảng cách thẩm mĩ ” mà không nhắc tới đại diện tiêu biểu khác là Iser Đến năm 1986, Nguyễn Văn Dân tiếp tục trình bày sơ qua về khái niệm “tầm đón nhận” của Jauss và xuất phát từ tâm lí tiếp nhận thử

nghiệm đưa ra khái niệm “ngưỡng tiếp nhận” trong bài viết Nghiên cứu sự tiếp nhận

văn học trên quan điểm liên ngành [25] Cho đến năm 1986, Hoàng Trinh viết một

bài viết rất công phu và chi tiết về Giao tiếp văn học (Tạp chí Văn học số 4) nhưng

không đề cập đến Mĩ học tiếp nhận Mãi đến khi sang những năm đầu của thập niên

90, Nguyễn Lai viết Tiếp nhận văn học một vấn đề thời sự (Báo Văn nghệ số 27, ngày 7-7-1990), Nguyễn Thanh Hùng viết Trao đổi thêm về tiếp nhận văn

học (Báo Văn nghệ số 42, ngày 10-10-1990) đều nhấn mạnh đến tính chất chủ quan

năng động của người đọc Tại Việt Nam hiện nay đang sử dụng gần như song song hai khái niệm “lý thuyết tiếp nhận” và “mỹ học tiếp nhận” để chỉ hệ thống quan niệm lý luận văn học của Jauss

Mĩ học tiếp nhận đề xuất một số khái niệm then chốt giúp gợi mở mối quan hệ giữa tác giả - tác phẩm - người đọc:

Kinh nghiệm thẩm mĩ: Theo Jauss, kinh nghiệm thẩm mĩ tiếp nhận bao hàm chức năng phê phán xã hội nhưng đồng thời nó cũng gia cố cho một xã hội đã mất

đi sự tiếp xúc với trải nghiệm riêng đích thực của mình Nó được tạo thành từ sự giao tiếp giữa tác phẩm và người thưởng thức Jauss chú ý đến một phương diện biểu hiện của nó là “sự đồng nhất hóa thẩm mĩ” Đồng nhất hóa thẩm mĩ không phải

là sự tiếp nhận thụ động của người thưởng thức trước tác phẩm nghệ thuật, mà ngược lại, đây là một quá trình giao tiếp tổng thể, tạo ra sự di chuyển qua lại giữa người thưởng thức được tự do trong cảm nhận thẩm mĩ của mình và đối tượng nghệ thuật phi hiện thực; lúc đó, bằng sự thích thú thẩm mĩ của mình, chủ thể có thể trải qua những trạng thái cảm xúc một cách trọn vẹn

Khoảng cách thẩm mĩ: khoảng cách thẩm mĩ là khoảng cách chênh lệch giữa tầm đón nhận có trước của độc giả với tác phẩm nghệ thuật mới mà sự tiếp nhận nó

có thể kéo theo một sự thay đổi tầm đón nhận, làm cho những kinh nghiệm mới được biểu hiện lần đầu thâm nhập vào ý thức người tiếp nhận

Tầm đón đợi (Tầm đón nhận): “một tập hợp các qui chuẩn thẩm mĩ có thể tái lập được của một công chúng văn học xác định, nó có thể và cần phải điều chỉnh được về mặt xã hội học tuỳ theo những khuynh hướng đặc thù của các tập đoàn, tầng lớp hoặc giai cấp khác nhau và có thể đối chiếu được với những quyền lợi và nhu cầu của tình trạng lịch sử, kinh tế chi phối chúng” [8, 23]

Giới hạn tiếp nhận: Khái niệm này đã trở thành “một phạm trù căn bản của ngành giải thích học trong triết học, văn học và lịch sử với tư cách vấn đề của cách hiểu về sự khác nhau khi đối diện với cái khác biệt của các giới hạn kinh nghiệm quá khứ, hiện tại, cũng như đối diện trước sự khác biệt của thế giới ta và thế giới nó”[25] Với một văn bản dịch, người nghiên cứu còn cần quan tâm tới ý đồ văn hóa và chính trị của việc dịch thuật, độ chênh về văn hóa của hai quốc gia; văn bản đích và văn bản nguồn – những yếu tố biến đổi

Hơn ba mươi năm nay, mĩ học tiếp nhận và lí thuyết tiếp nhận văn học đã có ảnh hưởng lớn hệ thống tri thức giáo dục đại học Việt Nam Năm 1986, lần đầu tiên, nó được đưa vào giáo trình lí luận văn học dành cho các trường đại học và cao

đẳng Sư phạm Năm 1997, Phương Lựu viết một giáo trình Tiếp nhận văn học dành

cho Trung tâm đào tạo từ xa của Đại học Huế do Nhà xuất bản Giáo dục ấn hành Sau này, các bộ bộ giáo trình khác đều có phần dành riêng cho tiếp nhận văn học

như vậy Chẳng hạn, cuốn Lí luận văn học của Huỳnh Như Phương dành hẳn chương VI cho tiếp nhận văn học Cuốn Giáo trình lí luận văn học (Bản chất và đặc

trưng văn học) do Trần Đình Sử chủ biên cũng có chương Tiếp nhận, thưởng thức

và phê bình văn học Riêng cuốn Lí luận văn học (Văn học, nhà văn, bạn đọc) do

Phương Lựu Chủ biên có tới ba chương với các tiêu đề: Bạn đọc – chủ thể tiếp nhận

văn học, Quá trình tiếp nhận, Phê bình văn học – một loại tiếp nhận đặc biệt [22]

Theo Trần Đình Sử, lĩnh vực nghiên cứu rộng lớn ấy bao gồm ba bình

diện: tác phẩm, sự đọc và qui luật lịch sử của sự đọc ấy Ông nói, trước hết, lí luận

tiếp nhận văn học “nghiên cứu tác phẩm văn học như là một sản phẩm nghệ thuật được sáng tác ra để tiếp nhận, thưởng thức; tác phẩm như một văn bản, một thông báo nghệ thuật, như một mã đặc thù, một cấu trúc cảm thụ hướng tới trí tưởng

tượng người đọc” Thứ hai, nó nghiên cứu “sự đọc, cắt nghĩa tác phẩm, các qui luật

của giao tiếp và tiếp nhận, tâm lí học tiếp nhận văn học, giải thích học, sự vận động

sáng tạo của người đọc” Thứ ba, lí luận tiếp nhận văn học nghiên cứu “các qui luật

và các vấn đề lịch sử – xã hội của tiếp nhận: cách đọc phân tâm, huyền thoại như một phương tiện của giáo tiếp đại chúng, cách đọc xã hội học …), cách đọc “phê

bình mới…”” Đã có nhiều tiểu luận, chuyên luận, nhiều luận văn, luận án vận dụng thành công lí thuyết tiếp nhận văn học để nghiên cứu một trường hợp tiếp nhận cụ

thể Đó là các công trình Về vấn đề nghiên cứu ảnh hưởng của văn học nghệ thuật

Xô Viết tới văn học nghệ thuật ở ta (Hoàng Ngọc Hiến - 1996); Thơ Pushkin trong đời sống văn học Việt Nam từ góc độ dịch nghệ thuật và tiếp nhận văn học (Vũ

Xuân Hương - 2000); Hemingway ở Việt Nam (Bùi Thị Kim Hạnh - 2001); Sự tiếp

nhận kịch Xô Viết ở Việt Nam (Tất Thắng - 2001); Suy nghĩ từ việc tiếp nhận văn học Nga thời Xô Viết ở Việt Nam (Nguyễn Văn Kha - 2001); Sự tiếp nhận văn xuôi

tự sự Trung Quốc trong văn học trung đại Việt Nam (Đinh Phan Cẩm Vân - 2002); Vấn đề tiếp nhận Dostoievski tại Việt Nam (Phạm Thị Phương - 2002); Đọc Chekhov - sự tiếp nhận đa diện (Trần Thị Phương Phương - 2004); Văn học Việt Nam tiếp nhận văn học Xô viết (Vũ Hồng Loan - 2005); Bước đầu tìm hiểu thơ ca Nga ở Việt Nam (Thúy Toàn - 2005); Tiếp nhận Gogol ở Việt Nam qua bản dịch Những linh hồn chết và Tiếp nhận văn học Nga - Xô viết ở Việt Nam qua trường hợp A Solzenitsyn (Đào Tuấn Ảnh - 2009, 2011); Tiếp nhận văn xuôi Nga thế kỉ XIX ở Việt Nam (Trần Thị Quỳnh Nga - 2010); Cách mạng tháng Mười Nga

và việc tiếp nhận Văn học Xô viết ở Việt Nam từ sau 1945 (Phong Lê - 2010); Tiếp nhận văn học Nga và Liên Xô ở Việt Nam những năm 1945-1985 (Nguyễn Bá

Thành - 2011); Quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Nga - Xô Viết thế kỷ XX (Đào Tuấn Ảnh - 2011), luận văn Vấn đề tiếp nhận Lep Tônxtôi tại miền Nam Việt

nam giai đoạn 1954 – 1975 của Hoàng Văn Thịnh (Bảo vệ năm 2005, tại ĐHSP Tp

Hồ Chí Minh), các luận án Sự tiếp nhận Edgar Allan Poe ở Việt Nam của Hoàng

Kim Oanh (Bảo vệ năm 2011, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt

Nam), Tiếp nhận M Sôlôkhôp ở Việt Nam của Tạ Hoàng Minh (Bảo vệ năm 2014, tại ĐHSP Hà Nội), hoặc Lịch sử tiếp nhận tác phẩm Nguyễn Đình Chiểu của Lê

Văn Hỷ (Bảo vệ năm 2014, tại Học Viện Khoa học xã hội, Viện hàn lâm Việt

Nam) đến những bài nghiên cứu như: Những giới hạn tiếp nhận Bà Bovary ở Việt

Nam (qua trường hợp các bản dịch) (TS Phùng Kiên), Esenin ở Việt Nam: Lịch sử dịch thuật và các ấn phẩm (TS Nguyễn Thu Thủy), Giao tiếp liên văn hóa trong dịch văn học: Trường hợp dịch thơ S Esenin ở Việt Nam (PGS.TS Phạm Gia

Lâm)… Vấn đề tiếp nhận một tác giả nước ngoài tại Việt Nam từ lâu được những nhà nghiên cứu, phê bình chú trọng Bên cạnh những công trình công phu, đưa ra

những cái nhìn mang tính khái quát như Sự tiếp nhận Adgar Allan Poe ở Việt Nam (Hoàng Kim Oanh), Tiếp nhận A.S Puskin ở Việt Nam (Thành Đức Hồng Hà) thì cũng có một số công trình lựa chọn một số hướng tiếp cận cụ thể như Tiếp nhận

Mạc Ngôn tại Việt Nam từ góc nhìn văn hóa (Lê Thị Ánh Nguyên), Tiểu thuyết Mạc Ngôn từ góc nhìn liên văn hóa (Tạ Thị Thủy)… Những công trình nghiên cứu về

việc tiếp nhận một tác giả nước ngoài tại Việt Nam được những nhà lí luận khảo sát trên những hướng chính như: hoạt động dịch thuật, hoạt động xuất bản, đội ngũ dịch giả, cơ quan tài trợ dịch thuật, đội ngũ độc giả… và những ảnh hưởng trong sáng tác của những nhà văn Việt Nam Đối với những nền văn học lớn, những tác giả lớn

đã có một lịch sử tiếp nhận lâu dài thì sự khác biệt cơ bản có thể thấy rõ nhất trong các công trình nghiên cứu đó là sự phân chia mốc thời gian khảo sát

2.2 Việc nghiên cứu kịch Molière ở Việt Nam

Từ việc tiếp cận lí thuyết tiếp nhận, chúng tôi nhận thấy sự tiếp nhận Molière

ở Việt Nam được qui định bởi đặc điểm lịch sử, văn hoá dân tộc và vai trò quan trọng của đội ngũ dịch giả - những nhà tiên phong về văn hóa Quá trình tiếp nhận Molière và các tác phẩm kịch của ông là sự lựa chọn có mục đích, có ý đồ nghệ thuật rõ ràng trên tinh thần tự nguyện của các chủ thể tiếp nhận trong các thời kì Tuy nhiên, sự tiếp nhận đó không liên tục mà bị gián đoạn qua các thời kì, tuy vậy cũng không có quá nhiều sự biến đổi sâu sắc về công chúng tiếp nhận Tại Việt

Nam, Molière được giới thiệu, nghiên cứu trong các công trình: Giáo trình Văn học

thế giới tập 2 (Tập thể tác giả - NXB ĐHSP HN – 2007); Tuyển tập kịch Molière (2

tập – Đỗ Đức Hiểu – NXB Văn học 1964); Từ điển văn học (bộ mới) – (Nhiều tác giả - NXB Thế giới – 2015); Lịch sử sân khấu thế giới (Tập 2 – Môcunxki); Tác gia

văn học và sân khấu nước ngoài (Hữu Ngọc – NXB Văn học - 1992); Tác phẩm văn học nước ngoài trong nhà trường (Lưu Đức Trung chủ biên – NXB GD 1999); Chân dung các nhà văn thế giới (Lưu Đức Trung chủ biên – NXB Giáo dục - 2004)

Theo thống kê chưa đầy đủ, Molière có khoảng 38 vở hài kịch, rất nhiều trong số đó

đã được dịch sang tiếng Việt và trở thành kinh điển như Lão hà tiện, Dom Juan,

Tartuffe… Kịch Molière đã được nghiên cứu trong một số khóa luận tốt nghiệp và

luận văn cao học như Nghệ thuật xây dựng nhân vật hà tiện qua vở kịch Lão hà tiện

của Molière (Khóa luận tốt nghiệp đại học, Hà Tố Nguyên), Tính cổ điển và phi cổ điển trong vở kịch Lão hà tiện của Molière …

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1 Đối tượng nghiên cứu

Luận văn nghiên cứu về tình hình dịch thuật, xuất bản tác phẩm của Molière ở Việt Nam từ năm 1918 đến năm 2017; quá trình tiếp nhận Molière trong nghiên cứu

- phê bình và những ảnh hưởng của ông trong một số tác phẩm kịch Việt Nam cùng với việc dạy và học kịch Molière trong nhà trường từ năm 1959 đến năm 2017 ở bậc đại học và THCS, THPT

3.2 Phạm vi nghiên cứu

Luận văn nghiên cứu trên ba bình diện chính: Những tác phẩm của Molière đã được dịch và xuất bản ở Việt Nam từ năm 1913 đến năm 2017; những công trình nghiên cứu, chuyên luận về Molière đã được công bố trên sách, báo, tạp chí và một

số tác phẩm kịch Việt Nam ảnh hưởng từ tác phẩm của Molière

4 Phương pháp nghiên cứu

Luận văn sử dụng những phương pháp nghiên cứu:

Phương pháp nghiên cứu tiếp nhận văn học: giúp luận văn xác định tầm đón nhận, nhu cầu thị hiếu của độc giả Việt Nam với kịch Molière và sức sống của kịch Molière trong văn học Việt Nam hơn một thập kỉ qua

Phương pháp so sánh - đối chiếu: giúp luận văn thực hiện những so sánh giữa các sáng tác của Molière với một số tác phẩm kịch Việt Nam, đồng thời chỉ ra sự khác nhau trong các bản dịch tác phẩm kịch của Molière ở Việt Nam

Phương pháp thống kê kết hợp với các thao tác phân tích, tổng hợp giúp luận văn có cái nhìn hệ thống, làm nổi bật đặc điểm của quá trình tiếp nhận Molière ở Việt Nam

5 Mục đích nghiên cứu

Luận văn khái quát lịch sử tiếp nhận Molière ở Việt Nam để thấy được mối quan hệ tác động qua lại giữa Molière - nguyên tác - dịch giả - tác phẩm dịch - người đọc - người xem , nhấn mạnh chức năng xã hội của văn học; Tìm hiểu quá trình tiếp nhận Molière ở Việt Nam trong hơn một thế kỉ qua trên các bình diện chính: dịch thuật - xuất bản, nghiên cứu - giảng dạy trong nhà trường và ảnh hưởng sáng tác; Vận dụng lý thuyết tiếp nhận văn học để tìm hiểu cách tiếp nhận của các nhà nghiên cứu và công chúng Việt Nam đối với sáng tác của Molière, lí giải nguyên nhân dẫn đến cách tiếp nhận đó nhằm khẳng định vị trí, vai trò của Molière đối với đời sống tinh thần của con người Việt Nam, ảnh hưởng đối với quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam

6 Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn bao gồm ba chương:

Chương 1: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn dịch thuật

Chương 2: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn nghiên cứu và giảng dạy

Chương 3: Tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam từ góc nhìn trình diễn và sáng tác

CHƯƠNG 1: TIẾP NHẬN KỊCH MOLIÈRE Ở VIỆT NAM TỪ GÓC NHÌN

DỊCH THUẬT 1.1 Việc dịch thuật kịch Molière từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945

Môi trường lịch sử - văn hóa đặc thù cùng chiếc cầu nối về mặt ngôn ngữ trong những năm 20 của thế kỉ XX đã tạo điều kiện cho văn học phương Tây, đặc biệt là văn học Pháp có điều kiện du nhập vào Việt Nam Trong việc đưa văn học Pháp đi vào đời sống văn học lúc bấy giờ, công đầu thuộc về những trí thức Tây học như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh… Họ đã dịch những kinh điển của văn học Pháp sang chữ Quốc ngữ, viết những bài giới thiệu đăng trên các tạp chí uy tín nhằm quảng bá, phổ biến một thứ văn học mới đến với đông đảo độc giả

Thời điểm này, Việt Nam có những bước chuyển về văn hóa mà trong số đó phải

kể đến công lao của những nhà truyền giáo phương Tây (Francisco de Pine và A Rhodes) và những nhà nho tiến bộ của Việt Nam như Trương Vĩnh Kí, Huỳnh Tịnh

Của, Nguyễn Trường Tộ, Phạm Quỳnh… Phong trào Đông Kinh nghĩa thục (1907)

phát triển với chủ trương dịch sách của nước ngoài (trong đó có Pháp) để nâng cao dân trí cho nhân dân cũng góp phần thúc đẩy quá trình dịch thuật Pháp thành lập hai trường đào tạo thông ngôn là Trường Thông ngôn tại Nam Kì (1860) và Trường Thông ngôn Yên Phụ (1886) với mục đích đào tạo thông ngôn phục vụ trong những cơ quan hành chính, trong số đó rất nhiều người đã tham gia vào công tác dịch thuật như Trương Minh Kí, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Đoàn Phú Tứ Năm 1906, Đại học Pháp đầu tiên ở Việt Nam được thành lập Những sự kiện đó cho thấy những trí thức ở Việt Nam thời điểm đó đã bắt đầy có ý thức về văn hóa, ngôn ngữ và một sự giao lưu văn học để mở rộng kiến thức Trong nghề in ấn, F.H Scheneider đóng vai trò thực sự

to lớn, không chỉ ở Sài Gòn với việc bao thầu phần lớn việc xuất bản các tờ báo chính,

mà cả ở Hà Nội Nguyễn Văn Vĩnh, một cây bút chính trong Đăng cổ tùng báo của

Đông Kinh nghĩa thục năm 1907, được “Scheneider lựa chọn truyền nghề, trở thành

chủ bút của Đông Dương tạp chí năm 1913, sau đó tiếp nhận toàn bộ cơ sở in ấn ở xứ

Bắc Kỳ và trở thành một ông chủ lớn trong nghề in ở Bắc và Trung Kỳ” [87, 670]

Xu hướng đó cũng giúp Hà Nội có sự hình thành lối sống thị dân Trước khi người Pháp chính thức hiện diện trên mảnh đất văn hiến này vào tháng 10/1875, Hà Nội đã trải qua những sự thay đổi lớn: từ vị trí kinh đô Thăng Long của nước Đại Việt trong suốt 800 năm, đến triều Nguyễn bị hạ xuống tỉnh thành, rồi Trấn thành,

Hà Nội đang đứng trước ngưỡng cửa “nông thôn hoá” Người Pháp tới trong chừng mực nào đó đã chặn đứng được làn sóng suy thoái của Hà Nội bằng quyết tâm biến nơi đây thành Thủ phủ Liên bang Đông Dương Hà Nội được sống lại với một diện mạo mới, một kích cỡ mới Bên cạnh giữ lại một Hà Nội với 36 phố phường xưa, người Pháp đã tạo ra một Hà Nội hiện đại hoá theo kiểu đô thị phương Tây Hà Nội được mở rộng ra trên bốn hướng, dân cư đông đúc hơn [90, 672] Bên cạnh đó, rất

nhiều tờ báo được thành lập như Gia Định báo, Lục tỉnh Tân văn, Đông Dương tạp

chí, Nam Phong tạp chí, Thực nghiệm Dân báo, Hữu Thanh tạp chí, Phụ nữ tân văn, Trung Bắc tân văn, Annam tạp chí… Đó là những nơi đăng tải văn học dịch

đến với độc giả trong nước để bạn đọc (trước hết là tầng lớp bạn đọc có trình độ cao) có điều kiện tiếp xúc với văn học dịch Việc các dịch giả đưa ra quyết định chọn lựa các tác phẩm dịch (về nguồn gốc cũng như về mặt thể loại), chất lượng các bản dịch và quá trình tiếp nhận những bản dịch đó không chỉ thể hiện, phản ánh sự nhanh nhạy, tính chất “dẫn dắt” của đội ngũ dịch giả mà còn là bức tranh phản chiếu nhu cầu, trình độ, thị hiếu thẩm mĩ của độc giả ở quốc gia đó trong những giai đoạn lịch sử nhất định Trong chuỗi phát triển đó, tiếp nhận văn học đóng vai trò

quan trọng, và mối quan hệ: tác giả - nguyên tác - dịch giả - bản dịch - độc giả

được coi trọng hơn lúc nào hết Lịch sử của một nền văn học cũng song song với lịch sử tiếp nhận hệ thống văn học đó của giới phê bình và lực lượng độc giả Một dịch giả khi tham gia vào công tác dịch thuật sẽ bị chi phối bởi những nguyên tắc như: việc lựa chọn tác phẩm dịch dựa theo hệ thống chuẩn mực thẩm mĩ của thời đại và cá nhân người dịch; chiến lược dịch thuật; tầm đón đợi dịch thuật (bao gồm tổng thể tham số ngôn ngữ, văn chương, văn hóa, lịch sử… của thời kì lịch sử đó) Những nguyên tắc đó không cố định mà luôn có những sự dao động và thay đổi trong từng thời kì lịch sử Không chỉ đơn thuần là việc giới thiệu một bản dịch, một nền văn học xa lạ đến với độc giả, mà tham vọng hơn, sâu xa hơn, dịch giả muốn

hướng tới sự vận động, xoay chuyển của cả một nền văn học, trong một giai đoạn văn học nhất định nào đó Hoạt động dịch là kỹ năng thấu hiểu văn bản nguồn và chuyển đạt nó sang ngôn ngữ của văn bản đích bằng cách sử dụng một giọng điệu

và ngôn ngữ thích hợp cho văn cảnh, cũng như dùng những kiến thức nền cùng những nguồn tài nguyên khác về ngôn ngữ cho một mục đích được nhắm tới Bởi vậy, người dịch còn được nhìn như một người làm công việc thương thảo về mặt ý nghĩa giữa hai ngôn ngữ và hai nền văn hóa, giữa văn bản nguồn và và văn bản đích Nói tóm lại, dịch chính là sự thương thảo giữa hai nền văn hóa

Theo TS Nguyễn Nam thì “hoàn cảnh xã hội, môi trường văn hoá bản địa và phiên dịch quan hệ với nhau vô cùng mật thiết Phiên dịch là loại hình giao lưu văn hoá vượt ngoài ranh giới quốc gia, vì thế nó là hành vi giao tiếp văn hoá mang tính liên quốc gia, là hoạt động truyền bá liên văn hoá và cũng là nhịp cầu giao lưu văn hoá giữa các quốc gia” [48] Giáo sư (GS.) Gideon Toury thuộc Đại học Tel Aviv (Israel) từng nhận định: “Là một hoạt động có mục đích, phiên dịch bị quy định bởi mục tiêu phục vụ của nó ở cấp độ rất cao; và những mục tiêu này lại được thiết trí trong và bởi các hệ thống của độc giả dự kiến Do đó, trước hết và quan trọng hơn

cả là người dịch thao tác vì lợi ích của nền văn hóa nơi họ đang phiên dịch, chứ không vì lợi ích của văn bản nguồn, hay văn hoá nguồn”[48] Như vậy, hầu hết những nhà nghiên cứu về dịch thuật đều rất đề cao vai trò của người dịch và độc giả Ý đồ văn chương, tài năng chuyển ngữ và quan trọng hơn hết là sự lựa chọn đúng thời điểm dịch thuật sẽ thể hiện cái tầm của người dịch Trong nền văn học Việt Nam, số lượng dịch giả không phải là nhiều nhưng những đóng góp của họ cũng góp phần rất lớn làm thay đổi diện mạo văn học, nhất là trong giai đoạn giao thời, và khi văn học đứng trước yêu cầu phải đổi mới, hội nhập

Trước khi kịch nói xuất hiện chính thức ở nước ta như một loại hình văn học mới, Claude Bourin – một nhà văn hóa Pháp đã có nỗ lực rất lớn trong việc truyền

bá thể loại mới mẻ này vào xứ Đông Dương Trong cuốn Xứ Bắc Kỳ xưa Sân khấu,

thể thao, cuộc sống nhân gian (1884-1889) ông cho rằng khi đặt chân đến một miền

đất mới, người Tây Ban Nha xây tu viện, người Italia xây nhà thờ, người Anh xây

ngân hàng và người Pháp xây nhà hát Câu nói đó đã khái quát quy luật khai thác thuộc địa của người Pháp tại Việt Nam Theo những nhà nghiên cứu về kịch nói, bằng một cách khéo léo, Bourrin đã thành công khi đưa Molière vào Nhà hát thành

phố với vở Lòng đố kỵ của kẻ lấm lem – vở hài kịch làm hài lòng, thoả mãn cả

những khán giả mới tiếp xúc với kịch nói và cả những khán giả đã được khai sáng trong nghệ thuật sân khấu, có đôi chút am hiểu về nền kịch nghệ Những thành công Bourrin mang lại trong giai đoạn này đã mang đến cho khán giả Việt Nam một luồng gió hoàn toàn mới, nghệ thuật sân khấu bắt đầu phát triển sôi động và mạnh

mẽ Có thể nói, những vở kịch Pháp đầu tiên du nhập vào và được dàn dựng, trình diễn ở Việt Nam chính là hài kịch Cùng với công cuộc khai thác thuộc địa, người Pháp đã góp phần lớn vào việc tạo nên không khí sôi động của sân khấu tại Đông Dương cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX Nhưng tại thời điểm đó, những vở kịch được trình diễn lại chủ yếu là hài kịch bình dân, với mục đích chính là đáp ứng nhu cầu giải trí của binh lính Pháp bấy giờ Các vở diễn của người Pháp tại Việt Nam đa phần thuộc thể loại hài kịch

Người Pháp đã tiến hành quy hoạch thành phố theo lộ trình mở rộng không gian đô thị nơi đây Ở mỗi giai đoạn đều có những điểm nhấn quan trọng Nhưng nhìn chung, quy hoạch tổng thể mang tính thực dân đậm nét, được biểu hiện rõ trên thực tế bằng sự phân chia thành phố thành hai khu vực: khu vực sang trọng dành cho người Pháp và người Âu và khu vực tồi tàn dành cho người bản địa [90, 668] Tại Đông Dương vào thế kỉ XX, Pháp đã khánh thành ba nhà hát lớn ở Sài Gòn, Hà Nội và Hải Phòng, ba trung tâm văn hóa Pháp thời bấy giờ Sự khám phá về kịch nói phương Tây này đã mở đầu cho một sự thay đổi sâu sắc trong sân khấu truyền

thống Vở kịch đầu tiên được chuyển thể bằng chữ quốc ngữ Bệnh tưởng của

Molière đã đánh dấu một bước ngoặt lịch sử và cho ra đời vở kịch nói Việt Nam

đầu tiên Chén thuốc độc của tác giả Vũ Đình Long năm 1921 Các trí thức Việt

Nam xem kịch nói bằng tiếng Quốc ngữ trong các nhà hát, đó là thứ ngôn ngữ được thực dân khuyến khích phát triển, là cách để tự giải phóng khỏi văn hóa Trung Hoa, khẳng định sự đô hộ thuộc địa Sau khi khánh thành, Nhà hát thành phố đêm đêm

đỏ đèn đón khán giả tới xem các chương trình biểu diễn từ âm nhạc, ôpêra đến kịch

nói, chủ yếu là người Âu và giới thượng lưu người Việt Vở kịch nói Việt Nam đầu

tiên Chén thuốc độc của Phong Di Vũ Đình Long được công diễn đầu tiên tại Nhà hát thành phố, nhân dịp kỷ niệm một năm ngày thành lập Hội Bắc Kỳ Công thương

Đồng nghiệp

Trong cuốn sách Kịch nói và Việt Nam, nhà nghiên cứu Corinne Flicker cho

người đọc thấy thế nào là nghịch lí trong sự đồng hóa về mặt văn hóa của thực dân

và trong sự xây dựng nền móng nhà nước độc lập và hiện đại, đồng thời bà cũng xem xét ba con đường mà kịch nói Pháp đi vào Việt Nam: qua báo và các ấn phẩm, các bản dịch và cải biên, cuối cùng là sự ứng dụng đan xen giữa kịch nói Pháp và

Việt Nam từ đó đến nay Trước khi tiếp nhận ảnh hưởng của sân khấu phương Tây,

sân khấu Việt Nam cũng đã phát triển sôi nổi, nhưng chỉ có ca kịch (lời thoại gắn liền với âm nhạc), với hai thể loại phổ biến nhất là chèo và tuồng Tuồng, chèo được coi là hai loại hình sân khấu dân tộc đã định hình trước khi kịch nói du nhập vào nước ta Chèo, tuồng đã có được vị trí rất đặc biệt trong nền sân khấu cũng như

trong thói quen thưởng thức nghệ thuật trình diễn của người xem

Chèo và tuồng cũng có đôi nét tương đồng với hài kịch, những nét tương đồng

đó chính là cơ sở nền tảng cho việc tiếp nhận hài kịch Molière ở Việt Nam Chèo là hình thức sân khấu truyền thống sử dụng nhiều yếu tố hài hước Chất hài hước đó thấm đẫm trong các tình huống và những biến hóa của nhân vật trên sân khấu Tiếng cười trong chèo được gắn liền với nhân vật hề (như một motif quen thuộc)

Có thể nói, các trò diễn mang lại tiếng cười trong chèo chủ yếu được thể hiện thông qua nhân vật hề Về mặt cấu trúc các vở chèo, “vai hề có mặt thường xuyên trong các trò, giễu đời, tự giễu cợt chính mình tạo nên tiếng cười lạc quan, giòn giã liên tục trong suốt tiến trình lịch sử của chèo cổ” [29] Về ý nghĩa xã hội, “tiếng cười trào lộng là cái hay độc đáo, là thế mạnh của chèo, là vũ khí chiến đấu của người nghệ sĩ bình dân xưa chống lại tầng lớp thống trị, phê phán xã hội, châm biếm những thói hư tật xấu của con người, góp phần trừng ác, khuyến thiện, đồng thời tạo nên cho người xem chèo những giây phút sảng khoái sau khoảng thời gian lao động vất vả Với chèo cổ, đối tượng châm biếm của hề chèo là bọn quan lại tham nhũng

và những kẻ xấu trong các tầng lớp xã hội nông thôn” [29] Tiếng cười trên sân khấu chèo đã làm nên một diện mạo không hòa lẫn vào các nền sân khấu khác trong khu vực cũng như trên thế giới, nó mang đậm tính chất của loại hình sân khấu có nguồn gốc dân gian từ nền văn minh nông nghiệp

Khác với những nhân vật mang tính chất điển hình, cá thể, độc đáo trong văn học viết, vai hề chèo trong chèo không mang dấu ấn cá nhân mà thường mang một motif chung như mẹ Đốp, anh hề Họ mang một cái tên chung, diện mạo chung, chức năng chung là mua vui cho khán giả Có thể nói, vai hề trong chèo và những nhân vật gây cười trong kịch của Molière có những sự khác nhau cơ bản trong cách xây dựng tâm lí, thói quen và cách thức hành động, nhưng cũng có sự tương đồng nhất định về vai trò tạo nên tiếng cười của nhân vật trên sân khấu, tính khái quát trong hình tượng và những ý nghĩa xã hội sâu xa được tác giả chuyển tải thông qua nhân vật đó Về măt thủ pháp gây cười, trong chèo ở Việt Nam vốn cũng rất phổ biến những motif như nhận nhầm, điệu bộ, huyên náo, đánh lộn, gậy ông đập lưng ông, lối nói nhại, chơi chữ… Vì vậy, những điểm tương đồng đó của chèo truyền thống và hài kịch nước ngoài đã được đón nhận nhiệt tình ngay sau khi hài kịch xuất hiện ở Việt Nam Khán giả Việt Nam nhận thấy, ngoài sự khác nhau lớn nhất

là về sự tồn tại/ không tồn tại của âm nhạc, còn giữa chèo truyền thống và hài kịch hiện đại cũng ít nhiều có những điểm tương đồng rất dễ nhận ra Tiếng cười của tuồng, chèo truyền thống bật lên rộn rã bởi những thủ pháp ấy thì giờ khán giả cũng

có thể cười cùng hài kịch cũng do chính những thủ pháp đó Hiệu quả tiếng cười của sân khấu kịch hát truyền thống đã tạo tiền đề cho cơ hội tiếp cận với các nguyên tắc cơ bản của hài kịch phương Tây

Chính bởi những thành tựu của chèo, tuồng, chính sự ăn sâu bén rễ của nó trong tâm thức người Việt mà trong quá trình phát triển ở nước ta, tiếng cười trên sân khấu kịch nói đã không tiếp thu ảnh hưởng kịch phương Tây một cách hoàn toàn, thụ động, mà luôn có sự tương tác, kết hợp với những đặc trưng của của nghệ thuật dân gian truyền thống Trong thực tế ở sân khấu kịch nói, khi sử dụng cái hài để chấm biếm, đả kích những thói hư tật xấu của con người, các

nghệ sĩ vẫn luôn hướng về truyền thống, tích hợp những thủ pháp gây cười quen thuộc của dân gian Sự tích hợp văn hóa trong một loại hình sân khấu được du nhập từ phương Tây là thành tựu văn hóa đáng ghi nhận của sân khấu Việt Nam thế kỉ XX Đặc trưng này cũng gợi mở nhiều hướng nghiên cứu thú vị về sự tiếp nhận kịch Molière ở Việt Nam trong sự hòa trộn với văn hóa bản địa một cách nhuần nhị

Bên cạnh hai thể loại có lịch sử ra đời và phát triển lâu đời là chèo, tuồng, đầu thế kỷ XX, một thể loại ca kịch mới là cải lương được hình thành ở Nam Bộ trên cơ

sở nhạc Tài tử Cải lương phát triển nhất ở khu vực Nam Bộ và góp phần làm nên bản sắc riêng ở khu vực này Thể loại sân khấu mới này hòa trộn nhiều nguồn ảnh hưởng, trong đó đáng chú ý là có cách trình diễn tại nhà hát có phông màn theo lối của người Italia Sự hiện diện của cải lương, chèo, tuồng trong nền sân khấu dân tộc cũng góp phần quan trọng vào việc quy định sự tiếp nhận kịch nói nói chung và hài kịch Molière nói riêng Khi kịch nói du nhập vào nước ta, sân khấu cũng có nhiều

nỗ lực phát triển để thay đổi diện mạo Ở miền Bắc, chèo cũng từng bước được cải biên Tuy nhiên, hình thức ca kịch đã không còn đáp ứng được nhu cầu thưởng thức

và thị hiếu của các tầng lớp dân chúng thành thị đang tăng lên nhanh chóng Thực tế

đó đòi hỏi và cũng mở đường cho thể loại kịch nói phát triển ở nước ta như một loại hình văn học và loại hình sân khấu mới mẻ

Trước khi những bản dịch kịch đầu tiên và những vở kịch nói đầu tiên được công bố, trình diễn ở nước ta thì kịch nói cũng đã manh nha phát triển từ những năm 1912 Ông Lê Thanh Hiền đã sưu tầm được những tài liệu xoay quanh vở

kịch Thương khó – một trong nhưng vở kịch được coi là đầu tiên của nước ta Những tài liệu quý giá đó bao gồm: một kịch bản Thương khó gồm 150 trang in

năm 1912, tái bản lần thứ hai năm 1915, tái bản lần ba năm 1923, cùng tại Quy

Nhơn; một tập sách ảnh vở Thương khó gồm 38 kiểu các lớp diễn in năm 1913 tại Sài Gòn; ba là một kịch bản Opera Thương khó Như vậy chúng ta có thể thấy

Thương khó có hình thức và sức lan tỏa rất đa dạng và phong phú và cũng đã gây

được ít nhiều tiếng vang

Theo Đề dẫn ở đầu sách kịch Thương khó (in tại Quy Nhơn năm 1912), thì

vào năm 1632, dân làng Oberammergau, trong xứ Bavaria, thuộc nước Đức hợp

lực làm nên kịch Thương khó diễn để dâng tạ Đức Chúa Trời đã che chở cho dân

làng ấy thoát khỏi đại dịch Kịch diễn tích về Chúa Jesus Và chỉ bằng tiền hảo tâm ở những người xem kịch mà dân làng xây được một hội trường đủ chỗ cho hàng ngàn người ngồi Về sau cả nước Đức theo làng Oberammergau làm

kịch Thương khó Dần dần kịch Thương khó trở thành tích trò dân gian vượt ra

ngoài biên giới, phổ biến rộng rãi khắp năm châu Cũng theo sách dẫn trên cho

biết, kịch Thương khó du nhập Việt Nam do J.B.Tòng biên soạn- dàn dựng, tập

liền trong vòng năm tháng thì xong, đem công diễn tại Sài Gòn năm 1912, được nhiều thành phần xã hội cùng hào hứng đón xem hoan hỷ Mỗi lần diễn có từ ba

đến bốn nghìn người xem [3] Hay như đối với hài kịch Lão hà tiện, một trong

những tác phẩm của Molière rất phổ biến ở Việt Nam, thì với đề tài keo kiệt, trong văn học dân gian Việt Nam cũng đã có tới 13 truyện xoay quanh đề tài này

như Nhà giàu keo bẩn, May không đi giày, Thà chết còn hơn, chó đá, Tiểu hà

tiện – đại hà tiện [7]… Những yếu tố đó đã góp phần tạo nên một nền tảng để

tiếp nhận hài kịch Molière

Như vậy, quá trình hình thành kịch nói của Việt Nam diễn ra song song với sự tăng cường ảnh hưởng của văn hóa Pháp và sự truyền bá chữ quốc ngữ với sự đóng góp của những trí thức Tây học, đặc biệt là Nguyễn Văn Vĩnh, người đã dịch sang

tiếng Việt nhiều tác phẩm kinh điển của Pháp, trong đó có các vở kịch như Le

Bourgeois gentilhomme (Trưởng giả học làm sang), L’Avare (Lão hà tiện), Le Malade imaginaire (Bệnh tưởng) của Molière và Turcaret của Le Sage… Những

yếu tố này đã tạo cơ hội cho sự ra đời của bộ môn nghệ thuật ngoại lai, nơi hai truyền thống kịch làm giàu thêm cho mối quan hệ trăm năm trong sự tôn trọng lẫn nhau trên cả đất Pháp và Việt Nam

Theo thống kê của Trần Trọng Đăng Đàn trong cuốn Văn hóa văn nghệ thực

dân mới tại miền Nam Việt Nam, riêng tại khu vực miền Nam, các tác phẩm văn học

nước ngoài được dịch và xuất bản như sau:

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Đức: 57 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Ý: 58 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Nhật: 71 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Anh: 91 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Mĩ: 273 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Pháp: 499 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Trung Quốc, Đài Loan, Hồng Kông: 358 đầu sách

Dịch và giới thiệu các tác phẩm của văn học Nga – Liên Xô: 120 đầu sách Qua thống kê trên, chúng ta có thể nhận thấy, nền văn học Pháp được dịch và giới thiệu nhiều nhất ở miền Nam trong khoảng thời gian từ đầu thế kỉ XX đến trước 1975 Trên thực tế, không một nền văn học dân tộc nào có thể hình thành và phát triển mà không có sự giao lưu, sự tiếp thu ảnh hưởng với các nền văn học khác nhau trên thế giới Sự tác động qua lại có thể tồn tại dưới dạng này hay dạng khác, ở qui mô này hay qui mô khác với các nền văn học, làm nên diện mạo của nền văn học đó Trên một phương diện khác, thuyết phức hệ cho rằng văn học, trong đó có văn học dịch, là một hệ thống không biệt lập, nó nằm trong một kết cấu rộng hơn bao gồm nhiều hệ thống phi văn học khác như hệ thống tư tưởng, hệ thống văn hóa,

hệ thống xã hội, hệ thống tôn giáo, hệ thống ngôn ngữ Các hệ thống này tương tác, giao thoa lẫn nhau tạo nên sự biến chuyển vừa liên tục vừa linh hoạt về vị thế của từng hệ thống

Về thể loại, chúng ta có thể dễ dàng nhận ra các dịch giả Việt Nam giai đoạn này có xu hướng dịch thơ hơn là dịch tiểu thuyết và kịch Theo thống kê sơ bộ của các nhà nghiên cứu, giai đoạn này có khoảng 50 người dịch thơ Phần lớn những người dịch thơ lại không phải là nhà thơ Các nhà thơ tham gia dịch thơ Pháp rất ít, gồm Á Nam Trần Tuấn Khải, Đông Hồ, Nguyễn Giang (con trai Nguyễn Văn

Vĩnh) Tác phẩm thơ Pháp đầu tiên được dịch sang tiếng Việt là Ngụ ngôn La

Fontaine Giai đoạn này, cùng với kịch thì tiểu thuyết vẫn là một thể loại rất mới

đối với người Việt Tiểu thuyết đầu tiên được chuyển ngữ sang tiếng Việt là

Tê-lê-mạc phiêu lưu ký của Fénélon (dịch năm 1889 bởi dịch giả Trương Minh Ký) Việc

kịch của Molière được dịch và giới thiệu ở giai đoạn đầu thế kỉ này được coi là một trong những bước ngoặt cho nền văn học cũng như nền sân khấu Việt Nam

Vể mặt bản chất, dịch thuật trước hết là việc giải mã ngôn ngữ Công việc này đòi hỏi dịch giả phải là người thông thạo ngôn ngữ của cả văn bản nguồn và văn bản đích để đảm bảo được chất lượng của bản dịch trong quá trình chuyển ngữ Công việc dịch thuật cũng giống như quá trình sáng tác mà ở đó, người dịch phải đảm bảo giữ lại nhiều nhất những tinh hoa của tác phẩm dịch Trước những yêu cầu

ấy, việc trang bị vốn từ vựng phong phú, đa dạng và sự hiểu biết sâu sắc ngôn ngữ tiếng Việt là yếu tố tiên quyết giúp dịch giả thành công với bản dịch của mình Bên cạnh đó, không thể thiếu đi những kiến thức sâu rộng về bối cảnh văn hoá, xã hội, tôn giáo, thẩm mĩ… mà văn bản nguồn chứa đựng để một mặt, bản dịch phải trung thành với nguyên tác, mặt khác vẫn phải phù hợp với tầm đón đợi của độc giả

Bốn vở kịch đầu tiên của Molière được dịch và đăng tải trên Tạp chí Nam

Phong là Trưởng giả học làm sang (Le Bourgeois Gentilhomme), Giả đạo đức (Le misanthrope), Người bệnh tưởng (Le Malade imaginaire), Lão hà tiện (L’Avare)

Nguyễn Văn Vĩnh là một người vô cùng yêu thích kịch và nghệ thuật sân khấu Khi được tham gia cuộc đấu xảo ở Marseille, ông tận mắt trông thấy sự hiện đại, phồn hoa của nước Pháp và so sánh với sự lạc hậu ở nước ta thời bấy giờ, ông đã nung nấu ý định truyền bá kịch nói vào nước ta không chỉ với vai trò là một thể loại văn học mới mà tham vọng hơn, ông còn muốn mang một thông điệp về văn hóa đến

với dân tộc Từ năm 1914, ông cho ra mắt bản dịch trích đoạn vở kịch Trưởng giả

học làm sang, với nhan đề Sự lựa chọn của một tầng lớp (1914/ số 77) Đến đầu

năm 1915, Đông Dương tạp chí còn đăng một đoạn kịch Kẻ bủn xỉn với tựa đề

Harpagon vừa khám phá chiếc hộp bị mất cắp (1915/ số 6) Kể từ năm 1915, tạp

chí đăng mục “Giới thiệu kịch nghệ của người Pháp” (1915/ số 18 và 19), song song với nhiều bản dịch của kịch Molière đăng trong tạp chí Le Bourgeois Gentillhomme

(số 7 đến 27) và Tartuffe (số 28 đến 51) để giới thiệu rộng rãi hơn nữa thể loại này

đến với công chúng [81] Khi giới thiệu hai kịch bản trên của Molière, Nguyễn Văn Vĩnh nhanh chóng có ý định đưa hai vở kịch ấy lên sân khấu, bởi vì hơn ai hết, ông hiểu được giá trị của một vở kịch nằm ở việc trình diễn nó như thế nào, để vở kịch thực sự đi vào đời sống hơn là những trang kịch bản khô khốc trên giấy Khi dịch

vở kịch La Tartuffe, ông viết: “Cho nên tôi theo lối ấy, có lẽ khi dịch xong đem ra

rạp, mà thử hát, mượn giọng nói của phường tuồng, mà bắt chước giọng “diễn thơ” của Tây Lấy văn ta dịch văn Tây, chẳng qua là mượn cái ước thể của mình có sẵn,

để mà tả những điều mình chưa tả bao giờ” [81]

Đây là thời kì đầu thế kỉ XX, khi mà những vở kịch đầu tiên của Molière được dịch ra tiếng Việt bởi những trí thức tiến bộ như Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh…

Một trong những bản dịch đầu tiên đó là Người biển lận, hài kịch Molière, Nguyễn Văn Vĩnh diễn quốc âm đăng trên báo Trung Bắc Tân văn, xuất bản năm 1928 Về sau, những vở kịch đó được tập hợp trong cuốn Những hài–kịch của Molière tiên-

sinh (1928) của Trịnh Hùng Cường Song song với việc dịch thuật, những học giả

uyên bác ấy còn liên tục viết những giới thiệu về thể loại kịch nói chung và về kịch

Molière, chủ yếu được đăng trên Nam Phong tạp chí để trang bị cho đội ngũ độc giả

những kiến thức cơ bản nhất về thể loại mới mẻ này

Thực tế cho thấy việc tiếp nhận kịch Molière của độc giả thời kì này mới chỉ là

sự làm quen, tiếp xúc ban đầu Quá trình đi từ kịch bản văn học đến sự trình diễn cũng tác động không nhỏ đến nhận thức người đọc – người xem Phạm Quỳnh cũng

đã từng tuyên bố: “Chúng tôi xin giải thích trước để tránh cho mọi người vốn quen với sân khấu truyền thống, không bị lối nhận định theo cách nhìn cũ khi xem cách trình diễn vở kịch sắp tới của chúng tôi, tránh khỏi những nhận định không đúng Nếu vở hài kịch sắp diễn được các quý vị yêu thích, nếu các quý vị thể hiện việc muốn thưởng thức, hơn là vẫn nghe những tiếng kêu than, rên rỉ trên sân khấu quen thuộc của chúng ta, vậy thì việc thử nghiệm của chúng tôi đã thành công Nếu không đạt được điều đó, chúng tôi cũng xứng đáng vì đã dám làm một việc chưa từng có trước đây Chúng tôi cũng mong có sự độ lượng của các quý vị, tránh

không đánh giá nhầm theo lối cũ, dù thế nào đi nữa, mong các vị đừng gay gắt phê phán chúng tôi!” [71] Lời phát biểu của Phạm Quỳnh đã nhấn mạnh đến thái độ của người xem, coi đó là thước đo cho sự thành bại của cuộc thử nghiệm

Các dịch giả thời kì này cũng khá dè chừng trong việc đưa một thể loại mới vào nền văn học Nguyễn Văn Vĩnh chủ đích dịch và đưa những trích đoạn kịch giới thiệu trên các báo với mục đích tạo ra một cuộc “thăm dò” phản ứng của dư luận trước thể loại vô cùng mới mẻ này Vấn đề cách dịch như thế nào cũng đã được đặt

ra ngay trong thời điểm này Người dịch gặp phải rất nhiều những khó khăn, dịch một tác phẩm văn xuôi đã khó, dịch một vở hài kịch càng khó hơn Molière lại là nhà hài kịch nổi tiếng với lối chơi chữ trong khi chữ quốc ngữ cũng còn đang trong thời kì hình thành, non trẻ

Nhà văn - dịch giả nổi tiếng của Trung Quốc - Lỗ Tấn từng so sánh: “lâu nay tôi vẫn cho rằng phiên dịch dễ hơn sáng tác, vì ít nhất nó cũng không phải suy nghĩ nhiều, nhưng khi bắt tay vào dịch, tôi mới thấy quả thực đây là một việc khó Ví dụ, một danh

từ này hoặc một động từ nọ, nếu sáng tác gặp khó khăn thì có thể tránh không dùng cũng được, nhưng nếu là phiên dịch thì tránh, bỏ đi, lại không ổn, cứ phải suy nghĩ, suy nghĩ đến bù đầu rối óc, tựa hồ như muốn tìm trong đầu mình một cái chìa khoá cần dùng ngay để mở hòm mà mãi không thấy” [32, 229] Còn theo dịch giả Lê Hồng Sâm

“khó dịch nhất và dễ sai nhất chính là nhan đề tác phẩm” Nói như Dương Tường thì:

“Dịch văn học, theo tôi là tái tạo nguyên tác và người dịch phải làm cái việc tái tạo ấy như một nghệ sĩ đầy cá tính Cái tiêu chuẩn người ta thường gọi là “tín” trong dịch thuật nên được hiểu theo nghĩa rộng, người dịch trong khi trung thành với nguyên tác đồng thời phải trung thành với cá tính của mình Tôi quan niệm một bản dịch hay phải

có cả trăm phần trăm tác giả và trăm phần trăm dịch giả” [88, 324] Các nhà văn, dịch giả đều rất đề cao vai trò và sự sáng tạo của người dịch trong quá trình dịch thuật, bởi

đó không đơn thuần là quá trình chuyển ngữ

Về cách dịch kịch Molière như thế nào, trong bài diễn văn của Phạm Quỳnh, ông

đã lí giải về việc sử dụng từ Hán Việt trong các tác phẩm dịch Vấn đề chất lượng bản dịch cũng được những nhà nghiên cứu đề cập đến ngay khi vở kịch mới ra đời Ý kiến

dưới đây của François de Tessan (1883-1944)- nhà chính trị nổi tiếng người Pháp đã

nói lên tài dịch và công lao của Nguyễn Văn Vĩnh đối với nền sân khấu Việt Nam (Bài

viết này được đăng trên tờ L’Illustration số 4038 ra ngày 24/07/1920 tai Paris):“Trước

những khó khăn và nghi ngại về thành công của sự thử nghiệm đầy mới mẻ này, có rất nhiều ý kiến nghi ngại thành công của vở kịch Tuy nhiên, những người cách tân đã không lầm, và họ đã thành công, nhất là khi người ta muốn đưa ra một tác phẩm đầy tính nhân văn sâu sắc với sinh lực mạnh mẽ của Molière, nó đã hấp dẫn được những khán giả An Nam Người ta có thể nghi ngại về chất hài hước của vở kịch bị biến đổi,

có khi tức bực vì sự nghịch nghĩa do mô phỏng tính hài Nhưng tài dịch thuật của Nguyễn Văn Vĩnh đã tránh được những sai sót này” Bên cạnh thành công của bản dịch, François de Tessan cũng chỉ ra những thiếu sót và lí do của nó “Bản dịch cũng tồn tại một số nhược điểm như tác giả không thể chuyển tải tuyệt đối được cách nghĩ của người Pháp, - từ vựng trong tiếng An Nam còn khá giới hạn, và chữ Quốc ngữ chưa sẵn sàng để diễn đạt được sự uyển chuyển của văn chương Pháp” Nhưng ưu điểm lớn nhất mà bản dịch đạt được là “chí ít tác giả đã lột tả được giá trị cốt lõi của

chất hài trong vở kịch Người bệnh tưởng” [71]

Dịch giả Đỗ Đức Hiểu cũng chia sẻ về những khó khăn khi dịch kịch của Molière “Dịch một nhà văn lớn như Molière, lại là một nhà viết hài kịch - là một công tác khó khăn Chúng tôi nhằm mục đích chủ yếu là dịch sao cho đúng với nguyên văn của tác giả, cố gắng tôn trọng nguyên văn đến mức tối đa, để giới thiệu những kiến thức cần thiết với những bạn tìm hiểu hài kịch của Molière.” Theo Đỗ Đức Hiểu, cái khó nhất khi dịch hài kịch của Molière là “Nhân vật của Molière rất sống động; mỗi lớp người nói thứ ngôn ngữ riêng của họ (…) Chúng tôi đã cố gắng lột tả một phần nghệ thuật viết hài kịch của tác giả, cố gắng dịch sát nguyên văn, mong giữ được một phần nào tính độc đáo của nhà văn cổ điển Pháp Nhiều nhân vật quý tộc của ông nói năng cầu kỳ, dùng những danh từ lố lăng, lời văn trừu tượng, khó hiểu trong câu chuyện - điều mà Molière muốn phê phán, chúng tôi cố sức dịch cho sát, để giữ lại không khí của xã hội cung đình thế kỷ XVII ở Pháp.” Ông thừa nhận những điểm yếu và thiếu sót của đội ngũ dịch thuật thời kì này

“Muốn dịch được trung thành Molière, phải có kinh nghiệm sân khấu, phải am hiểu

nghệ thuật biểu diễn hài kịch, phải đã được xem những cuộc biểu diễn của các nghệ

sĩ danh tiếng chuyên đóng kịch của Molière” [89], trong khi tại thời điểm đó những dịch giả chưa có điều kiện tiếp xúc nhiều với các buổi trình diễn kịch Molière Vai trò của những bản dịch kịch Molière ở thời điểm này mang tính chất “mở đường”, gợi mở cho những cuộc công phá tiếp theo trong văn học Từ cuộc thử nghiệm táo bạo và thành công đó, sân khấu Việt Nam được thổi một luồng gió mới, tạo ra một cú hích để phát triển để bắt nhịp với nền văn học thế giới Việc dịch thuật, giới thiệu, dàn dựng kịch Molière một cách hết sức chuyên nghiệp, công phu

đã cho thấy rõ ràng mục đích, ý đồ của những nhà văn hóa hàng đầu thời bấy giờ như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh… Sau đó, hầu như kịch Molière không được dịch nhiều nhưng những bản dịch kịch Molière được coi là một trong những vở kịch đầu tiên được dịch và dàn dựng ở nước ta

1.2 Việc dịch thuật kịch Molière từ năm 1945 – 1975

Trong hai cuộc kháng chiến chống thực dân Pháp và đế quốc Mĩ đầy cam go

và ác liệt, việc dịch thuật văn học Pháp nói chung và kịch Molière thời kì này giảm

đi rõ rệt so với giai đoạn trước Sau hiệp định Genève năm 1954, Việt Nam bị chia cắt thành hai miền Nam - Bắc Bối cảnh chính trị phức tạp đã chi phối nhiều đến không chỉ diện mạo của một nền văn học mà còn đến văn học dịch – bộ phận văn học đòi hỏi sự công phu và càng bị chi phối bởi những quy định ngặt nghèo về chính trị Sự đối lập về thể chế chính trị giữa hai miền cộng với những như cầu, thị hiếu mới của xã hội đã góp phần tạo nên sự tiếp nhận văn học không đồng nhất, đặc biệt là trong việc tiếp nhận các tác phẩm văn học nước ngoài Việc dịch và xuất bản các tác phẩm văn học Pháp nói chung và tác phẩm của Molière nói riêng được quy định bởi thành phần độc giả, hệ tư tưởng của từng miền và cả những chiếc lược dịch thuật của đội ngũ dịch giả

Bị đẩy ra phía ngoại biên, văn học dịch giai đoạn này tỏ ra thưa vắng, kém phần sôi động với đội ngũ dịch giả thưa thớt và số lượng dịch phẩm khá ít ỏi Về văn học Pháp, sự ra đi của Nguyễn Văn Vĩnh vào năm 1936 và Phạm Quỳnh vào năm 1945 “đã để lại một chỗ trống khó có thể khỏa lấp, bù đắp trong hoạt động dịch

thuật” [4] Nếu như giai đoạn trước, hoạt động dịch văn học Pháp được dẫn dắt bởi hai dịch giả đầu đàn đó thì giai đoạn này, hoạt động này như một con tàu không có đầu máy, hoạt động dịch thuật diễn ra lẻ tẻ, cầm chừng vì không có mục tiêu và động lực cụ thể Thiếu vắng đi những đội ngũ dịch giả chuyên nghiệp và chắc tay, không có một cơ chế khuyến khích dịch thuật cùng với sự ngặt nghèo về chính trị

đã khiến cho việc dịch thuật kịch Molière chững hẳn lại ở giai đoạn này

Từ khoảng những năm 60-70, tình hình dịch thuật chuyển hướng từ việc dịch thuật và giới thiệu các tác phẩm cổ điển sang các tác phẩm hiện đại, và thể loại được ưa chuộng dịch nhiều nhất là tiểu thuyết Trong xu thế chung đó, những tác phẩm cổ điển phải nhường chỗ cho các tác phẩm mới, mang hơi thở của thời đại Cùng với đó, cái hài và cảm hứng châm biếm, hài hước trong kịch Molière cũng ít được chú ý Nếu như với các tác phẩm của Leo Tolstoy hay Sholokhov, có rất nhiều nhà xuất bản, tạp chí tham gia vào việc phát hành, và đa phần những cơ sở xuất bản đó không thống nhất về mặt đường lối, chủ trương (NXB Lá Bối, NXB Khai Trí, Tạp chí Văn…) cùng tham gia vào công tác phát hành thì kịch Molière chủ yếu được in ấn trên những tờ báo nổi tiếng đương thời và do nhà xuất bản chuyên ngành ấn hành

Bên cạnh đó, nền kịch nghệ Việt Nam cũng gặp rất nhiều khó khăn khác Tại miền Nam, sau năm 1954, một số tên tuổi của nền kịch nói phía Bắc di cư vào Nam, tiêu biểu như Vi Huyền Đắc, Vũ Khắc Khoan tiếp tục xây dựng nền kịch nghệ tại Sài Gòn Trong số những ban kịch nói hình thành vào thời gian này, hai ban kịch đáng chú ý là ban kịch Kim Cương và ban kịch Thẩm Thúy Hằng Với những nỗ lực về mặt hoạt động, hai ban kịch này không chỉ là điểm nhấn trong sự phát triển của nghệ thuật sân khấu kịch nói tại Sài Gòn mà còn là gạch nối quan trọng thể hiện

sự phát triển liên tục, không đứt quãng của thể loại sân khấu này tại Thành phố Hồ Chí Minh sau ngày 30 tháng 4 năm 1975 [73] Từ năm 1970-1975, mối quan tâm của công chúng Sài Gòn nói riêng và miền Nam nói chung lại bị san sẻ cho điện ảnh Việc kịch nói phải dựa vào các chương trình đại nhạc hội cũng không còn thuận lợi như trước vì chính đại nhạc hội cũng gặp khó khăn với sự du nhập và phát

triển của điện ảnh nước ngoài Nền sân khấu kịch đứng trước những khó khăn và thử thách rất lớn nên cũng ảnh hưởng nhiều đến công tác dịch kịch của các dịch giả Dịch giả kịch Molière trong thời kì này nổi bật nhất là Đoàn Phú Tứ (bút danh Tuấn Đô) và nhóm Lê Quý Đôn (chủ yếu là Đỗ Đức Hiểu) dịch Số lượng kịch của

Molière mà Tuấn Đô dịch cũng không nhiều, chỉ dịch lại kịch Người hà tiện, Trưởng

giả học làm sang và dịch mới hai vở kịch Thằng Tactuyf và Anh chàng ghét đời

Tactuyfơ, Đông Juăng, Anh ghét đời)

Đỗ Đức Hiểu, Huỳnh Lí, Vũ Đình Liên, Phạm Văn Hanh, Tôn Gia Ngân

1.3 Việc dịch thuật kịch Molière từ sau 1975 đến nay

Thời kì này, văn học dịch bắt đầu có sự khởi sắc Nhìn vào những cuốn sách được dịch, văn học Pháp luôn được ưu tiên nhất trong công tác dịch thuật Trong

cuốn Sách văn học thời mở cửa (1994), Phan Quỳnh Anh thống kê: năm 1989 thì số

lượng những tác phẩm dịch thuật từ các quốc gia lần lượt như sau: Anh: 42/236 đầu sách; Pháp, Mỹ - 35/236 đầu sách; Trung quốc - 23/236 đầu sách) Đến năm 1992, con số tác phẩm văn học Mỹ vượt lên hàng đầu với 42/119; văn học Pháp - 19/119

và văn học Anh - 13/119 Nhìn vào số lượng thống kê trên ta thấy, số lượng tác phẩm văn học Pháp được dịch ở Việt Nam luôn chiếm những vị trí quan trọng nhất định và hầu như không mấy khi bị “bỏ rơi” hay quên lãng Tuy nhiên, thể loại được các dịch giả lựa chọn chuyển ngữ nhiều nhất vẫn là tiểu thuyết, sau đó tới truyện ngắn và thơ Kịch vẫn nằm trong thể loại “kén” dịch giả và được dịch thuật, giới thiệu tương đối khiêm tốn Tại miền Bắc, những bản dịch kịch Molière được biết tới rộng rãi trong thời kì này là của dịch giả Đỗ Đức Hiểu, Tôn Gia Ngân, Phạm Văn Hanh Ông đã dịch lại và dịch mới hàng loạt những tác phẩm hài kịch kinh điển của

Molière như Lão hà tiện, Trưởng giả học làm sang…

Trong khi đó, sự phát triển của nền kịch nói miền Nam mà trung tâm là thành phố Hồ Chí Minh thời kì này vẫn chưa có chỗ cho sự phát triển của hài kịch Mười năm sau ngày đất nước thống nhất (1975-1985), kịch nói Thành phố

Hồ Chí Minh đã xây dựng một diện mạo mới trong điều kiện và hoàn cảnh lịch

sử mới Theo nhiều nghiên cứu, kịch nói ở miền Nam thời gian này tập trung ở hai đề tài lớn là: tái hiện, đánh giá về cuộc chiến tranh, giải phóng dân tộc của nhân dân miền Nam và những vấn đề đặt ra trong quá trình xây dựng thành phố thời hậu chiến Tóm lại, kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh thời gian 10 năm hậu chiến (1975-1985) thể hiện hai nhiệm vụ là ngợi ca chủ nghĩa yêu nước của người miền Nam trong cuộc kháng chiến chống Mỹ, thống nhất đất nước và tuyên truyền, cổ vũ tinh thần xây dựng và phát triển thành phố Đề tài đó phù hợp với những vở chính kịch mang âm hưởng hào hùng, ngợi ca hơn là hài kịch cất lên những tiếng cười hài hước, châm biếm

Đây cũng là giai đoạn phát triển vô cùng khó khăn của kịch nói trước sự đổ bộ của cơ chế thị trường Nhà nghiên cứu Tất Thắng khái quát: “Là giai đoạn sân khấu phải đương đầu, phải nhập cuộc, phải vượt lên có khi sứt đầu mẻ trán với cơ chế thị trường tràn ùa vào các lĩnh vực văn nghệ khiến cho nhiều nghệ sĩ ngơ ngác đến

thảm hại Sân khấu xuống cấp, sân khấu khủng hoảng, sân khấu thương mại, sân khấu ăn khách, sân khấu kiếm sống… Những vấn đề mới mẻ và nhức nhối đó luôn luôn được đặt ra, bàn cãi, nhắc lại trong cuộc nhiều cuộc hội thảo, trên nhiều bài nói, bài viết của các nhà hoạt động sân khấu [73] Trong tình hình chung ấy, điểm sáng nhất của sân khấu kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh là Câu lạc bộ sân khấu thể nghiệm Sân khấu 5B Võ Văn Tần của câu lạc bộ vẫn sáng đèn hàng đêm và đóng vai trò “giữ lửa” để sân khấu kịch nói thành phố không nguội lạnh Tại Câu lạc bộ sân khấu thể nghiệm, hai thành tựu của kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh được sản sinh và làm cho sân khấu kịch nói Thành phố Hồ Chí Minh khởi sắc, đó là: mô hình sân khấu nhỏ và xã hội hóa sân khấu [79]

Về mục đích dịch thuật kịch Molière thời kì này, nhà nghiên cứu Đỗ Đức Hiểu cho rằng: Ở Việt Nam, cách đây khoảng bốn mươi năm, đã có khoảng bốn, năm vở được “diễn ra quốc âm”; những vở ấy không hẳn là những bản dịch nguyên bản của Molière, mà là những bản phỏng dịch với ý định của người dịch là áp dụng những

vở kịch ấy vào xã hội Việt Nam lúc bấy giờ Hiện nay, do nhu cầu của một số trường Đại học, của một số lớp bổ túc văn hoá, của sân khấu Việt Nam và của xã hội, chúng tôi thấy cần thiết phải dịch một số hài kịch của Molière để đáp ứng những nhu cầu trên Các bạn học sinh, sinh viên, giáo viên, các bạn làm công tác nghệ thuật sân khấu, các bạn quan tâm đến vấn đề kịch nói, chắc chắn sẽ thấy ở Molière những bài học quý báu [89]

Thời kì này, kịch Molière được dịch lại và dịch mới thêm một số vở kịch, có

thể kể đến như Vở Lão hà tiện, Đỗ Đức Hiểu dịch, giới thiệu, chú thích (in lần 2 có

sửa chữa), NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1978, dịch theo nguyên bản

tiếng Pháp (Loại sách 2 thứ tiếng), khổ sách 19 cm; Hài kịch Mô-li-e-rơ, Tôn Gia Ngân giới thiệu và dịch, Hà Nội, NXB Văn hóa, 1979, 274 trang; tái bản vở Thằng

Tactuyf, Anh chàng ghét đời, NXB Văn học (1984) Cùng năm 1984, NXB Đại học

và trung học chuyên nghiệp tái bản cuốn Lão hà tiện dịch theo nguyên bản tiếng

Pháp (Đỗ Đức Hiểu dịch, giới thiệu, chú thích, in lần hai có sửa chữa) Năm 1986,

NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp tái bản cuốn sách song ngữ Lão hà tiện,

Đỗ Đức Hiểu dịch, giới thiệu, chú thích (in lần 2 có sửa chữa) Năm 1994, NXB

Sân khấu xuất bản Tuyển tập kịch Molière với độ dày gần 700 trang Bên cạnh đó, bản dịch Lão hà tiện lần đầu tiên được xuất bản ở dạng song ngữ Pháp – Việt (NXB

Hải Phòng, 2000) để phục vụ cho những người nghiên cứu có điều kiện đối chiếu

giữa bản gốc và bản dịch Năm 2004, NXB Hội Nhà văn tái bản cuốn Tartuffe (Đỗ

Đức Hiểu dịch)

Đặc biệt, năm 2006, Tủ sách Kiệt tác Sân khấu Thế giới (100 cuốn) ra mắt bạn

đọc là công sức của nhiều thế hệ sân khấu nối tiếp sưu tầm, nghiên cứu, dịch thuật

có ảnh hưởng lớn không chỉ về sân khấu mà có tầm ảnh hưởng đến phát triển văn học nghệ thuật Việt Nam nói chung Một số tác phẩm dịch của Molière được xuất

bản thông qua Tủ sách Kiệt tác Sân khấu Thế giới như: Lão hà tiện (Tuấn Đô dịch), NXB Sân khấu, 2006; Kẻ ghét đời, Đỗ Đức Hiểu dịch, NXB Sân khấu, 2006;

Trưởng giả học làm sang, NXB Sân Khấu, 2006; Người bệnh tưởng, Đỗ Đức Hiểu

dịch, NXB Sân khấu, 2006; Tactuyp, Đỗ Đức Hiểu dịch, NXB Sân khấu, 2006;

Đông Juăng, Phạm Văn Hanh, Tôn Gia Ngân dịch, NXB Sân Khấu, 2006 Năm

2014, Nhà xuất bản Văn học xuất bản cuốn hài kịch Molière do Tôn Gia Ngân biên

dịch trong đó có rất nhiều các vở kịch mới như: Cơn ghen của Lọ Lem, Thầy thuốc

biết bay, Anh chàng ngớ ngẩn hay trống đánh xuôi kèn thổi ngược, Ghen (trích dịch), Các bà đài các lố bịch

Các vở kịch của Molière thường được xuất bản đơn lẻ (Lão hà tiện, Trưởng

giả học làm sang) hoặc in thành tuyển tập kịch, xếp vào danh mục kiệt tác sân khấu

thế giới Trong đó, vở kịch Lão hà tiện và Trưởng giả học làm sang được dịch và

tái bản nhiều nhất Người dịch tác phẩm Molière đầu tiên là Nguyễn Văn Vĩnh, người dịch nhiều nhất là Tuấn Đô Có thể nhận xét, chất lượng dịch thuật kịch Molière trong các thời kì khá đồng đều với sự ra đời của những bản dịch chất lượng, Chất lượng đó cũng cho thấy quá trình dịch kịch Molière không diễn ra một cách ồ

ạt mà có sự cách quãng Về việc dịch nhan đề, kịch Molière cũng không đặt ra quá nhiều thách thức với người dịch cũng như ít có sự “biến dạng” thông qua các bản

dịch Đa phần kịch của ông thường đặt theo tên nhân vật và nhan đề không bị chi phối nhiều bởi quan niệm tiếp nhận

Tác phẩm Lão hà tiện có 5 cách dịch là Người biển lận, Lão hà tiện, Kẻ hà tiện,

Người hà tiện, Kẻ bủn xỉn Khi Nam Phong tạp chí đăng tải bốn vở kịch đầu tiên của

Molière thì vở L’Avare được dịch là Lão hà tiện Tới năm 1915, Đông Dương tạp chí đăng tải một đoạn kịch trong L’Avare với nhan đề Kẻ bủn xỉn Năm 1962, NXB Giáo dục xuất bản vở kịch trên với nhan đề Lão hà tiện (Tuấn Đô dịch), đến năm 1968 tái bản

vở kịch với tên Người hà tiện Vở kịch L’Avare do Đỗ Đức Hiểu dịch và xuất bản, tái bản trong các thời kì đều thống nhất với tên Lão hà tiện Qua nhan đề của vở kịch trong các thời kì, có thể thấy: trong nhan đề Người biển lận thì từ “biển lận” được dùng với

nghĩa gian tham và keo kiệt, tuy nhiên từ “người” khiến sự đả kích, châm biếm trong nhan đề bị giảm nhẹ Từ “hà tiện” có ý nghĩa không dám tiêu pha gì, chỉ muốn dành dụm, nhiều khi đến quá mức thành bủn xỉn, từ “bủn xỉn” cũng mang sắc thái nghĩa tương

tự với “hà tiện” Về cơ bản, các cách dịch nhan đề vở L’Avare chỉ khác nhau ở sắc thái

của các từ “Người – Lão – Kẻ” Nếu như từ “người” mang sắc thái trung lập, giảm nhẹ tính châm biếm, đả kích của tác phẩm; từ “kẻ” thể hiện sự coi thường đối tượng – và cả hai từ này đều không có tính chất chỉ tuổi tác thì từ “lão” chuyển tải thành công nhất sắc thái của nhan đề, bởi “lão” vừa gợi ra sự châm biếm, vừa thể hiện sự già cả, bảo thủ của

đối tượng Có thể nói nhan đề Lão hà tiện là phù hợp nhất

Tác phẩm Tactuyf có 3 cách dịch là Giả đạo đức, Tactuyf và Thằng Tactuyf

Tactuyf là một trong bốn vở kịch được đăng tải trên tạp chí Nam Phong vào năm

1911 với nhan đề Giả đạo đức Năm 1963, nhóm dịch giả Đỗ Đức Hiểu, Huỳnh Lí,

Vũ Đình Liên dịch 3 vở kịch của Molière, trong đó có vở Tactuyf với nhan đề

Tactuyfơ Năm 1974, Tuấn Đô dịch lại vở kịch này và đặt nhan đề là Thằng Tactuyf Giả đạo đức là nhan đề dịch thoát, bắt nguồn từ bản chất đạo đức giả của nhân vật

chính trong vở kịch, cũng vì vở kịch được dịch trong thời kì những năm đầu của thế

kỉ XX khi xu thế dùng từ Hán Việt trong dịch thuật còn phổ biến Khi được dịch lại,

vở kịch được đặt theo đúng nguyên bản (là tên nhân vật chính, khác nhau ở cách

phiên âm) Nếu nhan đề Tactuyf (Đỗ Đức Hiểu dịch) thể hiện sự trung lập, không

bộc lộ cảm xúc với nhân vật thì nhan đề Thằng Tactuyf (Tuấn Đô dịch) thể hiện rõ

sắc thái coi thường và hé lộ phần nào đặc điểm nhân vật

Tác phẩm Trưởng giả học làm sang có 6 cách dịch là Người phú hộ tập làm sang,

Trưởng giả học làm sang, Trưởng giả học làm quý tộc, Anh tư sản quý tộc, Tư sản quý tộc và Gã tư sản quý tộc Trong 5 nhan đề khác nhau trên của vở kịch thì có hai nhan

đề được phổ biến rộng rãi hơn là Trưởng giả học làm sang (SGK Ngữ văn lớp 8 hiện vẫn sử dụng bản dịch với nhan đề này) và nhan đề Gã tư sản quý tộc Tên tác phẩm Gã

tư sản quý tộc chỉ hai loại người trong xã hội lúc bấy giờ là tư sản và quý tộc, và hai

giai cấp đối nghịch nhau này lại được đặt cạnh nhau để góp phần tạo ra tiếng cười

Tác phẩm Kẻ ghét đời có ba cách dịch: Anh ghét đời, Kẻ ghét đời và Anh

chàng ghét đời Nhan đề Anh ghét đời và Kẻ ghét đời do Đỗ Đức Hiểu dịch năm

1963 và tái bản nhiều lần sau đó với tên Kẻ ghét đời Nhan đề Anh chàng ghét đời

được Tuấn Đô đặt năm 1974 Có thể thấy ba nhan đề trên khác nhau ở sắc thái tình cảm trong ba từ “Anh – Anh chàng – Kẻ” Nếu từ “anh” thể hiện sắc thái trung lập,

từ “anh chàng” thể hiện nét phong lưu của nhân vật thì từ “kẻ” thể hiện sắc thái châm biếm đối tượng

Tác phẩm Người bệnh tưởng có hai cách dịch là Người bệnh tưởng và Bệnh

tưởng Trong khi nhan đề Người bệnh tưởng nhấn mạnh tới một kiểu người, thì

nhan đề Bệnh tưởng nhấn mạnh đến một loại “bệnh” (bệnh về tâm lí)

Tác phẩm Các bà đài các rởm có 3 cách dịch là Các bà đài các rởm, Các cô đài

các rởm và Các bà đài các lố bịch Sắc thái của các nhan đề khác nhau ở bản ở những

từ “bà – cô” và “rởm – lố bịch” Từ “bà-cô” hướng tới những độ tuổi khác nhau của nhân vật kịch, từ “rởm” mang sắc thái châm biếm nhẹ nhàng hơn từ “lố bịch”

Trong những vở kịch của Molière thì vở Lão hà tiện được dịch lại và tái bản

nhiều nhất Đáng chú ý là hai bản dịch của Đỗ Đức Hiểu và Tôn Gia Ngân Sự khác nhau trong trường hợp hai bản dịch này phần nào thể hiện “giới hạn tiếp nhận” [31]

của Lão hà tiện ở Việt Nam Luận văn của chúng tôi dựa trên hai bản dịch Lão hà

tiện, loại sách song ngữ Pháp-Việt, Đỗ Đức Hiểu dịch, giới thiệu, chú thích (in lần 2

có sửa chữa), NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp, 1978, dịch theo nguyên

bản tiếng Pháp (Loại sách 2 thứ tiếng), khổ sách 19 cm, 241 trang; và bản dịch Lão

hà tiện của Tôn Gia Ngân dịch, NXB Sân khấu, khổ sách 21 cm, 242 trang, 2006

Trước hết, do sự khác nhau về tính chất của nhà xuất bản và mục đích của việc xuất bản nên hai bản dịch có độ chênh đáng kể trong việc chuyển ngữ và diễn đạt Ngay ở phần lời giới thiệu, NXB Đại học và trung học chuyên nghiệp giới thiệu bản

dịch Lão hà tiện là loại sách song ngữ, phục vụ cho hai đối tượng bạn đọc chủ yếu

là những người muốn học tiếng Pháp và sinh viên ngành Văn học muốn tìm hiểu về kịch Molière Chính bởi mục đích ấy mà bản dịch này khá bám sát với nguyên bản tiếng Pháp để người đọc có thể đối chiếu hai ngôn ngữ Ngược lại, bản dịch của Tôn Gia Ngân do NXB Sân khấu ấn hành có nhiều đoạn dịch thoát, câu từ được trau chuốt bóng bẩy, cầu kì hơn nguyên bản

Bảng đối chiếu cách phiên âm tên nhân vật ở hai bản dịch

Bản dịch của Tuấn Đô Bản dịch của Đỗ Đức

Hiểu

Nguyên bản

Trong quá trình khảo sát nguyên bản tiếng Pháp và hai bản dịch, chúng tôi nhận thấy sự khác nhau cơ bản giữa hai bản dịch là việc sử dụng đại từ nhân

xưng Trong các đoạn đối thoại giữa các nhân vật ở các lớp, cảnh, việc xưng hô của các nhân vật với nhau đều có sự khác biệt Trong lớp hai, Clêăngtơ và Êlydơ xưng hô với nhau là anh – cô (bản dịch của Tuấn Đô) và anh – em (bản dịch của

Đỗ Đức Hiểu) Trong quá trình dịch, Tuấn Đô luôn có sự biến đổi linh hoạt đại

từ nhân xưng của nhân vật đề phù hợp với bối cảnh trong khi Đỗ Đức Hiểu bám sát với nguyên bản Sự khác biệt đó thể hiện rõ ràng trong việc xưng hô của Arpagông với con cái và người hầu trong nhà Trong lớp 3, La Flesơ gọi Arpagông là “cụ” xưng “tôi” (bản dịch của Tuấn Đô), còn ở bản dịch của Đỗ Đức Hiểu là “ông - tôi” Lối xưng hô “cụ - tôi” vừa thể hiện sự cung kính của gia nhân dành cho Arpagông, đồng thời vừa thể hiện sự mai mỉa ngầm dành cho sự già cả, lẩm cẩm, bảo thủ của hắn Đặc sắc nhất là trong đoạn đối thoại của Arpagông và Êlydơ, nếu bản dịch của Đỗ Đức Hiểu trung thành với nguyên bản,

sử dụng đại từ xưng hô của Arpagông với con gái là “cha - con” thì bản dịch của Tuấn Đô có sự linh hoạt trong cách xưng hô, khi thì “cha - con”, khi thì “bố - cô”, khi Êlydơ dọa sẽ tự tử nếu bị cha ép duyên thì lão chuyển sang xưng hô “tao

- mày” để thể hiện sự giận dữ, bất lực, cùn cáu trước thái độ quyết liệt của cô con gái Tuấn Đô tỏ ra linh hoạt, có chủ đích trong việc sử dụng từ ngữ nhân xưng để thể hiện, lột tả, bóc trần bản chất của nhân vật Trong đoạn đối thoại của Arpagông với Frôđin, Frôđin xưng hô với Arpagông là “ông – tôi” (bản dịch của

Đỗ Đức Hiểu) và trong bản dịch của Tuấn Đô là “ông anh – em” Lối xưng hô

“ông anh – em” diễn tả sự lẳng lơ, nịnh nọt của mụ Frôđin và thói ưa nịnh bợ nhưng lại keo kiệt đến cùng cực của Arpagông Tương tự như vậy, những đại từ nhân xưng ở các nhân vật khác trong bản dịch của Đỗ Đức Hiểu bám sát với nguyên bản còn Tuấn Đô luôn sáng tạo để lột tả tâm địa, bản chất nhân vật Đáng chú ý, ở đoạn đối thại giữa Arpagông với Frôđin (Hồi 2, lớp 5) trong nguyên bản

có 35 lượt lời của hai nhân vật, trong khi Đỗ Đức Hiểu bám sát nguyên bản thì Tuấn Đô đã lược đi chỉ còn 29 lượt lời của nhân vật (lược đi đoạn Arpagông hỏi

mụ Frôđin về của hồi môn của Marian)

Về ngôn ngữ nhân vật, Tuấn Đô hướng tới việc sử dụng ngôn ngữ linh hoạt, dịch thoát để lột tả tối đa bản chất keo bẩn, ti tiện của Arpagông đồng thời cách diễn

đạt ấy cũng gần gũi với ngôn ngữ đời thường Chẳng hạn trong lời thoại dưới đây của Arpagông:

Nguyên bản: Il tâte le bas de ses chauses – Ces grands hauts-dechausses sont propers à devenir lesrece-leurs des chose qu’on desrobe; et je voudrais qu’on en eut fait pendre quelqu’un

Phần dịch của Đỗ Đức Hiểu: Những ống quần đùi rộng thế này là dùng chứa

đồ ăn cắp thì thật tốt Tao muốn giá đem thằng nào ra mà treo cổ

Phần dịch của Tuấn Đô: Những cái ống quần rộng lùng thùng như thế này

là chỉ tổ để chứa đồ ăn cắp, tao chỉ ước gì đã có đứa bị đem treo cổ rồi, cho tao mát ruột!

Việc đưa thêm những từ ngữ như “chỉ tổ để”, “cho tao mát ruột” gớp phần thể hiện lối nói cục cằn, thô lỗ, bản tính bần tiện, keo kiệt của Arpagông Hoặc khi dịch cụm từ “Je parle à mon bonnet”, Tuấn Đô dịch là “Tôi nói với cái mũ nồi của tôi”,

Đỗ Đức Hiểu dịch “Tôi nói với cái mũ đội đầu của tôi” Đây là một thủ pháp chơi chữ (lộng ngữ) độc đáo của Molière, Trong lời của Arpagông “Je pourrais bien parler à ta barette” nghĩa đen là “Tao cũng có thể nói với cái mũ nồi của mày”, nghĩa bóng là “Tao cũng có thể đạp vào cái đầu của mày” Vì trong tiếng Việt không có lộng ngữ phù hợp nên người dịch đã dịch đúng nghĩa đen của câu thoại

đó Một lời thoại khác cho thấy việc dịch linh hoạt của Tuấn Đô để lời thoại của Arpagông trở nên gần gũi và đời thường hơn:

Nguyên bản: Oui De pareils discours et les dépenses que vous faites seront cause qu’un de ces jours on viendre chez moi me couper, dans la pensée que je suit tout cousu de pistoles

Bản dịch của Đỗ Đức Hiểu: Đúng thế Nói như vậy, lại ăn tiêu như chúng mày, chính là nguyên nhân đề có ngày người ta vào nhà tao, cắt cổ tao, tưởng tao xu tiền pix-ton lắm

Bản dịch của Tuấn Đô: Chứ gì! Cứ những cái giọng lưỡi như thế và cứ những cách ăn tiêu của chúng mày, thì rồi có ngày sẽ có kẻ đến nhà tao để cắt cổ tao, cho rằng tao có vàng ních đầy người!

Tuấn Đô am hiểu từng bản chất của nhân vật và lột đả đúng bản chất đó thông qua lời thoại Trong đoạn “Oui, monsieur, et je m’étái rendu pour attendre de pied ferme mais Monsieur père, le plus malgracieux de hommes m’a de hors malgré moi,

et j’ai couru risque d’être… Trong khi Đỗ Đức Hiểu dịch “Vâng, thưa cậu, lúc nãy cháu có ra đây để quyết tâm chờ cậu, nhưng ông cụ, người đâu mà thô lỗ nhất trần đời, đã đuổi cháu lấy được và suýt cháu ăn đòn”, còn Tuấn Đô lựa chọn cách dịch thể hiện ngôn ngữ lòng vòng, rườm rà đến ngớ ngẩn của nhân vật để tính cách của hắn có phần tự nhiên: “Dạ có thưa cậu, và tôi đến đây, nhất quyết chờ cậu, nhưng ông cụ thân sinh của cậu, con người bất nhã nhất trần đời, đã tống cổ tôi ra khỏi đây trái với ý muốn của tôi, và xuýt nữa thì tôi bị ăn đòn.”

Sự khác nhau giữa hai bản dịch không phải thể hiện sự chênh lệch trong khả năng của hai dịch giả mà do sự khác nhau trong mục đích xuất bản của hai nhà xuất bản Với bản dịch song ngữ của Đỗ Đức Hiểu (NXB Đại học và Trung học chuyên nghiêp), bản dịch bám sát với nguyên bản để bạn đọc có thể trực tiếp theo dõi, đối chiếu để vừa thường thức tác phẩm, vừa bồi đắp vốn tiếng Pháp Với bản dịch của Tôn Gia Ngân (NXB Sân khấu), lời thoại của nhân vật được dịch rất trau chuốt, cầu

kì, để vừa chuyển tải được tinh thần của nguyên bản, vừa thể hiện sự sáng tạo của dịch giả

Trong việc dịch thuật và truyền bá kịch Molière ở nước ta, không thể phủ nhận công lao của các nhà xuất bản trong quá trình tiếp nhận các tác phẩm của ông mà chủ yếu là Nhà xuất bản Đại học và trung học chuyên nghiệp, Nhà xuất bản Giáo dục, Nhà xuất bản Văn học, Nhà xuất bản Hải Phòng, Nhà xuất bản Sân khấu, Nhà xuất bản Văn hóa Chiến lược xuất bản và quảng bá tác phẩm của mỗi nhà xuất bản sẽ tác động ít nhiều tới quá trình tiếp nhận bản dịch kịch Molière Kịch Molière thường được xuất bản dưới hai dạng sách song ngữ và sách kiệt tác để phục vụ những đối tượng bạn đọc khác nhau Một điều đáng chú ý, khác với những tác phẩm cùng thời, việc trình bày

trang bìa của hầu hết những vở kịch của Molière được thực hiện theo phong cách tối giản, chỉ nhấn mạnh vào biểu tượng chiếc mặt nạ của nghệ thuật sân khấu

Tiểu kết chương 1

Vấn đề dịch thuật và tiếp nhận kịch Molière được đặt ra gần như cùng một lúc

do sức hút về mặt thể loại Trong một khoảng thời gian khá dài (1945 - 1960) tác phẩm của Molière vắng bóng ở Việt Nam do miền Bắc dồn toàn lực cho cuộc kháng chiến chống Pháp và do sự chi phối của nền kịch nghệ nước nhà Từ khoảng những năm 60, tác phẩm của Molière tiếp tục được dịch và giới thiệu ở nước ta Các bài nghiên cứu về Molière và các sáng tác của ông cũng bắt đầu nhộn nhịp, tuy sự sôi động không bằng giai đoạn đầu nhưng những nhà phê bình, nghiên cứu cũng đã đi vào chiều sâu các sáng tác của ông

Thứ nhất, về bức tranh dịch thuật kịch Molière chia làm hai giai đoạn chính với hai mục đích và tâm thế tiếp nhận khác nhau Nếu như ở thời kì đầu, những bản dịch kịch Molière đóng vai trò như những bản dịch mang “sứ mệnh mở đường”, nó được quan tâm trên phương diện một loại hình nghệ thuật mới, loại hình trình diễn mới hơn là từ phương diện nội dung thì ở giai đoạn thứ hai, nội dung xã hội sâu sắc trong kịch Molière được chú ý và khai thác triệt để như một công cụ hữu hiệu để phán ánh và tố cáo xã hội

Thứ hai, việc dịch thuật kịch Molière được coi là “con đường thẳng”, đội ngũ dịch giả đều dịch trực tiếp từ nguyên bản tiếng Pháp mà không phải thông qua ngôn ngữ trung gian nào nên độ chênh giữa văn bản đích và văn bản nguồn ít nhiều được rút ngắn Tuy nhiên vào thời kì đầu, do việc sử dụng chữ quốc ngữ còn nhiều mới

mẻ nên hạn chế những lối diễn đạt cầu kì và phong phú hơn giai đoạn sau

Thứ ba, về phương tiện đăng tải kịch Molière, thời kì đầu, kịch Molière được giới thiệu dè dặt thành những trích đoạn mang tính thử nghiệm trên các tờ báo Đông Dương tạp chí, ở giai đoạn sau, kịch Molière in thành tuyển tập và phát hành chủ yếu ở miền Bắc