Lý thuyết cải biên học từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh trường hợp kurosawa akira

Do đó, khi nghiên cứu việc cải biên một tác phẩm văn học sang một loại hình khác, nhất là điện ảnh, đa số các nhà nghiên cứu đều dùng phương pháp so sánh để cho thấy sự giống và khác nha

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐÀO LÊ NA

LÝ THUYẾT CẢI BIÊN HỌC: TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC ĐẾN

TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH – TRƯỜNG HỢP KUROSAWA AKIRA

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – 2015

ĐẠI HỌC QUỐC GIA THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-

ĐÀO LÊ NA

LÝ THUYẾT CẢI BIÊN HỌC: TỪ TÁC PHẨM VĂN HỌC ĐẾN

TÁC PHẨM ĐIỆN ẢNH – TRƯỜNG HỢP KUROSAWA AKIRA

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số: 62.22.32.01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học:

1 TS NGUYỄN NAM

2 PGS TS TRẦN THỊ PHƯƠNG PHƯƠNG

Phản biện:

1 PGS TS TRƯƠNG ĐĂNG DUNG

2 TS LÂM QUANG VINH

3 PGS TS PHAN THỊ THU HIỀN

Phản biện độc lập:

1 PGS TS TRƯƠNG ĐĂNG DUNG

2 PGS TS TRẦN NHO THÌN

THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH – 2015

Luận án tiến sĩ ngữ văn của tôi mang tên: Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh – Trường hợp Kurosawa Akira

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của cá nhân tôi, chưa từng được công bố ở một công trình khoa học khác

Nếu không trung thực, tôi xin chịu trách nhiệm hoàn toàn

TP Hồ Chí Minh, ngày 15 tháng 09 năm 2015

Người thực hiện

Đào Lê Na

Em xin chân thành cảm ơn thầy Nguyễn Nam, cô Trần Thị Phương Phương đã tận tình hướng dẫn, giúp đỡ em trong suốt quá trình thực hiện luận

án

Em xin chân thành cảm ơn thầy Trần Luân Kim, cô Phan Thị Thu Hiền,

cô Phan Thị Bích Hà, cô Trần Lê Hoa Tranh, cô Trần Yến Chi, cô Nguyễn Vũ Quỳnh Như, thầy Lê Giang đã nhiệt tình góp ý cho luận án để em có thể chỉnh sửa một cách tốt nhất Em xin chân thành cảm ơn thầy Trương Đăng Dung, thầy Trần Nho Thìn đã cho em những đề xuất để có thể đi sâu hơn nữa vào một số lý thuyết đề cập trong luận án Em xin chân thành cảm ơn thầy Lâm Quang Vinh,

cô Phan Bích Thủy, cô Nguyễn Thị Thanh Xuân vì những nhận xét và góp ý của quý thầy cô cho luận án của em

Em xin chân thành cảm ơn thầy Bùi Văn Nam Sơn vì đã tận tình hiệu đính bài dịch liên quan tới luận án của em đồng thời truyền cho em nhiều cảm hứng để em tiếp tục đi trên con đường nghiên cứu và giảng dạy mà em đã chọn

Em xin chân thành cảm ơn thầy Phan Nhật Chiêu vì đã cho em những gợi ý về một số thuật ngữ trong quá trình em chỉnh sửa luận án

Em xin gửi lời cảm ơn chân thành đến quý thầy cô khoa Văn học và Ngôn ngữ, phòng Sau Đại học, các anh chị đồng nghiệp và những người bạn thân thiết đã giúp đỡ em suốt thời gian qua Đặc biệt, em xin chân thành cảm ơn thầy Huỳnh Như Phương, thầy Phan Xuân Viện, cô Hà Thị Minh Thu, anh Phan Mạnh Hùng, chị Nguyễn Thị Mỹ Diễm, chị Nguyễn Ngọc Bảo Trâm, chị Nguyễn Thị Tâm, em Võ Thị Mỹ Hạnh, em Dương Thị My Sa, em Trần Phượng Linh và Minh Hiếu đã động viên, chia sẻ và giúp đỡ em rất nhiều để hoàn tất các thủ tục liên quan đến hồ sơ bảo vệ luận án

Cuối cùng, con xin gửi lời cảm ơn ba mẹ và anh hai, những người luôn yêu thương, cổ vũ và tạo điều kiện tốt nhất để con có thể chuyên tâm hoàn thành luận án

TP Hồ Chí Minh, ngày 15 tháng 09 năm 2015

Người thực hiện

Đào Lê Na

MỤC LỤC

1 Lý do chọn đề tài 2

2.Lịch sử nghiên cứu vấn đề 4

3.Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 16

4.Phương pháp nghiên cứu 17

5.Đóng góp của luận án 18

6.Cấu trúc của luận án 19

CHƯƠNG 1 LÝ THUYẾT CẢI BIÊN HAY LÀ SỰ PHỨC HỢP CỦA CÁC LÝ THUYẾT 21

1.1.Liên văn bản – tính xuyên thấm của văn bản 22

1.2.Phiên dịch học – tương đương trong khác biệt 36

1.3.Văn hóa học - diễn ngôn và định luận 49

1.4.Giải kiến tạo - những văn bản vô hình 60

CHƯƠNG 2 CẢI BIÊN HỌC – MỘT GÓC NHÌN MỚI TỪ VĂN HỌC ĐẾN ĐIỆN ẢNH 73

2.1.Văn học và điện ảnh – hành trình chung và riêng 73

2.2.Từ tác giả văn học đến tác giả điện ảnh – Tri âm và sáng tạo 86

2.3.Tác phẩm văn chương và tính cải biên khả thi 100

2.4 Tác phẩm cải biên như là sự hồi đáp của người đọc/ người xem 112

CHƯƠNG 3 KUROSAWA AKIRA – NHÀ LÀM PHIM VĨ ĐẠI VÀ NHÀ CẢI BIÊN BẬC THẦY 124

3.1 Kurosawa Akira - Tác giả điện ảnh bậc thầy 124

3.2 Những tác phẩm điện ảnh cải biên của Kurosawa – nghiên cứu trường hợp 136

KẾT LUẬN 195

TÀI LIỆU THAM KHẢO 199

PHỤ LỤC 212

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Hiện nay, những bộ phim cải biên từ tác phẩm văn học vẫn liên tục được trình chiếu với những cấu trúc tự sự mới lạ, những kỹ xảo chất lượng cao và sự sáng tạo không ngừng của đạo diễn Phim cải biên luôn chứng tỏ được sức hút của nó trong lòng những khán giả say văn chương mê điện ảnh Vì vậy, dù có nhiều ý kiến khen chê, dù bị đánh giá là trung thành hay không trung thành với tác phẩm văn chương thì phim cải biên vẫn tiếp tục dòng chảy của nó để cho hành trình liên văn bản không bị gián đoạn khi đi qua những loại hình nghệ thuật khác nhau và đến với từng đối tượng tiếp nhận khác nhau

Mặc dù phim cải biên đã tự mình chinh phục được những đỉnh cao trong nghệ thuật điện ảnh nhưng cơ sở lý luận, các lý thuyết cải biên từ văn học đến điện ảnh vẫn chưa nhất quán và còn nhiều tranh luận Tại Việt Nam, tài liệu nghiên cứu về lý thuyết cải biên một cách có hệ thống và chuyên biệt hầu như vắng bóng Những vấn đề cải biên học chỉ được đưa ra xen kẽ trong các công trình nghiên cứu tác phẩm cải biên cụ thể hoặc trong một số bài báo khoa học và bài tham luận tại các hội thảo Trong khi

đó, các tài liệu về cải biên học ở nước ngoài được dịch và giới thiệu trong nước với một mức độ khan hiếm Ở Việt Nam, hầu hết các nghiên cứu văn học cũng như nghiên cứu nghệ thuật đều xem vấn đề cải biên là một phương pháp thuần túy chứ không phải một lý thuyết nghiên cứu Do đó, khi nghiên cứu việc cải biên một tác phẩm văn học sang một loại hình khác, nhất là điện ảnh, đa số các nhà nghiên cứu đều dùng phương pháp so sánh để cho thấy sự giống và khác nhau của tác phẩm cải biên

và tác phẩm nguồn, tranh luận về tính trung thành với nguyên tác, từ đó bình giá tác phẩm cải biên chứ ít nhìn nhận về tính độc lập tương đối của tác phẩm cải biên hay thế mạnh của từng tác phẩm trong loại hình của nó

Các bài báo, các bài điểm phim gần đây cũng chỉ nhìn vào các bộ phim cải biên

ở góc độ trung thành hay biến đổi so với văn bản nguồn chứ không thấy được những

sự dịch chuyển ký hiệu từ loại hình này sang loại hình khác, sự thay đổi bối cảnh từ tác phẩm cải biên này đến tác phẩm cải biên khác và sự tiếp nhận của tác giả điện ảnh với tư cách là một độc giả Một vấn đề nữa là đối với tác phẩm văn học có nhiều tác

phẩm điện ảnh cải biên thì người nghiên cứu chỉ lựa chọn duy nhất một tác phẩm mà không có sự so sánh đối chiếu để tìm hiểu xem các tác phẩm điện ảnh cải biên đó có

sự tương quan với nhau như thế nào và bản nào được xem là cải biên, bản nào được xem là làm lại từ tác phẩm cải biên đó

Ngày nay, trong bối cảnh mới của thế giới, cải biên học (adaptation studies) đã

có những sự phát triển trên cơ sở lý luận liên văn bản, phiên dịch học, giải cấu trúc, văn hóa học Nhờ những lý thuyết này cộng với sự phát triển mạnh mẽ của điện ảnh, cải biên học từ văn học đến điện ảnh đã được khảo nghiệm và hệ thống hóa thành lý thuyết Lý thuyết cải biên giúp các nhà nghiên cứu có được cái nhìn đúng và thận trọng hơn khi đánh giá tác phẩm cải biên đồng thời giúp cho những người làm phim

có những lựa chọn thích hợp khi muốn cải biên một tác phẩm văn học nào đó Trong điện ảnh, có rất nhiều tác phẩm cải biên thành công và để lại nhiều ấn tượng tốt cho khán giả như: “Bố Già” (The Godfather) , “Nhà tù Shawshank” (The Shawshank Redemption), “Forrest Gump”, “Hồ sơ điệp viên Bourne” (The Bourne Identity),

“Cuốn theo chiều gió” (Gone with the Wind), “Bệnh nhân người Anh” (The English Patient) Và cũng có những tác giả điện ảnh nổi tiếng nhờ vào việc cải biên tác phẩm văn học như: Hitchcock, Kurosawa Akira, Stanley Kubrich Tuy nhiên, chuyên luận

về những “tác giả điện ảnh” cũng như thành tựu cải biên của họ đến nay vẫn chưa được chú ý nhiều

Khi nghiên cứu lý thuyết cải biên học, chúng tôi muốn thông qua trường hợp Kurosawa khảo nghiệm lại những vấn đề quan yếu của cải biên ví như vai trò của văn bản nguồn trong cải biên, nghịch lý của tính trung thành trong cải biên hay mối quan

hệ giữa tác giả và đạo diễn trong cải biên, tác động của chủ nghĩa hậu hiện đại đến việc cải biên Trong lịch sử điện ảnh thế giới, đạo diễn trứ danh Nhật Bản Kurosawa Akira được xem là bậc thầy của những tác phẩm điện ảnh cải biên Do vậy, khảo sát các tác phẩm cải biên của ông bằng lý thuyết cải biên hứa hẹn sẽ đem đến một cái nhìn mới về sự sáng tạo của Kurosawa nói riêng, và làm phong phú thêm cho lý luận cải biên nói chung Bên cạnh đó, chúng tôi cũng quan tâm đến cách thức chuyển thể của Kurosawa Akira trong điện ảnh thế giới và những yếu tố giúp ông thành công trong việc cải biên tác phẩm văn học thành tác phẩm điện ảnh

Cuộc tiếp xúc đầu tiên của người viết với đạo diễn Kurosawa Akira là những tháng ngày học ở Dự án điện ảnh K6 năm 2010-2011 tại Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn Hà Nội Từ ám ảnh ban đầu về “Những giấc mơ” trong tập phim ngắn

“Dreams” của ông, người viết đã tìm về nhiều bộ phim khác nhau thuộc nhiều giai đoạn khác nhau của đạo diễn và nhận thấy ở Kurosawa Akira có một dạng ngôn ngữ điện ảnh hấp dẫn kỳ lạ, mời gọi khán giả tìm hiểu, khai phá Mặt khác, hầu hết các bộ phim của ông sử dụng chất liệu văn chương nhưng giữa tác phẩm văn chương làm chất liệu và phim Kurosawa luôn có một cuộc đối thoại ngầm mang tính tri âm và sáng tạo của đạo diễn với nhà văn Kurosawa cải biên rất nhiều các thể loại văn học như: truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch bản văn học Sự thành công của phim Kurosawa đôi lúc làm khán giả lãng quên chất liệu có trước bởi cuộc chuyển vị ngoạn mục từ văn học sang điện ảnh Do đó, có thể xem Kurosawa là một trong những trường hợp tiêu biểu nhất để đặt vào cải biên học trong bối cảnh hậu hiện đại Từ những lý do đã

nêu trên, chúng tôi thực hiện đề tài nghiên cứu: Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm

văn học đến tác phẩm điện ảnh – Trường hợp Kurosawa Akira

2 Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1 Lý thuyết cải biên từ văn học đến điện ảnh

Vấn đề cải biên học từ văn học đến điện ảnh vốn đã được xem xét từ rất lâu

trong lịch sử điện ảnh thế giới, tiêu biểu nhất là công trình Tiểu thuyết đi vào phim

(Novels into Film) của George Bluestone do Berkeley: University of California ấn hành năm 1957 Trong công trình này, tác giả đã dành phần lớn dung lượng để bàn đến mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh và chỉ ra sự vô lý trong các nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên bằng cách so sánh tác phẩm cải biên với tác phẩm văn chương

có trước để kết luận sự hay dở và để đánh giá về tính trung thành Cách so sánh này rõ ràng là phản khoa học bởi văn học và điện ảnh thuộc hai loại hình nghệ thuật khác nhau Mặc dù đưa ra những lập luận có lý như vậy từ cách đây nửa thế kỷ nhưng quan điểm của George Bluestone vẫn không được phổ biến rộng rãi và các nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên vẫn sa đà vào sự so sánh, đánh giá

Từ sau công trình của George Bluestone, các bài báo và nghiên cứu về mối quan

hệ giữa văn học và điện ảnh và các tác phẩm điện ảnh cải biên lại tiếp tục được giới nghiên cứu, phê bình quan tâm Năm 1965, các tác giả Alexander Kluge, Edgar Reitz

và Wilfried Reinke đã cùng nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong bài báo “Từ và phim” (Word and Film) Bài báo này tập trung giải quyết vấn đề của từ và phim bằng cách “so sánh phim và văn học với tư cách là những phương thức biểu hiện” và từ đó rút ra thế mạnh của mỗi loại hình Bên cạnh đó, bài báo còn đề cập đến thoại phim, lời bình thuyết minh, sự tự do của ngôn ngữ và phân tích bộ phim

“Công dân Kane” (Citizen Kane) (1941) của Orson Wells để làm ví dụ minh họa cho

ngôn ngữ điện ảnh Bela Balazs trong công trình Lý thuyết phim: nhân vật và sự phát

triển của một loại nghệ thuật mới (Theory of Film: Character and Growth of a New

Art) viết năm 1970 đã nhấn mạnh vào kịch bản điện ảnh, xem kịch bản điện ảnh cũng giống như một tác phẩm văn học Để làm sáng tỏ điều này, tác giả đã so sánh kịch bản phim và kịch bản sân khấu, kịch bản phim và tiểu thuyết để nhận thấy những đặc trưng riêng biệt của kịch bản phim và tính văn chương của nó

Năm 1981, lịch sử nghiên cứu cải biên đã bắt đầu có sự khởi sắc khi Dudley Andrew đi sâu nghiên cứu bản thân tác phẩm cải biên và tiến trình cải biên trong công

trình Những khái niệm trong lý thuyết phim (Concepts in Film theory) Công trình này

đặt cải biên từ góc nhìn xã hội lẫn mỹ học chứ không chỉ dừng lại ở các nghiên cứu về quan hệ giữa văn học và điện ảnh Tác giả bắt đầu việc nghiên cứu cải biên từ nguồn gốc phim, các nguồn vay mượn, tương giao và chuyển đổi, xã hội học và mỹ học của cải biên

Năm 1992, nhà biên kịch Linda Seger viết cuốn Nghệ thuật của cải biên: chuyển

sự thật và tiểu thuyết vào phim (The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction into

Film) để hướng dẫn cách cải biên một tác phẩm văn chương thành phim Cuốn sách này tuy không đề cập đến nghiên cứu cải biên nhưng những chỉ dẫn của nó cho thấy khả năng cải biên của tác phẩm văn chương thông qua phân tích nhân vật, chủ đề, phong cách

Đến những năm cuối thế kỷ 20, đầu thế kỷ 21, cải biên học được xem xét một

cách có hệ thống hơn Năm 2000, William K Ferrell, trong tác phẩm Văn học và phim

như thần thoại hiện đại (Literature and Film as Modern Mythology) đã xem xét cách

đọc tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh dựa trên niềm tin của người đọc và người xem bằng cách dung hòa giữa yếu tố thực và hư cấu thông qua việc nghiên cứu các tác phẩm điện ảnh của hơn 50 năm trước, những tác phẩm có liên quan đến các thần thoại

Judeo-Christian, Greek, Celtic và nguồn gốc phương Đông Từ nghiên cứu này, vấn

đề trải nghiệm văn hóa và sự chuyển vị văn hóa được bộc lộ rõ nét dần

Năm 2003, Thomas M Leitch đã viết về mười hai sai lầm trong lý thuyết cải biên đương đại trong bài báo “12 sai lầm trong lý thuyết cải biên đương đại” (Twelve

Fallacies in Contemporary Adaptation Theory) Tạp chí Phê bình (Critique), số 45:2,

Xuân 2003, trang 149 đến 171 Đây là bài báo vừa có tính chất tổng kết của Thomas

về cải biên học vừa mang tính phê phán những quan điểm sai lầm theo đánh giá và phân tích của tác giả Những quan điểm sai lầm mà Thomas M Leitch nêu ra là: vấn

đề lý luận cải biên đương đại; khác biệt giữa văn chương và điện ảnh là thuộc tính truyền thông; văn chương là ngôn từ, điện ảnh là hình ảnh; tiểu thuyết hay hơn phim; tiểu thuyết xử lý khái niệm, phim xử lý cảm thức; tiểu thuyết xây dựng nhân vật phức tạp hơn; cụ thể hóa của điện ảnh phá hỏng tưởng tượng người xem; trung thành với nguyên tác là tiêu chuẩn thích hợp để phân tích tác phẩm cải biên; văn bản gốc độc đáo hơn tác phẩm cải biên; tác phẩm cải biên cải biên chính xác trọn một văn bản; tác phẩm cải biên là liên văn bản, tác phẩm có trước là văn bản; nghiên cứu cải biên là

công việc ngoại vi Cùng thời điểm, công trình Làm thế nào để cải biên cái gì đó

thành kịch bản phim (How to Adapt Anything Into a Screenplay) của Richard

Krevolin chia sẻ kinh nghiệm cải biên nhiều loại hình khác nhau như tiểu thuyết, truyện ngắn, báo chí, thơ ca thành điện ảnh thông qua tiến trình bảy bước

Năm 2005, Mireia chủ biên một tập sách về điện ảnh viết về cải biên, liên văn bản, nguồn tác giả là Sách trong sự chuyển dịch: cải biên, liên văn bản, tác quyền

(Books in Motion: Adaptation, Intertextuality, Authorship) Công trình này đề cập đến lĩnh vực phức hợp chồng đắp của cải biên học Đó là nghịch lý của tính trung thành, tác giả văn học và tác giả điện ảnh, quan hệ giữa ngữ cảnh văn bản và liên văn bản cải biên và các vấn đề của hậu hiện đại, căn tính bản thể, và chủ nghĩa nữ quyền Trong khi đó, Stephanie Harrison với công trình Cải biên: từ truyện ngắn tới màn ảnh rộng:

35 truyện ngắn vĩ đại truyền cảm hứng cho những bộ phim vĩ đại (Adaptations: From

Short Story to Big Screen: 35 Great Stories That Have Inspired Great Films), đã tập trung sự chú ý vào loại hình truyện ngắn bằng cách phân tích những bộ phim nổi tiếng được cải biên từ truyện ngắn như: “Memento”, “Tất cả về Eve” (All About Eve),

“Cửa sổ phía sau” (Rear Window), “La Sinh môn” (Rashomon), và “2001: A Space Odyssey”

Một năm sau đó, tác giả Julie Sanders viết Cải biên và chiếm dụng (Adaptation

and Appropriation) nghiên cứu về sự phức tạp của cái gọi là cải biên và chiếm đoạt thông qua một loạt định nghĩa và những ví dụ thực tiễn Tác giả đã đặt nghiên cứu cải biên trong sự phức hợp của một loạt lý thuyết như: cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, hậu thực dân, hậu hiện đại, nữ quyền luận và nghiên cứu giới tính Năm 2006 là năm khởi sắc của lý thuyết cải biên khi Linda Hutcheon cho ra đời một công trình quan

trọng khác của cải biên học là Một lý thuyết cải biên (A Theory of Adaptation) Đây là

một công trình nghiên cứu về cải biên từ góc độ lý thuyết với cách viết khá lôi cuốn Người viết tập trung nghiên cứu lý thuyết cải biên bằng cách đặt ra những câu hỏi như: cái gì, ai, tại sao, thế nào, khi nào, ở đâu Trả lời những câu hỏi này sẽ làm sáng

tỏ được những hình thức cải biên, người cải biên, khán giả và bối cảnh cải biên

Năm 2007, James M Welsh và Peter Lev biên tập một công trình về cải biên với

tên gọi Người đọc văn học/ điện ảnh – Những vấn đề của cải biên (The

Literature/Film Reader Issues of Adaptation) Công trình này gồm năm phần, tập hợp nhiều bài tiểu luận khác nhau về vấn đề cải biên và những trường hợp cụ thể Phần một là những bài viết mang tính bút chiến về lý thuyết cải biên Phần hai là những tác phẩm văn học cổ điển và đại chúng Phần ba là vấn đề chính trị và cải biên Phần bốn

là lịch sử, tiểu sử và hồi ký Phần năm là những bài viết mang tính dự đoán về tương lai của cải biên Trong khi đó, tác giả Christine Geraghty cho xuất bản nghiên cứu

Điện ảnh trọng yếu hiện nay: Những phim cải biên từ văn học và kịch (Now a Major

Motion Picture: Film Adaptations of Literature and Drama) để tập trung những khía cạnh ít người để ý khi nghiên cứu tác phẩm cải biên là: loại hình, dựng phim, hành động, âm thanh Bên cạnh đó, khi truy xuất về tác phẩm gốc, tác giả còn quan tâm đến những tác phẩm liên văn bản với tác phẩm gốc đó và những ký ức của chúng ta chứ không chỉ tác phẩm gốc

Năm 2007, Lawrence Venuti, trong bài viết “Cải biên, Dịch thuật, Phê bình”

(Adaptation, Translation, Critique) đăng trên Tạp chí Văn hóa thị giác (Journal of Visual Culture), đã sử dụng lý thuyết phiên dịch để trả lại cho tác phẩm cải biên vị trí

xứng đáng của nó Đồng thời, ông cũng nêu ra vấn đề mà các nhà phê bình tác phẩm

cải biên hay mắc phải trong nghiên cứu cải biên là: “dựa trên cách luận thuật về tính trung thành, bộ phim không được so sánh trực tiếp với các văn bản văn chương, thay vào đó được so sánh với một phiên bản qua trung giới của diễn giải có trước”.[188] Cũng trong năm này, Thomas Leitch lại tiếp tục phát triển quan tâm của mình

thông qua công trình Phim cải biên và những vấn đề của nó (Film Adaptation and Its Discontents) Nghiên cứu này vượt ra ngoài những khảo sát đối sánh một-đối-một

giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, mở rộng phạm vi thể loại của văn bản nguồn, không tự giới hạn trong khuôn khổ văn chương để xem xét truyện tranh, trò chơi video, truyện đã được chuyển thể thành phim như thế nào

Năm 2008, Jack Boozer đã viết tác quyền trong cải biên trong công trình Tác

quyền trong phim cải biên (Authorship in Film Adaptation), Austin, TX: University of

Texas Press Nhà nghiên cứu đã bàn luận rất chi tiết về lý thuyết tác giả có sự chuyển biến từ thời của Truffaut cho tới hiện đại Đặc biệt, vai trò của biên kịch, người trực tiếp cải biên tác phẩm văn chương được nhà nghiên cứu đề cao và nâng lên ngang hàng với đạo diễn

Một năm sau đó, Rachel Carroll viết cuốn Cải biên trong văn hóa đương đại:

tính không trung thành văn bản (Adaptation in Contemporary Culture: Textual

Infidelities) để nghiên cứu những bộ phim cải biên từ các tác phẩm văn học kinh điển lẫn hiện đại ở Anh, Mỹ như: Jane Austen, Edgar Allen Poe and Charles Dickens to Bret Easton Ellis, P.D James, Sarah Waters Thông qua việc nghiên cứu này, tác giả khám phá ra cách nhìn mới về cải biên trong việc cấu trúc loại hình, tiêu chuẩn Các nghiên cứu của tác giả vừa đi theo chiều rộng lẫn chiều sâu với hướng nghiên cứu chính về tính trung thành, liên văn bản, tính lịch sử và tác quyền và mở rộng ra các loại hình như phim làm lại, trò chơi video, phim đời tư…

Năm 2010 xuất hiện một công trình nghiên cứu xem cải biên học là một khoa

học độc lập, đó là công trình Cải biên học (Adaptation Studies) của Christa

Albrecht-Crane, Dennis Ray Cutchins Công trình này mở rộng không chỉ phạm vi của văn bản nguồn, mà cả các hình thức đa dạng của tác phẩm cải biên, khảo sát trên cơ sở tính chất hỗ tương, liên văn bản của công trình cải biên, tiến đến kết luận rằng các văn bản

là sự tổng hòa từ các phương tiện

Năm 2012, Deborah Cartmell biên tập công trình Văn học, Điện ảnh và Cải biên

(Literature, Film, and Adaptation), Malden, MA: Wiley-Blackwell, trong đó đáng chú

ý có bài viết của Thomas Leitch về “Cải biên và Liên văn bản, hay, Cái gì không phải

là cải biên và Cái gì là vấn đề?” (Adaptation and Intertextuality, or, What Isn’t an Adaptation, and What Does It Matter?) ở trang 87 đến 105 Trong bài viết này, Leitch xem xét cải biên là bộ phận của liên văn bản Ông viết: “tôi bắt đầu bài viết này với cơ

sở cho rằng cải biên là một bộ phận liên văn bản Tất cả cải biên rõ ràng đều là liên văn bản, không có nghĩa là tất cả liên văn bản đều là cải biên Qua bài này, tôi sẽ đưa

ra chín điều khoản khác nhau nhằm cung cấp cho bạn đọc những tiêu chí gợi ý, dùng những tiêu chí này để nhận thức những vấn đề của cải biên và mỗi tiêu chí đó có giá trị để đóng góp vào diễn ngôn về cải biên Khi chúng ta xem xét tất cả điều khoản này chung với nhau thì việc xem xét đó giúp chúng ta làm sáng tỏ hơn từng khoản một.” [121] Chín điều khoản khác nhau để giúp người đọc nhận thức về cải biên như: mối quan hệ song phương giữa một bên là tác phẩm điện ảnh và một bên là những loại hình khác, cải biên mang tính liên truyền thông, cải biên là đối tả, cải biên là xuyên văn bản, cải biên là ví dụ tinh túy của thực hành liên văn bản, cải biên là bản dịch, cải biên là ký hiệu…

Trong công trình này, Diane Lake cũng có bài viết về “Cải biên cái không thể cải biên theo quan điểm của biên kịch” (“Adapting the Unadaptable – The Screenwriter’s Perspective”) ở trang 408 đến 415 Bà đưa ra những luận điểm sắc bén

để giúp biên kịch cởi bỏ những vướng mắc, ràng buộc khi cải biên một tác phẩm văn chương Bà viết: “Đối với người biên kịch, điều quan trọng phải hiểu rằng, mỗi cái diễn giải một cảnh ở trong sách mà người ta có thể tưởng tượng ra được không phải là bản thân cuốn sách đó Sách: kể một câu chuyện, phim: dựa trên cuốn sách để kể một câu chuyện Hai câu chuyện này không phải là một, hai câu chuyện khác nhau Đây chính là công việc của người biên tập khi đưa quyển sách đó đến cuộc sống và trình hiện nó lên màn ảnh Mỗi hành động kể câu chuyện của cuốn sách cũng sẽ là một sự thay đổi đối với quyển sách Phim không kể như là sách, phim luôn luôn có sự thay đổi Sự trung thành với sách là không bao giờ có.” [121] Bà nhấn mạnh thêm, với công nghệ làm phim hiện đại, không có bất kỳ tác phẩm nào không thể cải biên bởi bản chất cải biên là sáng tạo, người biên kịch chỉ cần tìm ra hồn cốt của tác phẩm văn

chương mà mình cải biên là được Và bà đã đưa ra những chỉ dẫn rất rõ ràng để các nhà viết kịch bản cải biên có thể học hỏi

Cũng trong năm này, các tác giả Colin Maccabe, Rick Warner, Kathleen Murray

biên tập tập sách Sự thật tới tinh thần: phim cải biên và những vấn đề về sự trung

thành (True to the Spirit: Film Adaptation and the Question of Fidelity) tập hợp rất

nhiều bài viết của các tác giả khác nhau bàn về cải biên như: khía cạnh kinh tế của cải biên, sự chiếm dụng văn chương và phiên dịch trong điện ảnh thời kỳ đầu, cải biên mang tính tác giả của Max Ophuls, tính trung thành và loại hình trong “Sự sáng ngời” (The Shining) của Stanley Kubrick

Năm 2013, một nhóm tác giả khác là Jorgen Bruhn, Anne Gjelsvik, Eirik Frisvold Hanssen cũng tập hợp những bài nghiên cứu mới về cải biên với hai phần rõ

ràng in trong cuốn Cải biên học: những thách thức mới (Adaptation Studies: New

Challenges) Phần một là suy nghĩ lại về cải biên bằng những câu hỏi then chốt Trong phần này, có những bài viết đáng chú ý như: cải biên lý thuyết hóa và những lý thuyết cải biên, cải biên bên trong phạm vi biến đổi đa phương tiện, điện ảnh muốn gì…Phần hai là những trường hợp nghiên cứu cụ thể để làm sáng tỏ lý thuyết

Năm 2013, Dự án điện ảnh Quỹ Ford tại trường Đại học Khoa học xã hội và

Nhân văn Hà Nội đã cho dịch công trình Điện ảnh và văn học nghiên cứu về mối quan

hệ giữa văn học và điện ảnh của Timothy Corrigan Công trình này đã giới thiệu và phân tích khá sâu sắc mối quan hệ giữa điện ảnh và văn học trong những tư tưởng đối lập của lịch sử Vấn đề cải biên cũng được tác giả nhìn nhận bằng quan điểm rõ ràng Tác giả viết: “Cải biên là một trong những hoạt động điển hình trong sự giao lưu văn học và điện ảnh, mô tả sự chuyển hóa tiểu thuyết, kịch cùng những nguồn văn học khác của phim Dù thuật ngữ này đôi khi chỉ dấu tới một hoạt động sao chép hay kém sáng tạo, thì ta cũng cần nhớ là ngay cả những tác phẩm điện ảnh và văn học nguyên bản nhất cũng có thể được coi là chuyển thể những tư liệu từ nguồn này hay nguồn khác” [95, tr.29] Tuy nhiên, đóng góp lớn nhất của công trình này chính là sự tập hợp

và giới thiệu các quan điểm lịch sử về cải biên, trong đó có những bài viết nổi bật như: “Các giới hạn của tiểu thuyết và các giới hạn của phim” của George Bluestone [95, tr.268-291], “Từ ngữ và phim” của Alexander Kluge, Edgar Reitz và Wilfried

Reinke [95, tr.316-337], “Chuyển thể” của Dudley Andrew [95, tr.365-380], “Độc giả

và Khán giả” của Judith Mayne [95, tr.381-398]…

Vấn đề cải biên được công bố trên các tạp chí đầu thế kỷ XXI cũng diễn ra khá sôi nổi với các bài viết của các học giả ở rất nhiều quốc gia khác nhau như: Sue Clayton (2007) với bài viết “Những yếu tố biểu diễn và thị giác trong điện ảnh cải biên: một quan điểm của nhà làm phim” (Visual and performative elements in screen

adaptation: A film-maker's perspective) đăng trên tạp chí Media Practice nghiên cứu

diễn xuất và hiệu ứng hình ảnh trên phim Năm 2011, học giả Mary H Snyder nghiên cứu mối quan hệ từ văn học đến điện ảnh thông qua bài báo “Phân tích văn học thành phim cải biên: sự thăm dò và hướng dẫn của tiểu thuyết gia” (Analyzing Literature-to-Film Adaptations: A Novelist's Exploration and Guide) Năm 2012, nhà nghiên cứu châu Á Leo Chan đề cập đến một quy tắc mới trong cải biên học liên quan đến phiên dịch và văn hóa thông qua bài viết “Khảo sát quy luật mới của cải biên học: giữa phiên dịch và tương tác văn hóa học, những quan điểm: Nghiên cứu trong phiên dịch học” (A survey of the ‘new’ discipline of adaptation studies: between translation and interculturalism, Perspectives: Studies in Translatology), Lauro Maia Amorim (2014)

là học giả người Brazil nghiên cứu về mối quan hệ giữa phiên dịch và cải biên qua bài viết “Dịch và cải biên trong sân khấu và điện ảnh, người dịch” (Translation and adaptation in theatre and film, The Translator)

Ở trong nước, vấn đề cải biên hay chuyển thể bắt đầu được tìm thấy trong các luận văn sau đại học và các khóa luận đại học Năm 2009, Trương Nữ Diệu Linh đã

thực hiện luận văn thạc sĩ: Từ tác phẩm văn học đến phim truyện điện ảnh (Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn TP Hồ Chí Minh) Trong luận văn này, người viết đưa

ra những thuật ngữ điện ảnh, nêu khái quát về mối quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh, trình bày những kiến thức chung nhất về chuyển thể

Năm 2012, học viên cao học Nguyễn Thị Hoa, cũng tiếp tục chú ý đến vấn đề

cải biên [chuyển thể] thông qua nghiên cứu Từ trang viết đến màn bạc: Chuyển thể

điện ảnh và sự hồi đáp của người xem/ người đọc qua một số tác phẩm chuyển văn học Việt Nam đương đại, (Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, TP HCM) Luận

văn này khảo sát việc chuyển thể thông qua phương thức so sánh giữa văn học và điện

ảnh Việt Nam đồng thời nêu lên những hạn chế của điện ảnh Việt Nam thông qua những bộ phim chuyển thể

Năm 2014, nghiên cứu về cải biên tiếp tục được khẳng định thông qua công

trình của TS Phan Bích Thủy: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh, Nxb Mỹ

thuật, Hội điện ảnh Việt Nam Đây là nghiên cứu phác thảo một cách tương đối toàn diện về mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh trong phim cải biên, về những tương đồng và khác biệt giữa văn học và điện ảnh Bên cạnh đó, tác giả cũng trình bày về những yếu tố cơ bản được chuyển thể từ tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh, quy trình sản xuất phim chuyển thể Đóng góp lớn nhất của nhà nghiên cứu trong công trình này là khảo sát một loạt những tác phẩm cải biên thành công của điện ảnh Việt Nam từ trước đến nay

2.2 Kurosawa Akira

Kurosawa Akira (1910 – 1998) là tác giả điện ảnh lớn trên thế giới Phong cách của ông đã ảnh hưởng đến rất nhiều nhà làm phim sau này nên không có gì ngạc nhiên khi có nhiều nghiên cứu về cuộc đời và sự nghiệp của ông Năm 1983, Kurosawa kể

lại câu chuyện cuộc đời và hành trình làm phim của mình thông qua tác phẩm Điều gì

đó như một tự truyện (Something Like an Autobiography) Đây là cuốn sách cung cấp

khá nhiều tư liệu hữu ích về quan điểm làm phim của Kurosawa Akira thông qua quá trình làm phim của ông trên thực tế

Năm 1987, Christopher Hoile công bố bài báo ““Vua Lear” và “Loạn” của Kurosawa Akira: phân cắt, song trùng, giãn cách” (“King Lear” and Kurosawa's

“Ran”: Splitting, Doubling, Distancing) trên tạp chí Pacific Coast Philology Đây là

bài báo nghiên cứu rất cụ thể về hệ thống nhân vật, cốt truyện và tiêu đề của tác phẩm Shakespeare khi được cải biên thành “Loạn” của Kurosawa Akira Bài báo phân tích

rất kỹ vấn đề tiếp nhận tác phẩm kịch và sự thêm thắt, chia tách của đạo diễn để làm

sáng tỏ nội dung cải biên của mình

Năm 1998, Donald Richie viết cuốn Những bộ phim của Akira Kurosawa (The

Films of Akira Kurosawa) giới thiệu một số phim và phương pháp, kỹ thuật, phong cách của Kurosawa Đây là cuốn sách nghiên cứu khá sâu sắc về những bộ phim của Kurosawa thể hiện qua góc nhìn điện ảnh

Một năm sau Stephen Prince viết cuốn Ống kính của nhà làm phim lỗi lạc hay là

điện ảnh của Akira Kurosawa (The Warrior's Camera: The Cinema of Akira

Kurosawa) (1999) đề cập đến nhiều vấn đề về quá trình làm phim của Kurosawa, phương pháp biện chứng trong phong cách và trong đó không thể không nhắc đến những kinh nghiệm của ông trong việc cải biên những tác phẩm văn học

Năm 2000, Mitsuhiro Yoshimoto cho ra đời công trình Kurosawa: Nghiên cứu

phim và điện ảnh Nhật Bản (Kurosawa: Film Studies and Japanese Cinema) Đây là

sách nghiên cứu về điện ảnh Nhật Bản bằng cách thông qua khảo cứu trường hợp Kurosawa Akira để tìm hiểu về văn hóa, chính trị, xã hội Nhật Bản

Năm 2005, trong một nghiên cứu về Shakespeare mang tên Shakespeare ở Nhật

Bản (Shakespeare in Japan) của Tetsuo Kishi,Graham Bradshaw giới thiệu về sự cải

biên và sự phiên dịch, trong đó mục 6 giới thiệu về Shakespeare và phim Kurosawa Akira

Ba năm sau, Bert Cardullo đã cho phát hành cuốn Akira Kurosawa: Những cuộc

phỏng vấn (Akira Kurosawa: Interviews) (2008), giới thiệu về những đạo diễn hàng

đầu Nhật Bản và sau đó là những bài phỏng vấn về Kurosawa Akira để kỷ niệm 10 năm ngày mất của đạo diễn

Đầu thế kỷ XXI, các nghiên cứu về Kurosawa được chú ý nhiều trên các công bố khoa học như: năm 2001, nhân vật Kaede trong phim “Loạn” được tác giả Zvika Serper nhìn lại thông qua những truyền thống về loài vật trong bài viết “Phu nhân Kaede trong Loạn của Kurosawa: mô tả bằng lời và hình ảnh qua những tín ngưỡng động vật” (Lady Kaede in Kurosawa's Ran: verbal and visual characterization through animal traditions), năm 2005, Noriko Reider công bố bài báo “Những giấc mơ của Kurosawa Akira, khi được nhìn qua những nguyên tắc của văn học và nghệ thuật biểu diễn Nhật Bản cổ điển” (Akira Kurosawa's Dreams, as seen through the principles of classical Japanese literature and performing art) nghiên cứu về tập phim ngắn “Những giấc mơ” qua những nguyên tắc của văn học cổ điển Nhật Bản và nghệ thuật biểu diễn Cùng đề cập đến “Dreams” nhưng Carl Pletsch lựa chọn một trường hợp nghiên cứu cụ thể là phim ngắn “Những con quạ” (Crows) viết về cuộc gặp gỡ giữa Kurosawa và Vincent Van Gogh qua bài báo “Phản chiếu của Kurosawa Akira trên

hành trình trở thành thiên tài” (Akira Kurosawa's Reflection on Becoming a Genius)

đăng trên tạp chí Popular Film and Television

Thời gian đó, Evelyn Tribble nghiên cứu về việc cải biên tác phẩm Macbeth

thành “Throne of Blood” của Kurosawa thông qua vấn đề âm thanh và nỗi sợ trong

bài báo: ““Khi mỗi tiếng ồn làm tôi kinh sợ”: âm thanh và nỗi sợ trong Macbeth và

“Ngai vàng đẫm máu” của Kurosawa Akira” (When Every Noise Appalls Me”: Sound and Fear in Macbeth and Akira Kurosawa's Throne of Blood) Rachael Hutchinson viết về bộ phim “One Wonderful Sunday” trong bài viết “Một ngày chủ nhật tuyệt vời của Kurosawa Akira: quyền kiểm duyệt, bối cảnh và phim ‘phản định luận’” (Kurosawa Akira's One Wonderful Sunday: censorship, context and ‘counter-discursive’ film) năm 2007

Ba năm sau, Olga V Solovieva viết về phim “Dersu Uzala” đăng trên Tạp chí

Japanese and Korean Cinema với nội dung “Ngôi mộ bị xóa bỏ của Dersu Uzala”

điện ảnh về ký ức và tang tóc của Kurosawa” (The erased grave of Dersu Uzala: Kurosawa's cinema of memory and mourning) Cũng vào năm đó, Yuna De Lannoy tiếp tục bàn đến tác phẩm điện ảnh “The idiot” (Gã khờ) khi công bố bài viết “Thăm lại Gã khờ của Kurosawa Akira: một sự so sánh với Sergei Eisenstein” (Revisiting Kurosawa Akira's The Idiot: A comparison with Sergei Eisenstein) trên tạp chí

Japanese and Korean Cinema với sự phân tích khá chi tiết vấn đề cải biên tác phẩm

Gã khờ (Dostoevsky) của Kurosawa thông qua những nội dung như: Dostoevsky trên

phim, Cuộc gặp gỡ của Kurosawa Akira với Dostoevsky, sự diễn giải của Kurosawa Akira và Eisenstein về Dostoevsky

Năm 2013, nhà nghiên cứu Mark Thornton Burnett lựa chọn xem xét lại tác

phẩm Hamlet của Shakespeare trong bài báo “Đọc lại Những kẻ xấu ngủ ngon của

Kurosawa Akira, một bộ phim cải biên từ Hamlet: nội dung, thể loại và bối cảnh” (Re-reading Akira Kurosawa's The Bad Sleep Well, a Japanese film adaptation of Hamlet: content, genre and context) Thời điểm này, Olga V Solovieva cũng xem xét tác phẩm cải biên khác của Kurosawa là phim “The Lower Depths” (Dưới đáy) qua bài báo “Dưới đáy của Kurosawa Akira: điện ảnh về người ăn mày ở sự phân ly của thời đại” (Kurosawa Akira's The Lower Depths: Beggar cinema at the disjuncture of

times) đăng trên Tạp chí Japanese and Korean Cinema Năm này, bộ phim “La Sinh

môn” được tác giả Nick Redfern nhìn nhận và bổ sung thêm những cách hiểu mới về phong cách và truyện kể trong bài viết “Phong cách phim và tự sự trong La Sinh môn”

(Film style and narration in Rashomon), đăng trên tạp chí Japanese and Korean

Cinema

Mối quan hệ giữa tác giả văn học và tác giả điện ảnh Shakespeare và Kurosawa lại tiếp tục được các nhà nghiên cứu quan tâm thông qua bài viết “Nốt ruồi, đốm, vết nhơ, sắc thái màu: những dấu vết tương lai trong Shakespeare and Kurosawa” (Moles, spots, stains, and tincts: marks of futurity in Shakespeare and Kurosawa) của Simon Ryle năm 2014

Ở Nhật Bản, các công trình nghiên cứu về đạo diễn Kurosawa Akira khá nhiều

và mỗi năm thường xuất bản ít nhất một ấn phẩm, đặc biệt là trong những năm gần đây Có thể liệt kê một số công trình của một số tác giả tiêu biểu như: Tadao Sato với

công trình Akira Kurosawa của thế giới, năm 1986 (佐藤忠男 『黒澤明の世界』 朝日文庫 1986), Naofumi Higuchi với nghiên cứu Akira Kurosawa giải phẫu điện

ảnh (樋口尚文 『黒澤明の映画術』) viết năm 1999 , Hiromichi với công trình Tiểu

sử Akira Kurosawa (堀川弘通 『評伝黒澤明』) viết năm 2000 , Kazuko Kurosawa

với công trình Bố, Akira Kurosawa (黒澤和子 『パパ、黒澤明』 ) viết năm 2000 , Kazuko Kurosawa với công trình Nhớ về Akira Kurosawa (黒澤和子

『回想黒澤明』) viết năm 2004 , Hiroshi Tasogawa với công trình Akira Kurosawa

và Hollywood (田草川弘 『黒澤明vsハリウッド 〈トラ・トラ・トラ!〉

その謎のすべて』) viết năm 2006, Masaaki Tsuzuki với tác phẩm Akira Kurosawa

toàn bộ tác phẩm và cuộc sống (都築政昭 『黒澤明 全作品と全生涯』 ) viết năm

2010

Ở Việt Nam, công trình nghiên cứu về Kurosawa chưa nhiều Năm 2009, học viên Trần Thị Huyền Trang của Dự án điện ảnh Quỹ Ford đã thực hiện đề tài tốt

nghiệp về phim chuyển thể của Kurosawa trên cơ sở phân tích hiệu quả về mặt hình

ảnh của tác phẩm chuyển thể [cải biên] Năm 2012, sinh viên Phạm Thị Hải Hà lớp Lý

luận Phê bình điện ảnh K28 thực hiện nghiên cứu về Một số đặc điểm trong sáng tác của đạo diễn Akira Kurosawa Công trình này nhấn mạnh vào cuộc đời và sự nghiệp

của Kurosawa và hai dòng phim chính là cổ trang và chuyển thể [cải biên]

Cũng trong năm 2012, tạp chí Nghiên cứu văn học đăng tải bài viết của nhà nghiên cứu Nguyễn Nam về “Sự thực tuyệt đối trong tự sự: Tiếp nhận và cải biên

Rashomon ở Việt Nam” Mặc dù đây không phải là bài viết nghiên cứu cụ thể tác phẩm điện ảnh “Rashomon” nhưng là một góc nhìn cho thấy tính liên văn bản của tác phẩm điện ảnh này và sức ảnh hưởng của phim Kurosawa trong phạm vi toàn cầu và ở nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau

Có thể thấy, lý thuyết cải biên hay vấn đề cải biên của Kurosawa đều ít nhiều được các nhà nghiên cứu trên thế giới và trong nước nhắc đến Đặc biệt, trong những năm gần đây, cải biên học và Kurosawa được quan tâm nhiều hơn Lý thuyết cải biên ngày càng phát triển kéo theo sự phức tạp ở nhiều mức độ và nhiều vấn đề nảy sinh

Do đó, việc nghiên cứu tác phẩm của Kurosawa Akira dưới góc nhìn cải biên học cũng đòi hỏi nhiều nỗ lực hơn Ở luận án này, chúng tôi cố gắng tái hiện lại toàn bộ những vấn đề nổi bật nhất của cải biên học trong những năm gần đây và đặt nó trong bối cảnh hậu hiện đại Từ đó, chúng tôi chọn nghiên cứu những trường hợp cụ thể của Kurosawa Akira để làm rõ hơn những vấn đề lý thuyết

3 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đề tài Lý thuyết cải biên học: từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh –

Trường hợp Kurosawa Akira nghiên cứu việc cải biên tác phẩm văn học thành tác

phẩm điện ảnh từ góc độ lý thuyết lẫn trường hợp cụ thể Do đó, để triển khai công trình nghiên cứu này, đề tài tập trung vào các đối tượng chính sau: (1) Các lý thuyết phức hợp của cải biên học (Liên văn bản, Phiên dịch học, Văn hóa học và Giải kiến tạo); (2) Lý thuyết cải biên học nhìn từ lịch đại; (3) Phim của Kurosawa Akira

Về phạm vi tư liệu, luận án khảo sát các tác phẩm văn chương được cải biên thành điện ảnh và các tác phẩm điện ảnh cải biên tiêu biểu, cập nhật của Việt Nam lẫn nước ngoài để làm dẫn chứng cho lý thuyết cải biên

Bên cạnh đó, luận án khảo sát 30 tác phẩm điện ảnh của Kurosawa Akira để tìm hiểu phong cách, con người điện ảnh Kurosawa nhằm có những căn cứ vững chắc khi đưa ra những nhận xét, đánh giá các tác phẩm điện ảnh cải biên của ông Trong 30 tác phẩm của Kurosawa, người viết tập trung nghiên cứu sâu ba tác phẩm điện ảnh là “La Sinh môn”, “Gã khờ” và “Loạn” Đây là ba tác phẩm điện ảnh cải biên ba loại hình văn học khác nhau: truyện ngắn, kịch bản văn học và tiểu thuyết, từ ba tác giả khác nhau bao gồm cả Nhật Bản và nước ngoài Ngoài ra, lựa chọn bộ phim này cũng tiêu biểu cho thời kỳ phim trắng đen và phim màu của Kurosawa Akira

4 Phương pháp nghiên cứu

Luận án nghiên cứu về lý thuyết cải biên từ văn học đến điện ảnh và lựa chọn trường hợp nghiên cứu là đạo diễn Nhật Bản Kurosawa Akira trên cơ sở kế thừa các

lý thuyết nghiên cứu như: liên văn bản, giải kiến tạo, phiên dịch học, văn hóa học và

sử dụng các phương pháp nghiên cứu chủ yếu sau:

- Phương pháp nghiên cứu loại hình và phương pháp hệ thống: nghiên cứu những đặc trưng của văn học và điện ảnh, sự phát triển của những tác phẩm điện ảnh cải biên trong lịch sử điện ảnh

- Phương pháp so sánh – đối chiếu: phương pháp này được sử dụng để soi chiếu vào những thay đổi của tác phẩm điện ảnh cải biên so với tác phẩm văn học mà nó cải biên nhằm tìm ra những nguyên nhân, mục đích thay đổi của các nhà làm phim và tìm

ra giá trị nghệ thuật của ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ điện ảnh

- Phương pháp lịch sử - xã hội: đặt các tác phẩm cải biên nói chung và các tác phẩm của Kurosawa Akira nói riêng trong bối cảnh văn hóa xã hội sẽ thấy được những tác động của phông văn hóa đến mục đích cải biên, đến sự tiếp nhận tác phẩm văn chương của các nhà làm phim và những phản ứng của độc giả, khán giả

- Phương pháp nghiên cứu liên văn bản: phương pháp này cho thấy sự chuyển dịch ký hiệu của các văn bản khi đi từ văn học đến điện ảnh và khi soi chiếu từ góc nhìn điện ảnh trở về lại văn học

- Phương pháp liên ngành: nghiên cứu cải biên phải vận dụng rất nhiều kiến thức liên ngành của văn chương và điện ảnh để có những diễn giải quan trọng trong việc

lựa chọn cải biên của các nhà làm phim cũng như sự đối thoại giữa văn chương và điện ảnh

5 Đóng góp của luận án

Thứ nhất, nhìn nhận cải biên học trong sự phức hợp của các lý thuyết: liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học và phiên dịch học Cải biên là một bộ phận của liên văn bản Liên văn bản cho thấy sự dịch chuyển các ký hiệu từ văn bản nguồn là tác phẩm văn học đến văn bản đích là tác phẩm điện ảnh Ngoài ra, xem xét cải biên từ góc nhìn liên văn bản sẽ thấy được hành trình xuyên suốt của các văn bản kể cả văn bản nguồn lẫn văn bản đích bởi tất cả các văn bản đều hấp thụ, biến đổi và trở thành

từ các văn bản khác Bộ phim cũng chỉ là kết quả của tiến trình liên văn bản, thể hiện một cách đọc của nhà làm phim và bên trong nó không chỉ có liên văn bản từ tác phẩm văn học nguồn mà còn rất nhiều văn bản khác thông qua ngôn ngữ, hành động nhân vật, thông qua diễn xuất của diễn viên cũng như các hiện tượng văn hóa, xã hội

Từ góc nhìn giải kiến tạo, tác phẩm điện ảnh cải biên sẽ được trả lại vị trí của chính

nó, tức là mối quan hệ thứ bậc của tác phẩm nguồn và tác phẩm phái sinh, văn bản trước và văn bản sau sẽ bị xóa nhòa, thay vào đó là mối quan hệ đồng đẳng của các loại hình nghệ thuật, của sân chơi liên văn bản Từ góc nhìn văn hóa học sẽ cho thấy

hệ tư tưởng mang tính thống trị xã hội tác động đến quan điểm của những nhà làm phim Bên cạnh đó, lý thuyết này cũng giúp người nghiên cứu nhìn nhận nguyên nhân, mục đích và bối cảnh xã hội của cải biên và sẽ kiến giải được tại sao có những bộ phim cải biên từ cùng một tác phẩm văn chương nhưng lại có sự thay đổi rất lớn Từ góc nhìn của phiên dịch học, việc cải biên tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh được xem là một kiểu dịch liên ký hiệu, do đó tính tương đương cũng được xem xét trong quá trình nghiên cứu cải biên Tuy nhiên, tính tương đương này là tính tương đương giữa cái hồn cốt, cái tinh túy, cái đề tài cốt lõi của tác phẩm văn học so với tác phẩm cải biên chứ không phải tương đương về những chi tiết, logic về mặt cốt truyện hay cấu trúc tự sự

Thứ hai, luận án sử dụng thuật ngữ “cải biên” để dịch thuật ngữ “adaptation” trong tiếng Anh, định danh những tác phẩm điện ảnh sử dụng chất liệu có trước là văn học và các loại hình nghệ thuật khác Đây là cách dùng từ do nhà nghiên cứu Nguyễn Nam đề xuất ở trang 33 của bài viết: “Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo – Liên văn bản

trong văn chương và điện ảnh”, Tạp chí Văn học, số tháng 12.2006 Trước đây, khi

phiên dịch thuật ngữ “adaptation” sang tiếng Việt, các dịch giả dùng từ “chuyển thể” Tuy nhiên, đối với động từ “adapt” cũng mang hàm ý như danh từ “adaptation”, các dịch giả lại dùng từ “mô phỏng”, “dựa theo”, “cải tác” Do đó, để sử dụng một thuật ngữ dịch thuật đồng nhất, luận văn sẽ dùng từ “cải biên” với hàm nghĩa lý thuyết, thể loại lẫn hàm nghĩa phương pháp, thao tác Ngoài ra, cải biên học không chỉ được ứng dụng trong các tác phẩm điện ảnh sử dụng chất liệu văn học mà còn ứng dụng nghiên cứu các tác phẩm sân khấu “biến đoạn” và thậm chí là trong cùng một loại hình nghệ thuật như các tác phẩm văn học Việt Nam cải biên từ các tác phẩm văn học nước ngoài Vì vậy, nếu dịch là “chuyển thể” sẽ không phù hợp khi mở rộng phạm vi nghiên cứu Cũng trong luận án này, lần đầu tiên, lý thuyết cải biên được giới thiệu và

đề cập một cách toàn diện từ mối quan hệ của văn học và điện ảnh, từ tác giả cải biên, tác phẩm cải biên và người đọc, người xem Bên cạnh đó, những bài nghiên cứu mới

về lý thuyết cải biên cũng được giới thiệu một cách có hệ thống trong luận án

Thứ ba, luận án này nghiên cứu về Kurosawa Akira bằng lý thuyết cải biên một cách triệt để thông qua những loại hình tiêu biểu được cải biên là: truyện ngắn, tiểu thuyết và kịch bản văn học Ở Việt Nam, có ít nhất hai công trình nghiên cứu về Kurosawa Akira ở bậc đại học và sau đại học nhưng là nghiên cứu về sự nghiệp của Kurosawa Akira một cách chung chung chứ không đi sâu vào cải biên học Như vậy, với những vấn đề được nêu lên ở trên, chúng tôi tin rằng, luận án sẽ đóng góp một cách nhìn nhận mới đối với việc nghiên cứu các tác phẩm điện ảnh cải biên, giúp các tác phẩm cải biên được quan tâm một cách xác đáng chính từ bản thân nó chứ không phải từ sự giống nhau và khác nhau so với tác phẩm văn học Đồng thời, luận án này

hy vọng cũng sẽ giúp các nhà biên kịch có thể có những phương pháp phù hợp trong việc cải biên những tác phẩm văn học thành điện ảnh và giúp các nhà làm phim có thể học tập được phương thức cải biên của đạo diễn bậc thầy Nhật Bản Kurosawa Akira thông qua các nghiên cứu cụ thể

6 Cấu trúc của luận án

Luận án Lý thuyết cải biên học: Từ tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh –

trường hợp Kurosawa Akira gồm có 198 trang, ngoài phần Mở đầu (20 trang), Kết

luận (4 trang), Tài liệu tham khảo ( 194 đề mục), được chia thành ba chương:

- Chương 1: Lý thuyết cải biên hay là sự phức hợp của các lý thuyết (52 trang):

trình bày khái quát các lý thuyết có tác động trực tiếp đến cải biên học như: liên văn bản, phiên dịch học, văn hóa học và giải kiến tạo

- Chương 2: Cải biên học – một góc nhìn mới từ văn học đến điện ảnh (51

trang): trình bày mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh, sự thay đổi quan niệm về văn học và điện ảnh theo lịch đại, mối quan hệ giữa tác giả văn học và tác giả điện ảnh, khả năng cải biên của tác phẩm văn chương và sự tiếp nhận của độc giả, khán giả

- Chương 3: Kurosawa Akira – nhà làm phim vĩ đại và nhà cải biên bậc thầy (71

trang): trình bày cuộc đời và con người điện ảnh Kurosawa Akira Từ đó, luận án vận dụng lý thuyết cải biên học và các phương pháp nghiên cứu cụ thể để nghiên cứu ba trường hợp cải biên tiêu biểu của Kurosawa Akira là: phim “La Sinh môn” (Rashomon), phim “Gã khờ” (Hakuchi) và phim “Loạn” (Ran)

kỹ thuật lẫn nghệ thuật và nhanh chóng trở thành một loại hình nghệ thuật được đông đảo công chúng yêu thích Nhiều trường phái điện ảnh ra đời và sự phát triển phức tạp của điện ảnh thu hút sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu, các triết gia và các lý thuyết gia nghệ thuật Hai vấn đề nổi bật nhất được các nhà nghiên cứu quan tâm chính là những suy ngẫm mang tính triết học về bản chất điện ảnh và mối quan hệ văn học – điện ảnh

Thế kỷ XX, XXI là thế kỷ ra đời và phát triển của các học thuyết hậu hiện đại như: liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học, phiên dịch học Những tác phẩm điện ảnh lấy chất liệu từ văn học cũng chính là một trong những đối tượng mà các học thuyết này xem xét bởi chúng là tác phẩm mang tính liên văn bản trực tiếp từ tác phẩm văn học có trước, là sản phẩm được tạo ra từ quá trình tiếp nhận của các nhà làm phim, là sản phẩm dịch văn hóa và diễn ngôn của biên kịch, đạo diễn và là bản dịch liên ký hiệu Do đó, lý thuyết cải biên nghiên cứu các tác phẩm điện ảnh lấy chất liệu từ văn học sẽ dựa trên cơ sở lý luận của các lý thuyết liên văn bản, giải kiến tạo, văn hóa học, phiên dịch học hay nói cách khác, nó chính là sự phức hợp của các lý thuyết ấy

1.1 Liên văn bản – tính xuyên thấm của các văn bản

1.1.1 Vài nét về liên văn bản

Bao giờ cũng vậy, khi trầm tư trước một quyển sách, thưởng ngoạn một bộ phim hay hòa điệu cùng một bài thơ nào đấy, người ta luôn có xu hướng tìm đến những điều tương tự được gợi mở từ chúng, tìm cách lý giải những từ ngữ lạ xuất hiện trong các tác phẩm vừa xem bằng cách đối chiếu chúng với các tác phẩm đi trước hay tìm hiểu, so sánh, xem xét, chất nghi những hình ảnh, biểu tượng, những tên gọi, những bản nhạc…được nhắc đến trong các tác phẩm vừa lưu lại trong tâm trí chúng ta Đó là một thực tế mà nhà văn Umberto Eco thừa nhận: “Những quyển sách luôn luôn kể về những quyển sách khác và mỗi câu chuyện kể một câu chuyện đã được kể.”[153, tr.43] Rõ ràng, không văn bản nào có thể tồn tại độc lập, không khơi gợi cho người đọc hay không có mối liên hệ nào với các tác phẩm đi trước Và rõ ràng, nếu bỏ đi các yếu tố về tác giả, về hoàn cảnh sáng tác, chỉ chú tâm vào văn bản, vào mối liên hệ nội tại của văn bản, truy tìm đến các văn bản khác cũng có thể giúp người đọc có những diễn giải rất lý thú cho tác phẩm Sức mạnh của văn bản là chính nó, là những mối liên hệ của nó với các văn bản khác Và đó chính là tính liên văn bản

Thuật ngữ liên văn bản lần đầu tiên được xuất hiện bằng tiếng Pháp (intertextualité) trong các công trình viết về nhà lý luận văn học Bakhtin như tiểu luận

“Bakhtine, từ ngữ, đối thoại và tiểu thuyết” (Bakhtine, le mot, le dialogue et le

roman), đăng trên tạp chí Critique (Phê bình) số ra tháng 4 năm 1967 [64] hay trong tác phẩm Văn bản đóng (Le Texte Clos) của Julia Kristeva Mặc dù là người đầu tiên

sử dụng thuật ngữ này nhưng Julia Kristeva không phải là người đầu tiên phát biểu về liên văn bản như một hệ thống lý thuyết mới Hiện tượng liên văn bản đã ra đời kể từ khi có sự xuất hiện của văn bản nhưng mãi cho đến các nghiên cứu của Bakhtin, một trong những nhà lý luận văn học quan trọng nhất của thế kỷ XX, thì hiện tượng này mới chính thức được xem xét như một lý thuyết vô cùng thú vị, mở ra những định hướng nghiên cứu hấp dẫn trong văn chương và ngoài văn chương

Ngay từ thời cổ đại, Aristotle đã đưa ra những luận điểm sắc bén về văn chương,

nghệ thuật trong cuốn Nghệ thuật thi ca: “Sử thi, bi kịch thì cũng như hài kịch và thơ

ca tụng tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền – tất cả những cái đó, nói

chung đều là những nghệ thuật mô phỏng; giữa chúng có ba điểm khác nhau: hoặc thực hiện sự mô phỏng bằng cái gì, hoặc mô phỏng cái gì, hoặc mô phỏng như thế nào – cho nên không phải lúc nào cũng như nhau cả.” [4, tr.11-12] Rõ ràng, nhà triết học lỗi lạc của Hy Lạp ngay từ đầu đã nhìn thấy tính bất nguyên của tác phẩm văn chương, nghệ thuật Không có bất kỳ tác phẩm văn chương nghệ thuật nào ra đời một cách tự thân mà không có liên hệ gì với các tác phẩm văn chương nghệ thuật khác hoặc không có liên hệ gì với thế giới bên ngoài Đồng quan điểm với Aristotle nhưng đẩy mọi chuyện theo hướng cực đoan hơn chính là ý định đuổi nghệ sĩ ra khỏi đất nước cộng hòa của Plato Plato cho rằng, nghệ sĩ “bắt chước những gì mình thấy – bản sao cái mô thức lý tưởng của một bông hoa Bức họa của anh ta là bản sao của bản sao, và do đó là giả dối gấp đôi…”[10, tr.107] Như vậy, sự sáng tạo, ngay từ xa xưa

đã được nhận thức là “mô phỏng”, là “bắt chước”…tức là luôn luôn có sợi dây liên kết với đời sống hoặc những câu chuyện từ đời sống Đây cũng có thể được xem là một dạng liên văn bản

Nếu như Bakhtin được xem là người đầu tiên phát biểu một cách có hệ thống về liên văn bản thì Saussure được xem như là người đặt những viên gạch đầu tiên cho ngôi nhà liên văn bản từ quan điểm về ngôn ngữ của mình Saussure trong bài giảng

“Đại cương về ngôn ngữ học” đã nêu lên quan điểm của mình về một tín hiệu ngôn ngữ Theo ông, một tín hiệu ngôn ngữ không khác gì một đồng tiền xu, phải luôn luôn

có hai mặt, một mặt là hình thanh và được gọi là cái biểu đạt (signifier), mặt còn lại là khái niệm, là nội hàm của đồng xu ấy và được gọi là cái được biểu đạt (signified) [108] Có thể nói, lập luận của Ferdinand de Saussure nghe rất có lý khi ta để các tín hiệu ngôn ngữ đứng riêng một mình hay nhất là khi ta tra các từ điển về ngôn ngữ

Chẳng hạn như trong Từ điển tiếng Việt của Hoàng Phê chủ biên tín hiệu ngôn ngữ

“thuyền” được định nghĩa là: “phương tiện giao thông nhỏ trên mặt nước, hoạt động bằng sức người, sức gió” [75, tr 934] Về mặt hình, chữ “thuyền” sẽ được viết khác với chữ bè, chữ đò, chữ tàu…về thanh, chữ thuyền sẽ đọc khác với âm huyền, âm thiền, âm chuyền…Vậy, nếu chiếu theo từ điển, cái được biểu đạt là: “phương tiện giao thông nhỏ trên mặt nước, hoạt động bằng sức người, sức gió” thì làm sao giải nghĩa được chữ tín hiệu ngôn ngữ “thuyền” trong câu ca dao:

Thuyền về có nhớ bến chăng Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền?

Không chỉ xét riêng trường hợp trên mà bất kỳ tín hiệu ngôn ngữ nào cũng vậy, không bao giờ có một nội hàm chung duy nhất Mỗi người, trên cơ sở một tín hiệu ngôn ngữ có hình thanh và nội hàm đã biết, có thể sử dụng và sáng tạo theo cách riêng của mình Vì vậy, việc đóng băng ngôn ngữ trong hai mặt đồng xu của cái biểu đạt và cái được biểu đạt của F.de Saussure đã vô tình hạ thấp khả năng biểu đạt của ngôn ngữ Đó là lý do tại sao nhà nghiên cứu Simon Dentith đã viết: “Những quyển từ điển

là mộ phần của ngôn ngữ”[108]

Ngôn ngữ cũng giống như các sự vật hiện tượng khác của đời sống, không bao giờ ở trạng thái tĩnh, đã xác định được nội hàm mà luôn luôn vận động và biến đổi Không ai tắm hai lần trên một dòng sông bởi nguồn nước ấy không ngừng chảy trôi và không có một điểm dừng cố định Ngôn ngữ cũng vậy Nó luôn luôn ở một trạng thái gần đến đích, trạng thái “tiếp biến” (becoming) Vì vậy Bakhtin đã thẳng thắn phê phán quan điểm của Saussure về sự ổn định của hệ thống đơn vị cú pháp: “Không có thời điểm thực sự về mặt thời gian khi một hệ thống đơn vị cú pháp của ngôn ngữ có thể được thiết lập.”[108]

Mặc dù nêu lên khái niệm về cái biểu đạt/ cái được biểu đạt như là hai mặt không thể tách rời khi nói về tín hiệu ngôn ngữ nhưng theo Saussure, tín hiệu ngôn ngữ không thể mang ý nghĩa tự thân mà phải thông qua mối liên hệ với các tín hiệu ngôn ngữ khác, thông qua sự tương đồng và dị biệt với các tín hiệu ngôn ngữ khác thì mới có ý nghĩa Ví dụ: Khi ta nói một câu: “Nhà đẹp” thì từ nhà sẽ nằm trong hệ thống các tín hiệu ngôn ngữ có quan hệ với nhau về mặt âm thanh là: ngà, thà, gà, bà…và hệ thống các tín hiệu ngôn ngữ có quan hệ về mặt ý nghĩa là: trường, lều, chòi,

…Trong câu “nhà đẹp” thì từ nhà và từ đẹp sẽ có quan hệ với nhau về mặt cú pháp

Trong ngữ pháp Tiếng Việt, người ta sẽ không thể nói ngược lại là: “đẹp nhà” Như vậy, bất kỳ ngôn ngữ nào, theo Saussure cũng sẽ được tạo thành từ hai trục, đó là trục lựa chọn (từ ngữ) và trục kết hợp (cú pháp) Và nếu xem một tác phẩm văn chương giống như một tín hiệu ngôn ngữ thì trục lựa chọn sẽ là nhân vật, cốt truyện, từ ngữ…và trục kết hợp là truyền thống văn chương Đây chính là đóng góp lớn nhất của

Saussure về tín hiệu ngôn ngữ và nó đã khơi mào cho tính liên văn bản được Bakhtin, Julia Kristeva phát triển sau này

Vào những năm 1920, khi các nhà chủ nghĩa hình thức đang mải mê tìm cách giải thích tính phi văn chương tổng quát trong tác phẩm văn chương, các nhà ngôn ngữ học đi theo Saussure giải thích ngôn ngữ như một hệ thống đơn vị cú pháp thì Bakhtin đã mở một lối đi khác cho ngôn ngữ bằng cách đặt nó vào bối cảnh xã hội Ngôn ngữ là công cụ con người sử dụng để tư duy và giao tiếp Do đó bản chất ngôn ngữ sẽ được hiện lên rõ ràng khi đặt nó vào đúng mục đích Và Bakhtin đã làm được điều đó Nhà lý luận phê bình này đã đem ngôn ngữ đặt lên môi người phát biểu và truyền đến tai người tiếp nhận Từ hoàn cảnh đối thoại đó, mọi kiến giải về ngôn ngữ

đã được sáng tỏ

Ở đây, người viết muốn thông qua một đoạn văn trong Hãy chăm sóc mẹ của nữ

văn sĩ Hàn Quốc Shin Kyung Sook để thấy những ý nghĩa phát sinh trong quá trình đối thoại:

“Quý khách là người Hàn Quốc phải không?” Một câu tiếng Hàn bật ra từ miệng bà xơ

ký hiệu “Vatican”

Nhân vật cô gái nhà văn và bà xơ Hàn Quốc gặp nhau tại Vatican, do đó, khi

bà xơ dùng tiếng Hàn Quốc để hỏi “Quý khách là người Hàn Quốc phải không?”

không chỉ có ý nghĩa là bà xơ muốn biết quốc tịch của cô gái mà còn ngầm ý rằng: bà cũng là người Hàn Quốc (qua cách dùng tiếng Hàn với cô nhà văn) và cũng có thể có

sự vui mừng khi gặp được một người đồng hương ở một nơi xa xôi Do đó, ý nghĩa ban đầu của người Hàn Quốc là người dân ở “một quốc gia thuộc Đông Á, nằm ở nửa phía nam của bán đảo Triều Tiên phía bắc giáp với Bắc Triều Tiên phía đông Hàn Quốc giáp với biển Nhật Bản, phía tây là Hoàng Hải” [75] thì đến đoạn hội thoại này,

ý nghĩa ban đầu dường như đã biến đổi và dù là người Hàn Quốc, người Đài Loan, hay người Nhật Bản trong câu thoại này đều không mấy khác biệt Cô nhà văn hồi đáp

sự vui mừng của bà xơ bằng một từ duy nhất: “Vâng” Theo nghĩa cơ bản, cô khẳng định mình là người Hàn Quốc, nhưng theo một ý nghĩa sâu xa hơn, cô chẳng quan tâm đến cuộc hội ngộ đồng hương xa xôi mà đang bị một vấn đề khác kéo lôi suy nghĩ

Câu thứ hai mà chúng tôi quan tâm trong đoạn hội thoại này là: “Nhưng dù sao đây là Vatican, chuỗi tràng hạt ở đây sẽ mang nhiều ý nghĩa hơn.” Theo ý nghĩa ban đầu về Vatican mà chúng ta biết, đây là tòa thánh của công giáo Roma, thế nên ý nghĩa của chuỗi tràng hạt mà bà xơ nói có thể là sự đặc biệt của nơi nó hiện diện và nó được ban phước bởi một vị linh mục chính tại nơi đây Còn cách tiếp nhận thuật ngữ

Vatican của cô nhà văn đặt trong bối cảnh của toàn bộ cuốn tiểu thuyết Hãy chăm sóc

mẹ không chỉ đơn giản là một nơi có ý nghĩa như thế mà có lẽ, ý nghĩa sâu xa hơn

chính là việc cô nhà văn đã hoàn thành được tâm nguyện của người mẹ đã mất tích, đó

là mua cho mẹ cô một chuỗi tràng hạt hoa hồng ở đất nước nhỏ nhất trên thế giới mà hai mẹ con đã từng nói với nhau

Qua đoạn ví dụ trên, có thể nhận thấy ý nghĩa của các lời nói vẫn dựa trên ý nghĩa ban đầu của ngôn ngữ nhưng đã được người phát biểu cải biên, thêm thắt những dấu ấn, những tình cảm, những ý nghĩa riêng tư, cá nhân tùy theo tình huống phát ngôn Người nghe có thể tiếp nhận bao nhiêu phần trăm ý nghĩa của lời nói là tùy vào các ngữ huống cụ thể Từ những lời nói đơn giản nhất như từ “Vâng” của cô nhà văn trong đoạn hội thoại nêu trên cho đến thuật ngữ mang khá nhiều ý nghĩa là “Vatican” đều phải được đặt trong mối quan hệ với các câu khác mới có ý nghĩa, mới có thể được hiểu, được nhận ra bởi người tiếp nhận

Như vậy, trong hoàn cảnh đối thoại, “từ” rõ ràng là cây cầu kết nối hữu hiệu từ người nói đến người nghe hay nói cách khác, nó như là một sản phẩm chung được tạo

ra, được chia sẻ bởi cả hai đối tượng, phát biểu và tiếp nhận Do đó, từ luôn có dấu ấn

cá nhân của ta và người khác trong quá trình đối thoại Và không thể chối cãi được rằng, từ luôn luôn có một nửa là của người khác: “Từ trở thành của riêng một ai đó thông qua hành động “thích ứng”, nghĩa là nó chẳng bao giờ hoàn toàn của riêng ai

đó, nó đã luôn luôn được thấm vào bằng dấu vết của những từ khác, cách dùng khác.” [108, tr.27]

Đặt từ trong hoàn cảnh đối thoại, Bakhtin không chỉ xem xét tính kết nối của từ giữa người nói và người tiếp nhận, sự dẫn dắt của lời nói trước đến lời nói sau rồi lại tiếp tục triển khai đến vô cùng thông qua hành động giao tiếp mà còn xem xét ý nghĩa của từ thông qua ngữ điệu của người phát ngôn Ngữ điệu của người nói là công cụ tạo nghĩa khá quan trọng trong giao tiếp Đôi khi, chỉ một câu nói thông thường nhưng với một ngữ điệu khác sẽ dẫn đến ý nghĩa khác Nếu người nghe không tinh ý, có thể

sẽ dẫn đến hiểu nhầm, hiểu sai Đó là lý do tại sao cô nhà thơ Silva Kaputikyan người Armenia có thể trách móc người yêu khi không nhận ra được ngữ điệu trong cuộc đối thoại:

“Em bảo anh: “Đi đi!”

Sao anh không ở lại?

Em bảo anh: “Đừng đợi!”

Sao anh lại ra đi?”

Rõ ràng, từ trong đối thoại hay văn bản đều đỏng đảnh như lời nói của một cô gái đang yêu Do đó, nếu người tiếp nhận, người đọc chỉ lý giải dựa vào ý nghĩa ban đầu mà mình biết sẽ dẫn đến cách diễn giải đơn giản và không nhận ra được ý nghĩa sâu xa của văn bản thông qua mối liên hệ của văn bản đối với các văn bản khác

Mặc dù Bakhtin là người tìm thấy tính chất liên văn bản thông qua mối liên hệ giữa các từ trong một bối cảnh xã hội cụ thể, mối liên hệ giữa các văn bản với nhau nhưng chỉ đến khi Julia Kristeva sử dụng thuật ngữ liên văn bản thì tính liên văn bản mới được xem xét một cách rõ ràng và có hệ thống Ngoài ra, để tránh bị nhầm lẫn với

các trào lưu nghiên cứu đang nở rộ thời bấy giờ như: nghiên cứu ảnh hưởng, nghiên cứu nguồn gốc, nghiên cứu so sánh, Kristeva đã đề nghị đổi lại thuật ngữ tính liên văn bản thành chuyển vị bởi các loại nghiên cứu kể trên cũng đề cập đến mối quan hệ của các văn bản Bà đã giải thích điều này trong “Cách mạng trong ngôn ngữ thi ca”:

“Thuật ngữ tính liên văn bản biểu thị sự chuyển vị của một (hay nhiều) hệ thống ký hiệu bên trong hệ thống ký hiệu khác;…chúng tôi đề nghị thuật ngữ sự chuyển vị

(transposition) bởi vì nó chỉ định rằng hành trình từ một hệ thống biểu nghĩa này đến

hệ thống khác yêu cầu một cách đọc mới đối với vấn đề – về vị trí hành động phát ngôn và nghĩa bổ sung”.[90] Quan điểm này của Julia Kristeva nhận được sự tán đồng mạnh mẽ của nhà lý luận Roland Barthes trong tiểu luận nổi tiếng: “Cái chết tác giả” Ông viết: “mọi văn bản đều là liên văn bản đối với một văn bản khác, nhưng không nên hiểu tính liên văn bản này theo kiểu là văn bản có một nguồn gốc nào đó; mọi sự tìm kiếm “cội nguồn” và “ảnh hưởng” là phù hợp với huyền thoại về quan hệ huyết thống của tác phẩm, văn bản thì lại được tạo nên từ những trích đoạn vô danh, không nắm bắt được nhưng đồng thời lại đã từng được đọc – những trích đoạn không để trong ngoặc kép”.[83]

Để làm sáng tỏ sự khác biệt của tính liên văn bản với vấn đề nguồn gốc và ảnh

hưởng, chúng tôi sẽ xem xét một ví dụ trích từ tác phẩm Cuộc đời của Pi của nhà văn

Yann Martel Ngay từ những trang đầu tiên, nhà văn người Canada này đã dẫn dắt người đọc đến những luận điểm đầy thú vị về cuộc đời: “Cuộc đời tôi cũng giống như một bức tranh mementomori trong nghệ thuật Châu Âu: lúc nào cũng có một chiếc đầu lâu nhe răng cuời bên cạnh để nhắc nhở tôi về những phù du của ham muốn nhân sinh Tôi giễu cợt chiếc đầu lâu Tôi nhìn nó và bảo: “Mày chọn nhầm đối tượng rồi Mày có quyền không tin vào cuộc đời, nhưng tao lại không tin vào sự chết Đi chỗ khác!”[107, tr.27] Từ đoạn văn ngắn ngủi này, các nhà nghiên cứu nguồn gốc và ảnh hưởng sẽ chỉ ra mối liên hệ của nó với những bức tranh “memento mori”, một chủ đề khá phổ biến trong lịch sử nghệ thuật thường được thể hiện bằng những chiếc đầu lâu

để nhắc nhở con người về cái chết Và từ đó, họ lại truy nguyên về nguồn gốc của

“memento mori”, được cho là xuất phát từ tiếng La Mã cổ đại: Respice post te!

Hominem te memento! (“Look behind you! Remember that you are but a man!

Remember that you'll die!”), nghĩa là: Nhìn lại phía sau bạn! Nhớ rằng bạn là một con

người! Nhớ rằng bạn sẽ chết! 1 Tuy nhiên, nghiên cứu liên văn bản không chỉ dừng lại ở đấy mà sẽ tiến xa hơn Họ không chỉ đi giải mã thuật ngữ “memento mori” và tìm mối liên hệ của đoạn văn với những bức tranh vẽ đầu lâu mà còn tập trung vào thuật ngữ “những phù du của ham muốn nhân sinh” Với thuật ngữ này, nếu độc giả là một Phật tử, có thể liên hệ đến quan điểm về phù du của đạo Phật và thậm chí có thể khai triển đến cả câu thơ: “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô” của thiền sư Vạn Hạnh Như vậy, ngoại biên của nghiên cứu tính liên văn bản là vô cùng lớn và phụ thuộc rất nhiều vào nhân tố “người đọc” Bên cạnh đó, việc truy nguyên nguồn gốc hay sự ảnh hưởng của văn bản không phải lúc nào cũng có cơ sở bởi: “văn bản được làm nên từ nhiều lối viết, xuất phát từ nhiều nền tảng văn hóa khác biệt; được đưa vào đối thoại với nhau, phản kháng nhau” (Roland Barthes) Từ đó, Barthes cho rằng ý nghĩa từ ngữ của tác giả không bắt nguồn từ ý thức độc đáo riêng biệt của tác giả mà từ vị trí của chúng trong những hệ thống văn hóa – ngôn ngữ Tác giả được đặt trong vai trò của người biên soạn, sắp xếp các khả năng đã tồn tại từ trước bên trong hệ thống ngôn ngữ.[83]

Như vậy liên văn bản hay chuyển vị theo quan điểm của Julia Kristeva là: “một

hệ thống ký hiệu được thâu nhập vào một hệ thống ký hiệu khác và những thay đổi ký hiệu học phát sinh do việc chuyển vị này Liên văn bản xem văn bản như bộ phận của một lĩnh vực rộng lớn, giao cắt của ý nghĩa và biểu hiện, ở đó các giá trị xã hội và ý tưởng hòa trộn, va chạm lẫn nhau; cũng chính ở đấy, chủ thể con người phải tự định

vị để tham gia vào hệ thống văn hóa của họ.”[65, tr.18] Trong ví dụ nêu trên, ý tưởng

về tính chất phù du của cuộc đời con người có thể tìm thấy ở nền văn hóa châu Âu lẫn châu Á, Phật giáo lẫn các tôn giáo khác…Và rõ ràng, hình ảnh ấy đã được trộn lẫn để làm nên những câu văn đặc trưng của Yann Martel

Từ những quan niệm về liên văn bản nêu trên, có thể nhận thấy vai trò và vị trí của người đọc đối với một văn bản là vô cùng quan trọng Thậm chí, nó còn quan trọng hơn vai trò của tác giả Người đọc càng có nhiều kiến thức và sự tinh tế, nhạy bén thì càng có nhiều diễn giải hay, độc đáo và sâu sắc cho văn bản Họ còn có khả năng mở ra những diễn giải mới lạ bằng kiến thức uyên thâm của mình mà ngay cả tác

1

http://en.wikipedia.org/wiki/Memento_mori

giả khi viết văn bản cũng không hề biết tới Do đó, trong tài liệu giới thiệu về Bakhtin:

Từ, Đối thoại và Tiểu thuyết Julia Kristeva chỉ vẽ ra mối quan hệ giữa văn bản với

người đọc, giữa văn bản với văn bản, còn vai trò của tác giả thì đã bị bỏ lơ

Về sau, Kristeva đã tiến thêm một bước khi nhấn mạnh vào vai trò của người đọc trong bài viết về nhà lý luận Michael Riffaterre, người có công lớn trong việc phát triển lý thuyết liên văn bản Theo như Michael Riffaterre, mối quan hệ giữa “Văn bản

và người đọc tạo nên sự thống nhất cần thiết trong hành động đọc, sự thống nhất mà Riffaterre gọi là “hồi đáp có tính cưỡng bách của người đọc” (compulsory reader response, hồi đáp bắt buộc của người đọc) và “lực dẫn liên văn bản” (intertextual drive, dẫn lực liên văn bản)”[64] “Riffaterre ví phần văn bản mà người đọc có được như chiếc bánh rán khuyên tròn (doughnut): trong khi tiêu thụ phần bánh, người đọc vẫn cảm thấy chưa đủ vì sự hiện diện của khoảng tròn trống không ở giữa”[64] Và sự thiếu vắng đó được Kristeva gọi là liên văn bản, nơi mà buộc lòng người đọc phải

“hồi đáp vì nhu cầu hoàn thiện, tinh nguyên.”[64]

1.1.2 Liên văn bản trong nghiên cứu cải biên

Cải biên theo định nghĩa của từ điển Oxford là làm (cái gì đó) phù hợp với việc

sử dụng hoặc mục đích mới, hay nói cách khác hơn, đó là biến đổi, thay đổi.[158] Như trên đã trình bày, không có từ nào tồn tại chỉ với một ý nghĩa duy nhất mà nó luôn luôn biến đổi để phù hợp với hoàn cảnh đối thoại Như vậy, cải biên là một hiện tượng xuất hiện đồng thời với sự xuất hiện của ngôn ngữ Bất kỳ từ ngữ nào cũng là

sự cải biên của chính nó Điều đó có nghĩa là, trong mỗi hoàn cảnh khác nhau, từ ngữ

có thể mang ý nghĩa khác nhau

Ở đây chúng tôi muốn dẫn ra lời một con cáo trong tác phẩm Hoàng tử bé của

Antoine de Saint – Exupery: “Và cậu hãy nhìn kìa! Cậu thấy không, ở kia, những đồng lúa mì ấy? Tớ không ăn bánh mì Lúa mì đối với tớ là vô dụng Các cánh đồng lúa mì đối với tớ chẳng có gì hấp dẫn Cái đó buồn lắm Nhưng cậu có mái tóc màu vàng kim Thế thì sẽ rất tuyệt một khi cậu thuần dưỡng tớ! Lúa mì, vốn màu vàng kim, sẽ gợi cho tớ kỷ niệm về cậu Và tớ sẽ yêu tiếng gió reo trong lúa mì…”[3, tr.69]

Có thể nói, cải biên cũng giống như cách con cáo nhìn cánh đồng lúa mì trước và sau khi được thuần dưỡng Cánh đồng lúa mì có thể vẫn chỉ là cánh đồng lúa mì trong mắt

những người nông dân nhưng với con cáo, nó chỉ còn lại màu vàng kim, giống như mái tóc của cậu bé hoàng tử và từ đó, con cáo lại liên tưởng đến những kỷ niệm với cậu bé Vậy, hình ảnh cánh đồng lúa mì đã không còn giữ nguyên ý nghĩa ban đầu mà được cải biên thành hình ảnh mái tóc hoàng tử bé Và sự cải biên này xảy ra được là nhờ tính liên văn bản, nhờ mối liên hệ của các hình ảnh và từ ngữ Vậy, bóc tách lớp

vỏ ngôn từ trong đoạn trích này, “văn bản” được hiểu ở đây chính là hình ảnh

Nhà ngôn ngữ học Saussure không chỉ đưa ra những quan điểm về từ mà còn đóng góp rất lớn cho sự nảy sinh một bộ môn khoa học mới gọi là ký hiệu học Từ đây, ranh giới của ngôn ngữ văn chương và ngôn ngữ của các loại hình nghệ thuật phi văn chương bị xóa nhòa Theo đó, “liên văn bản với tư cách là một thuật ngữ sẽ không

bị giới hạn trong những thảo luận về nghệ thuật văn chương Nó được tìm thấy trong những thảo luận về điện ảnh, hội họa, âm nhạc, kiến trúc, nhiếp ảnh và gần như trong tất cả những sản xuất văn hóa và nghệ thuật.”[108, tr.174] Rõ ràng, nếu muốn giải mã một tác phẩm điện ảnh, hội họa, điêu khắc…nào đó, người nghiên cứu phải xem xét mối quan hệ của tác phẩm đó với những tác phẩm có liên quan với nó, phải đi sâu vào từng chi tiết tạo nên tác phẩm, xem xét mối quan hệ của các chi tiết trong tác phẩm tổng thể và xem xét mối quan hệ của các chi tiết với các chi tiết mà chúng đã cải biên

Theo lý thuyết liên văn bản, “bất kỳ văn bản nào cũng là liên văn bản”, do đó

sẽ không có cái gọi là tác phẩm gốc vì các tác phẩm đều là sự dịch chuyển và thâm nhập bởi một hệ thống các ký hiệu và được ghi lại bởi tác giả Như vậy, lý thuyết liên văn bản đã cho phép xem xét tác phẩm cải biên như là một tác phẩm độc lập bởi nó không chỉ có mối liên hệ duy nhất với tác phẩm nó cải biên mà còn có những liên hệ chằng chịt với các tác phẩm khác có cùng hoặc không cùng đề tài Bản thân tác phẩm

mà nó cải biên cũng lại là một sự cải biên đối với một hay nhiều tác phẩm trước đó

Do đó, cải biên là một dòng chảy không ngừng của các văn bản Tuy nhiên, trong cải biên vẫn có một nghịch lý Đó là, mặc dù cũng mang tính chất của tác phẩm cải biên nhưng cách luận giải của các nhà phê bình, nghiên cứu không công bằng đối với tất

cả Trong hội họa và điêu khắc, luôn luôn có những tác phẩm cải biên từ văn học Thế nhưng, khi giải mã chúng, các nhà phê bình dẫu có so sánh với tác phẩm được cho là nguồn cảm hứng ban đầu, họ không đặt nặng vấn đề trung thành hay không trung

thành mà chỉ giải mã bản thân tác phẩm cải biên, những chi tiết đặc sắc làm nên sự độc đáo của tác phẩm cải biên ấy

Tuy nhiên, đối với các tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học, các nhà phê bình lại không có cái nhìn vị tha như thế Hầu hết các bài nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên từ văn học không tập trung xem xét những yếu tố mang tính đặc trưng của điện ảnh để thấy được sự độc đáo, tính độc lập tương đối của tác phẩm cải biên Họ chỉ so sánh xem tác phẩm cải biên đã trung thành với tác phẩm văn chương hay chưa, tại sao lại thiếu đi chi tiết này, chi tiết khác, tại sao có những chi tiết khác với tác phẩm văn chương…Đây chính là điều mà nghiên cứu Venuti trăn trở: “phim cải biên theo như lệ thường đã được mô tả và đánh giá trên cơ sở sự tương xứng của nó với văn bản văn chương, theo đó nó có xu hướng được đánh giá như là sự giao tiếp không trung thành hoặc bị bóp méo ý đồ biểu hiện của tác giả.”[188] Cũng trong bài viết của mình, ông cho rằng văn bản văn chương được xem xét trong các nghiên cứu cải biên thường được gán cho một giá trị lớn hơn Điều này đưa đến một hạn chế lớn là thiếu đi một phương pháp nghiêm ngặt cho phép kiểm tra sự cải biên như một đối tượng văn hóa với những giá trị tự thân của chúng Ngoài ra, giá trị của tác phẩm văn học cũng thường không được nghiên cứu và đánh giá trực tiếp từ những người nghiên cứu tác phẩm điện ảnh cải biên mà nó đã được tung hô, được ấn định giá trị từ trước trong lịch

sử văn học như những bức tượng đài không thể nào tháo gỡ Do đó, người ta cứ mặc

nhiên ca tụng các tác phẩm của William Shakespeare, của Fyodor Dostoevsky, của Ernest Hemingway…và sẵn sàng giáng đòn, sẵn sàng truy tìm bắt lỗi những nhà làm phim dám mạnh dạn cải biên những “cây đại thụ” kia

Theo chúng tôi, sở dĩ có sự phân biệt như thế này xuất phát từ ba nguyên nhân Thứ nhất, điêu khắc và hội họa là hai bộ môn nghệ thuật ra đời cùng với sự xuất hiện của nghệ thuật nhân loại nói chung, chúng tái hiện lại thế giới con người và có ngôn ngữ riêng của mình Do đó, dẫu điêu khắc hay hội họa có kể lại câu chuyện bằng một bức tranh hoặc khắc họa một nhân vật nào đó từ tác phẩm văn chương thì người ta vẫn tập trung vào ngôn ngữ riêng của hội họa, điêu khắc, của bố cục, của chất liệu, của tạo hình…Sau khi phân tích hoặc trong quá trình phân tích, các nhà nghiên cứu cũng so sánh tác phẩm hội họa, điêu khắc cải biên đó với tác phẩm văn chương nhưng thường chỉ là để làm nổi bật thêm đề tài mà chúng thể hiện Chẳng hạn, bức “Mùa xuân” (La

Primavera) của danh họa Phục Hưng Sandro Botticelli được cải biên từ thần thoại Hy Lạp với đầy đủ các nhân vật như: Vệ Nữ, Thần Hoa Flora, Thần Gió Tây và Ba Cô Gái ăn mặc mỏng manh, trong suốt Khi nghiên cứu tác phẩm hội họa này nói riêng và các tác phẩm hội họa, điêu khắc cải biên nói chung, hầu như không nhà nghiên cứu nào so sánh “tính trung thành” của bức họa và tác phẩm văn học được cải biên mà chỉ tập trung vào bản thân bức họa để rồi từ đó không ai thắc mắc, ba cô gái kia có phải xuất thân từ thần thoại Hy Lạp không hay là được họa sĩ thêm vào hoặc nếu ba cô gái

có trong thần thoại thì cách ăn mặc của họ có giống như đã được mô tả trong tác phẩm trước đó không mà chỉ đánh giá sự phối cảnh của họa sĩ và cách khắc họa trang phục của các cô gái Về bố cục, tác phẩm này được nhận xét: “Botticelli đã cố gắng kết hợp hai nhân tố với nhau: một bên là cảm quan, hưởng lạc, thế tục của đời thường, một bên là sự thăng hoa tinh thần của Cơ đốc giáo Điều đó thể hiện ảnh hưởng triết học của Platon mới đối với ông”[37, tr.185] Về các cô gái, các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật viết: “Botticelli đã sáng tác bức tranh khỏa thân nữ thực sự đầu tiên…Tác phẩm của ông ta siêu phàm nhập thánh với đường cong của cơ thể con người”[37, tr.186]

Trong khi đó, điện ảnh khi mới ra đời thường bị đánh giá thấp vì đây là loại hình nghệ thuật “sinh sau đẻ muộn” và lại là sự tổng hòa của các loại hình nghệ thuật khác như: văn học (cốt truyện, nhân vật, lời thoại, kịch bản…), âm nhạc, nhiếp ảnh…Ban đầu điện ảnh chỉ là sự “kể lại” tác phẩm văn học, tái hiện đời sống, sinh hoạt bằng kỹ thuật, chưa mang nhiều tính chất nghệ thuật Theo quan điểm của giới nghiên cứu phê bình phim thời kỳ đầu, điện ảnh không có ngôn ngữ riêng nên họ thường chú ý đến nội dung và thông điệp của bộ phim, ít đề cập đến những vấn đề nghệ thuật của điện ảnh Và với ý nghĩ như thế, họ sẽ không đánh giá cao một loại hình nghệ thuật mang tính “mô phỏng”, “bắt chước” một loại hình nghệ thuật khác Nguyên nhân khắt khe thứ hai đối với điện ảnh theo chúng tôi được dựa vào quan điểm của Benjamin trong công trình “Tác phẩm nghệ thuật trong thời đại sao chép cơ học” Walter Benjamin, nhà triết học Mác xít Đức, nhà phê bình văn học, nhiếp ảnh

và điện ảnh đã cho rằng mỗi tác phẩm nghệ thuật đều mang trong nó một sự “tinh anh” khi phản ánh thế giới Việc sao chép “cơ học” các tác phẩm nghệ thuật và việc

sử dụng các loại thiết bị máy móc kỹ thuật trong nhiếp ảnh và điện ảnh để phản ánh

thế giới khiến cho tinh anh nghệ thuật bị mất đi [189, tr.171] Tinh anh nghệ thuật chính là cái được tạo ra từ óc thẩm mỹ và đôi bàn tay tài hoa của nghệ sĩ hay nói cách khác, đó là những tác phẩm nghệ thuật độc nhất vô nhị Như thế, việc sao chụp thế giới bằng máy móc chẳng đóng góp được gì cho nghệ thuật, huống hồ điện ảnh không những dùng máy móc mà còn có cả một đội ngũ, một nhóm người tạo nên tác phẩm điện ảnh Đó là lý do ban đầu điện ảnh không được đánh giá cao trong các loại hình nghệ thuật, nhất là các tác phẩm điện ảnh cải biên

Nguyên nhân thứ ba xuất phát từ vấn đề tiếp nhận tác phẩm điện ảnh của khán giả Khán giả xem phim phần đông là khán giả đại chúng, chưa được trang bị các kiến thức về nghệ thuật điện ảnh, ký hiệu học điện ảnh Do đó, họ chỉ tiếp nhận tác phẩm điện ảnh nhìn phim từ quan điểm văn học, sử dụng các công cụ của văn học (tương tự việc nghiên cứu văn học dân gian từ quan điểm văn học) để thâu nhận cốt truyện phim

và nhân vật, mà chưa nhìn từ quan điểm điện ảnh, hay chưa nắm bắt và sử dụng các công cụ điện ảnh để tiếp cận (hoặc chỉ sử dụng một cách lấy lệ) Vì thế, khán giả chưa nhìn thấy sự độc sáng và những giá trị nghệ thuật của phim như một hệ thống ký hiệu cần được giải mã theo cách khác với tác phẩm văn học

Liên văn bản cùng với trào lưu hậu hiện đại đã cho phép các nhà phê bình, nghiên cứu có cái nhìn khách quan hơn về điện ảnh lẫn điện ảnh cải biên bởi tác phẩm điện ảnh cải biên thực chất cũng là một dạng liên văn bản Không thể xem tác phẩm điện ảnh cải biên thuộc hàng hai bởi ngay chính bản thân tác phẩm văn học mà nó cải biên không phải là tác phẩm gốc mà là cải biên, chuyển vị từ vô số hệ thống ký hiệu khác Do đó, mối quan hệ giữa tác phẩm điện ảnh cải biên và tác phẩm văn học được cải biên là đồng đẳng Khi phân tích tác phẩm điện ảnh cải biên, người nghiên cứu không có quyền phán xét tính trung thành hay không trung thành của nó mà chỉ có thể phân tích tính liên văn bản của nó với tác phẩm văn chương, phân tích sự chuyển vị bên trong tác phẩm điện ảnh và sự chuyển vị ấy tạo ra ý nghĩa mới thế nào mà thôi Thực tế cho thấy, người làm phim cũng là một người đọc Tuy nhiên, người đọc này khác những đối tượng độc giả thông thường ở chỗ họ đã chuyển sự giải mã của mình vào một văn bản mới từ góc nhìn của họ Họ đã làm sống dậy những điều họ đọc được bằng cảm quan của mình, bằng tư duy sáng tạo của mình và bằng cảm xúc, bằng

văn hóa của riêng mình Cùng với các nhà phê bình văn chương, các nhà làm phim cải biên có thể được xem là những người đọc chân thành và đáng trân trọng nhất bởi họ

đã đọc, đã thẩm thấu và đã thể hiện được tinh thần văn bản qua cách đọc của họ như nhà nghiên cứu Nguyễn Nam đã viết: “văn bản có thể gợi mở vô số cách đọc khác nhau Với tư cách là một cấu trúc mở, văn bản liên tục được tái tạo và diễn giải bởi những người đọc khác nhau qua những cơ tầng văn hóa đa chiều và vô hạn của họ” [65]

Như vậy, tác phẩm điện ảnh cải biên “có thể được xem như hồi đáp đối với nguyên tác văn học, và cũng là một cách đọc mới trong một hoàn cảnh văn hóa – xã hội mới” Do đó, khi nghiên cứu tính liên văn bản từ văn học đến điện ảnh, cần xem xét tính liên văn bản trong nội tại của mỗi loại hình, liên văn bản trong cách đặt tên của tác phẩm cải biên và nguyên tác Ví dụ, tại sao đạo diễn Việt Linh lại đổi tên

nguyên tác Chùa Đàn của Nguyễn Tuân thành “Mê Thảo – Thời vang bóng” trong bộ

phim cải biên? Tại sao Trần Anh Hùng vẫn giữ nguyên tên gọi “Rừng Na Uy” khi cải biên tác phẩm của Murakami? Ngoài ra, người nghiên cứu cũng nên xem xét tính liên văn bản của hệ thống các nhân vật và các biểu tượng trong phim Việc khảo sát các

mô típ trong tác phẩm điện ảnh cải biên và tác phẩm văn chương cũng là cách nghiên cứu dựa trên tính liên văn bản ““Hình tượng X trong các tác phẩm của tác giả Y”, hay

“hình tượng X trong loại hình văn học Y” cho thấy tính đa nghĩa của một hình tượng khi được chuyển vị vào những văn cảnh cụ thể Ở mỗi văn cảnh riêng biệt, một (hay một số) hàm nghĩa của hình tượng nổi lên, đóng vai chủ đạo, kết hợp với các yếu tố khác trong văn bản, tạo nên ý nghĩa cho một khổ thơ, đoạn văn, hay cho cả tác phẩm.”[66] Như vậy, thông qua việc khảo sát liên văn bản, người đọc sẽ nhận ra được

hệ thống ký hiệu nào từ nguyên tác đã được chọn lọc và chúng thâm nhập vào tác phẩm cải biên ra sao, hệ thống ký hiệu mới nào được hình thành và chúng có vai trò, ý nghĩa gì cho việc thể hiện đề tài, tư tưởng của tác phẩm điện ảnh cải biên

Tính chất hậu hiện đại cũng đem lại vị trí bình đẳng cho điện ảnh với các loại hình nghệ thuật khác thông qua việc giải huyền thoại và giải đại tự sự của nó Mỗi loại hình nghệ thuật đều có những nét độc đáo làm nên bản sắc và tính thẩm mỹ riêng của

nó Điện ảnh dù có tổng hợp từ nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau nhưng nó vẫn là

nó, nó có ngôn ngữ riêng của nó và không thể trộn lẫn với ngôn ngữ của các loại hình

nghệ thuật khác Đặc biệt, trong thời đại hiện nay, với sự phát triển mỗi ngày một hoàn thiện hơn của các thiết bị làm phim, điện ảnh đã tạo ra rất nhiều hiệu ứng đặc biệt, ấn tượng

Có thể thấy, tính liên văn bản đã tạo ra được hiệu quả đặc biệt khi nghiên cứu các văn bản nói chung và nghiên cứu trường hợp cải biên từ văn học đến điện ảnh nói riêng Mối quan hệ giữa các văn bản tác động rất tích cực đến người đọc, người xem, đòi hỏi họ phải tự tích lũy nguồn kiến thức sâu rộng mới có thể giải mã được văn bản, điền vào chỗ còn khiếm khuyết của văn bản hay khám phá ra những cái khác đầy thú

vị trên hành trình chinh phục văn bản

1.2 Phiên dịch học – tương đương trong khác biệt

1.2.1 Vài nét về lý thuyết phiên dịch Không phải chỉ đến khi có sự tiếp xúc, gặp gỡ và giao lưu văn hóa giữa những người không nói cùng ngôn ngữ ở khắp mọi nơi trên thế giới mới nảy sinh hiện tượng dịch thuật Dịch thuật, hiểu theo nghĩa đầy đủ nhất của từ này là hiện tượng song hành cùng với sự xuất hiện của ngôn ngữ loài người Khi hai người trò chuyện với nhau là

đã có phát sinh tính dịch thuật Theo nhà nghiên cứu ngôn ngữ học Roman Jakobson, dịch được chia làm ba loại: dịch nội ngữ, dịch liên ngữ và dịch liên ký hiệu Dịch nội ngữ là cách diễn giải lại một vấn đề đã được nói và viết trước đó trong cùng một ngôn ngữ Ví dụ, khi một người mẹ dạy cho đứa con của mình về từ “chén”, cô ấy có thể nói một cách đơn giản như trong đời sống vẫn thường dùng: “chén” là cái dùng để đựng cơm Dịch liên ngữ là cách chuyển đổi một văn bản được gọi là văn bản nguồn, viết bằng ngôn ngữ nguồn sang một văn bản khác gọi là văn bản đích, viết bằng ngôn ngữ đích Đây được xem là loại dịch thuật gây chú ý nhiều nhất trong các nghiên cứu dịch thuật Dịch liên ký hiệu là cách diễn đạt lại một văn bản ngôn từ nào đó thành một loại hình khác như điện ảnh, âm nhạc, hội họa [39, tr.20] Như vậy, dịch liên ký hiệu có thể được gọi là chuyển thể, cải biên theo quan điểm truyền thống của các nhà nghiên cứu văn chương

Dịch hoặc dịch thuật có thể được hiểu là một bộ môn khoa học nói chung, tác phẩm dịch nói riêng hay cả quá trình dịch Mặc dù, dịch thuật là một hoạt động đã xuất hiện từ rất lâu nhưng nghiên cứu dịch thuật với tư cách là một bộ môn khoa học