Ra đời trong bối cảnh văn hóa, xã hội Edo với con người sống cùngtriết li tận hưởng mọi hoạt động thường nhật, Ukiyo-e đúng như tên gọi của nó đã théhiện một cách day thi vị và đa diện v
NHỮNG TIEN DE LÍ LUẬN VÀ THỰC TIEN CUA DE TÀI Trong chương này, chúng tôi sẽ trình bày những tiền đề lí luận về luật xa gần và
Bên cạnh đó, chúng tôi cũng khái quát tình hình văn hóa, xã hội thời Edo đề thấy được triết lí sống “phù thế” - sợi dây tinh thần xuất hiện trong mọi loại hình nghệ thuật của người dân Nhật Bản lúc bấy giờ Ngoài ra, chúng tôi sẽ trình bày vài nét về đạo diễn Ozu, mối liên hệ giữa Ozu và tinh thần phù thế trong các phim của ông nói chung, ba tác phẩm mà đề tài khảo sát nói riêng, để
1.1 Luật xa gần trong hội họa phương Tây và trong phù thế họa Nhật Bản 1.1.1 Luật xa gan - phát kiến vĩ đại trong hội họa phương Tây Điện anh Ozu được cho là chịu ảnh hưởng từ các bức Ukiyo-e; các hoc giả cũng đã chỉ ra những “liên văn bản” Ukiyo-e ngầm ân trong các khung hình phim Ozu Việc dễ dàng nhận ra điều đó là bởi chúng được hình thành với cùng một tư duy thâm mĩ.
Ukiyo-e là thành tựu lớn của hội họa truyền thống Nhật Bản nhờ tạo ra được chất riêng từ việc tiếp biến các kĩ thuật du nhập từ phương Tây Trong đó, quan trọng nhất là việc vận dụng luật xa gần và biến đổi trong cách sử dụng đường chân trời trong tranh.
Luật xa gần (Perspective), hay còn gọi là luật viễn cận, luật phối cảnh, là một kĩ thuật được sử dung dé tái hiện những gì con người có thé nhìn thấy theo đúng quy luật thị giác của đôi mắt Luật xa gần cho phép tạo ra chiều không gian thứ 3 (ảo) trên mặt phăng 2 chiều Luật xa gần được các hoạ công cảm nhận và áp dụng một cách khá tự nhiên trong những tác phẩm hội hoạ với mục đích hiện thực hoá sự tưởng tượng về không gian thực tiễn (phối cảnh) như một quá trình tiến hóa tự nhiên trong nhận thức về môi tương quan giữa thị giác va không gian Nhìn chung, qui tắc biến đổi hình ảnh này đã có một lịch sử lâu dài.
Nghệ thuật thời tiền sử và các nền văn minh đa dạng của con người (thời cô đại Hy Lap va La Mã; nghệ thuật châu A và Byzantine) đều có bóng đáng trong việc nhận thức va sử dụng những yếu tô của phối cảnh thông qua cảm nhận thị giác Những biến thể của chúng xuất hiện trong các tranh minh hoạ nghỉ lễ tôn giáo hay tranh thờ Sau nảy, chúng được các nhà nghiên cứu hình học và quy luật thấu kính thị giác định nghĩa là viễn cận song song (Parallel/Axonometric/Isometric Perspective).
Hạn chế của những tranh vẽ theo lỗi viễn cận song song là không thê đem đến một cái nhìn về không gian giống như cách mà thị giác con người tri nhận Không gian ước lệ mà lối viễn cận này tạo ra không làm cho con người có thể cảm nhận được khung cảnh mô tả là hiện thực Bố cục của qui luật viễn cận song song luôn mang lại sự chật chội, bởi quy luật viễn cận này không xác định được tầm nhìn của thị giác Hội họa phương Đông giải quyết sự hạn chế tầm nhìn này bằng lối vẽ “trường quyên” Các đối tượng được mô tả giàn trải trong không gian của tác pham Họa sĩ sẽ “mời” người xem cùng với minh mở rộng không gian theo chiều ngang Đây cũng là quy luật chi phối mỹ học của hội hoạ Đông A trước thời kì Edo ở Nhật Bản Những quy định thẩm mĩ này bắt nguồn từ mĩ học của Trung Quốc mà tiêu biểu là hoạ gia Tạ Hách ở thế kỉ VI với
Lục pháp luận [3; tr.36-37] hay bộ sách Giới tr viên hoạ phổ - in thành tranh khắc gỗ - về những mẫu mực bố cục của hội họa Trung Quốc Những ví dụ điển hình cho viễn cận song song (không gian vô tận) là tập hợp những tranh trường quyên, ví dụ: Thanh minh thượng hà đồ - Trương Trạch Đoan, Thiên lý giang sơn đồ - Vương Hy Mạnh Trước thời kì Edo, thẩm mĩ của luật viễn cận song song là thâm mĩ chính yếu trong các hoạ phái ở Nhật Bản (quy luật này sẽ là tiền đề dé phân tích sự xâm thực của không gian kin thay thế cho những không gian mở vô tận được trình bảy trong chương 2) Sự chật chội được tạo ra bởi hệ thống viễn cận này không giải quyết được điểm vô cùng trong thị giác của con người Nghĩa là các đường thắng song song luôn song song và vi vậy dé mô tả một không gian vô tận thì không gian của tác phẩm cũng phải vô tận, mà điều này thì không thể xảy ra.
Quá trình lần tìm của con người với luật xa gần đã có bước tiễn vượt bậc khi các hoạ công nhận ra được điểm hội tụ ở thời kì mĩ thuật Byzantine - còn gọi là viễn cận Byzantine hay viễn cận tương đối tính Tắt cả các biến dạng này được gọi chung là phối cảnh phân kì (hoặc “đảo ngược”, hoặc “Byzantine”) được sử dụng bởi các nghệ sĩ theo truyền thống Chính thống giáo Nga, các nghệ sĩ Byzantine, Trung Quốc và Nhật Bản, cũng như nhiều nền văn hóa tiền Phục hưng Trong phối cảnh phân kì, các đường song song rút dân dường như di chuyên ra xa hoặc phân kì khỏi nhau Điêu này có hiệu ứng
15 hình ảnh là các đối tượng ở xa mặt phẳng xem được vẽ lớn hơn và các đối tượng ở gần hơn được vẽ nhỏ hơn, trái ngược với phối cảnh tuyến tính mà các đối tượng ở gần hơn có vẻ lớn hơn Trong những khai triển của các hình thái viễn cận phi thấu thị, điểm hội tụ là một phát kiến quan trọng va then chốt Điểm hội tu, hay điểm tụ, là điểm ảo, giới hạn của các đường thăng song song mà không song song với mặt phăng tranh (mặt phăng hình chiếu - tranh là tái hiện của hình chiếu). ủg.2 The Birth of Saint John the Baptist ủg 3 Death of the Virgin
Predella Panel Duccio di Buoninsegna
Giovanni di Paolo Maesta (recto) Egbeigidlioifli4t5iid6:8ắ Panel, 41.5 x 54, Museo dell'Opera del 1454
National Gallery, London Duomo, Siena Điểm ảo này đã giải quyết được những khung cảnh vô tận trong tranh, đồng thời giúp cho một bố cục trên mặt phang 2 chiều có thêm chiều thứ 3 ảo (chiều sâu) Nhưng những kết quả này vẫn chỉ là các không gian ước lệ hay viễn cận tuyến tính tương đối, bởi trong cùng một mặt phẳng, vẫn có rất nhiều điểm nhìn khác nhau Đây là điểm không tương đồng với viễn cận thấu thị (mô phỏng thị giác con người).
Viễn cận tuyến tính tương đối trong bích hoa tại Pompeil thé ki I TCN - các đường thẳng cùng song song với đường vuông góc với mặt phẳng tranh không cắt tại một điểm
Cho dù đã có những manh nha cả ở phương diện thực hành và toán học (hình học) từ thời Hy Lạp cô đại với những kết quả khá sát với luật xa gần, nhưng phải đến thé ki XIV, lí thuyết về phối cảnh mới tương đối định hình Nó được cho là của kiến trúc sư
Florentine - Filippo Brunelleschi vào năm 1415 với thí nghiệm “Tavoletta” (bảng nhỏ) của Quảng trường San Giovanni ở Florence, thê hiện khả năng mô tả chính xác một tòa nhà băng cách sử dụng phối cảnh tuyến tính từ một điểm nhìn duy nhất và bao gồm cả điểm tụ (là những điểm dé xác định giới hạn vô tận trên mặt tranh) Năm 1435, chuyên luận của kiến trúc sư Alberti Della Pittura đã đề xuất một kĩ thuật hình học và toán học để tạo ra phối cảnh (Costruzione Legittima) Leonardo đa Vinci là người đã phát triển và đưa lí thuyết này đến những bước tiễn mới với phối cảnh đường cong có tính đến độ cong của võng mạc Cùng với các nghệ sĩ Flemish (Nghệ thuật Flemish), nghệ thuật của thé ky XV, XVI và đầu thé ki XVII ở Flanders và các vùng lân cận bao gồm Brabant, Hainaut, Picardy va Artois, được biết đến với kĩ thuật son dầu và phối cảnh không gian vượt trội Từ Hubert và Jan van Eyck cho đến Pieter Bruegel the Elder đến Peter Paul Rubens, các họa sĩ Flemish là những bậc thầy về diễn tả không gian, đánh dấu một bước tiến quan trọng về nhận thức tầm nhìn chân thực khi mô tả không gian hiện thực.
Leonardo da Vinci cũng là một trong những bậc thầy về phối cảnh khí quyên, điều phối sự dịch chuyên của các sắc thái, ánh sáng kết hợp với các đường nét và độ mờ tỏ - nhờ hiệu ứng mờ ảo của Sfumato (viễn cận không khí), đây là một kĩ thuật tái hiện sự xa gan của các đối tượng trong không gian mà Leonardo da Vinci đã học được từ Verocchio Sfumato là thuật ngữ được ghép từ hai từ tiếng Ý: “Sfumare” nghĩa là “biến mat” va “Fumo” là “khói” [5; tr.9] - đê tạo ra khoảng cách và chiêu sâu cộng hưởng.
Cùng với những tên tuổi kê trên, cả một thé hệ thiên tài đã nghiên cứu các bài toán phối cảnh và thử nghiệm nó, bao gồm cả Masaccio - người có bức bích họa về Chúa Ba Ngôi được xem là tác phẩm nghệ thuật đầu tiên thực hiện các nguyên tắc do Brunelleschi đưa ra.
TỪ PHÙ THẺ HỌA DEN TRUY VAN TINH THAN PHÙ THE
Như đã trình bày, phù thế họa là sản phâm của xã hội (thành thị) Edo, đã ghi dau một cách đầy sinh động và trọn vẹn triết lí sống phù thế của những con người Nhật Bản lúc bấy giờ Đó là một tỉnh thần sống đầy “nhập thế”, khát vọng vươn tới cái đẹp, niềm vui trong chính cuộc sống hiện thời đang diễn ra Với những con người phù thế, kiếp sống hiện tại chỉ là một kiếp trong vạn kiếp, một “cõi tạm” trong ngàn cõi phù sinh khác.
Với họ, mọi cảnh sắc, hoạt động đời thường cũng có thé trở thành niềm vui dé tận hưởng.
Trong phủ thế họa, điều đó được thể hiện rõ qua một số đề tài lớn của dòng tranh này như tranh phong cảnh, tranh chân dung Thiên nhiên và con người trong phù thế họa hiện lên vô cùng bình dị, thường là những con người của cuộc sống thường nhật.
Sang đến phim Ozu, ta dé dàng nhận thấy con người trong phim của ông cũng đều thật bình dị, hiện lên với dáng vẻ của sinh hoạt đời thường Từ những xuất phát điểm đó, trong chương 2, chúng tôi sẽ tiến hành làm rõ tinh thần phù thé và truy van thời dai trong phim của Ozu, thông qua hai phương diện nhân vật (những con người phù thé) và không - thời gian (biến chuyền cảnh quan truyền thống - hiện đại).
2.1 Nhân vật: Những con người phù thế
2.1.1 Con người với sinh hoạt đời thường
Như đã trình bày, con người phù thế là những người sống với khoảnh khắc hiện tại giữa “cõi tạm” đang chảy trôi Họ đều là những con người vui niềm vui trần thế, lay mọi sinh hoạt thường ngày dé tận hưởng Ta dé dàng bắt gặp kiểu con người này trong những bức Ukiyo-e, tiêu biểu là bộ tranh Ä⁄/ tram thẳng cảnh Edo của Hiroshige.
Học giả Woojeong Joo đã gọi điện ảnh Ozu là “lịch sử của những điều thường nhật”
[30] Thực vậy, phim của ông có cốt truyện cực tối giản, đa số là khai thác những vụn vặt ngày thường của con người; nhưng đằng sau sự vụn vặt đó lại là cái giằng xé vô cùng dữ đội giữa con người và thời đại Điều này làm ta nhớ tới kiểu kế chuyện với những cốt truyện cơ bản, hướng tới số phận con người, đặt họ vào hoàn cảnh phải dau tranh, giằng xé giữa xã hội và cá nhân của những thị dân Edo Có thể nói, các nhân vật trong phim của Ozu đều là con người phi thế, trước nhất, đó là con người với những sinh hoạt đời thường.
Trong Cau chuyện Tokyo, đó là vợ chồng ông ba Hirayama tuổi đã gần đất xa trời, lấy chuyến lên Tokyo thăm gia đình các con làm niềm vui Trước khi lên đường, hai ông bà có cuộc trò chuyện với người hàng xóm, rằng con của ông bà ai cũng là người tốt, hứa hẹn chuyến đi sẽ rất vui Thế nhưng, khi lên Tokyo, từ người con cả Koichi đến cô con gái Shige lại chăng thiết tha với chuyên thăm hỏi này là bao Trong lúc chuẩn bi đi chơi ngày đầu, Koichi phải đi thăm khám một ca bệnh đang rất yếu nên chuyến đi bị hoãn Cô con gái Shige cũng tat bật với việc ở tiệm cắt tóc, phải nhờ Noriko đưa ba me đi thăm quan Họ viện cớ bận rộn, tất bật với cuộc sống thường ngày dé dun day trach nhiệm cho nhau; và sau khi ban bạc, họ quyết định đưa ông ba Hirayama tới nghỉ đưỡng ở khu nước nóng Atami Nhưng cái 6n ào nơi đây đã khiến ông bà Hirayama không chịu noi và phải trở về Sau cùng, chỉ có cô con dau Noriko (vợ người con trai thứ hai đã chết trong chiến tranh của ông bà Hirayama) là hết lòng, cỗ găng thu xếp mọi lịch trình sinh hoạt dé có thé làm ba mẹ vui Có thé thấy, các nhân vật trong phim đều là những con người với sinh hoạt đời thường của chính mình Lối sống tấp nập, đôi khi là quá nhanh nơi thành thị khiến con người trở nên ngập ngụa trong lịch trình, công việc Dường như lỗi sông thánh thoi, “nông nhàn” là thứ họ đã đánh mat, mãi mãi không thể tìm lại, giống với cách mà họ đã không thể phụng dưỡng người mẹ Tomi của mình nữa.
Còn trong Chào buổi sáng, mọi diễn biến câu chuyện phim đều xoay quanh sinh hoạt đời thường của năm gia đình trong một khu dân cư Phim bắt đầu với cảnh hai bà nội trợ buôn chuyện với nhau về số tiền hội phí đã đóng nhưng hội trưởng (cũng là hàng xóm) báo rằng chưa nhận được Hai người bàn tán, đưa ra các suy đoán của mình Một người nói bóng gió răng nhà hội trưởng mới săm máy giặt, biệt dau rang; người còn lại
41 thì cho rằng không có chuyện đó đâu, hội trưởng không phải người như vậy Cứ thế, mạch phim liên tiếp chuyển qua cảnh sinh hoạt, tập trung nhiều vào việc bếp núc, những bữa ăn, chuyện cơm áo gạo tiền, con cái của từng gia đình Mâu thuẫn về việc mất tiền cũng nhanh chóng được giải quyết, thay vào đó là một hiệu lầm mới, hội trưởng cho rằng Tamiko (người nhận tiền của hai bà nội trợ kia và đưa cho hội trưởng) là người hay dé bụng những điều vụn vặt, thậm chí còn đi ké cho lũ trẻ trong nhà khiến chúng gặp mình không thèm chao hỏi Nhưng thực chất điều đó là do hai đứa trẻ nhà Tamiko bị mắng, sau đó quyết không nói lời nào với người lớn Từ đó, bên cạnh việc bếp núc của các bà nội trợ, phim tập trung vao việc đến trường, lam bai tập, hoc tiéng Anh, ăn bột đá bọt và đánh ram mỗi khi bị người khác di vào trán và day, thậm chí là việc cậu bé Kozo không đánh được rắm dù cũng ăn bột đá như bạn bè, thay vào đó là cậu lại làm ban quan lót, suốt ngày đòi me mua cho đồ mới Hay là việc lũ trẻ thường tập trung tại nhà hang xóm là một đôi trai gái tân thời dé xem tivi nhưng bị cam cản; việc Kikue (hội trưởng) suốt ngay than vẫn người me gia đãng trí, ngược lại, ba mẹ cũng thầm than đứa con gái suốt ngày càu nhàu; việc thầy dạy tiếng Anh do công ty phá sản nên thất nghiệp và ở nhà nhận việc dịch thuê của lũ trẻ sống cùng người chị gái; việc đôi trai gái tân thời chuẩn bi don đi do hàng xóm phiền phức quá Tat cả đều chi là những sinh hoạt, hiểu lầm, mâu thuẫn thường ngày giữa con cái với cha mẹ (nội bộ gia đình), giữa hàng xóm với nhau (chuyện xã giao).
Sang tới Mét chiéu thu, câu chuyện phim hoàn toàn xoay quanh việc đi làm, về nhà, gap gỡ bạn bè ban chuyện phiếm, lên kế hoạch họp mặt thầy giáo hồi xưa, rồi lại về nhà, đi làm của ông Hirayama Những hoạt động, công việc thường ngày của ông dần hiện lên trên màn ảnh, người xem cũng gần như được chia sẻ, “sống” cùng dong chảy đời thường của nhân vật Đó là cuộc sống khi về già, vợ đã mat, con gái cũng tới tudi cập kê, cậu con út đã lớn nhưng chưa tự lập, các ông bạn gia thay nhau mai mối
Cứ thế câu chuyện phim đi qua, kết thúc ở sự kiện Michiko kết hôn, căn nhà như vơi đi vài phần hơi ấm Trong số những hoạt động thường nhật của ông Hirayama, một chủ đề lớn được đề cập tới là van dé tình yéu, cu thé la chuyện hội họp, ban về tình yêu, kết hôn cho cô con gái Michiko của ông Hirayama Điều này khiến ông trăn trở mãi, vừa muốn can thiệp lại chăng lỡ bắt ép con mình.
Những con người vướng mắc chuyện tình yêu cũng là kiểu nhân vật thường xuyên xuất hiện trong phim của Ozu Bên cạnh Michiko (phim M6ét chiéu thu) đã 23, 24 tudi mà chưa muốn yêu đương, kết hôn, thỉnh thoảng lại “được” cha mình gợi chuyện, trong Câu chuyện Tokyo, cô con dau Noriko trở thành góa phụ do chồng (con trai thứ hai của ông bà Hirayama) hi sinh ngoai chiến trường, mọi người thường hướng cô tới việc đi bước nữa (nhưng cô không muốn nghĩ tới chuyện này).
Nói đến chuyện tình yêu trong văn hóa Nhật Bản, không thê không nhắc tới thời Edo Với triết lí sống phù thế, con người Edo tận hưởng mọi hoan lạc mà cuộc đời mang tới, và luyến ái là một chủ đề lớn mà các loại hình nghệ thuật Nhật Bản thời kì này hướng tới, trong đó có Ukiyo-e Tiêu biểu cho loại tranh về đề tài này là cái tên Kitagawa Utamaro với những bức khắc mĩ nhân, kĩ nữ, các cặp tình nhân, cảnh đám cưới Trong tranh của Kitagawa, những người phụ nữ đều đẹp, duyên dáng, hiện lên trong dáng vẻ của ái tình trần thế, tức đang ở cùng người tình (thậm chí là làm tình) Sang đến phim của Ozu, bức tranh tình yêu như bị “xé” làm đôi, phần “nữ” (trẻ) thì còn mà phần “nam” lại chăng thấy đâu Họ, hoặc đến tuổi nhưng chưa sẵn sàng, hoặc đã kết hôn va không may góa bụa, luôn trong tâm thế hài lòng với cuộc sống thường nhật Chỉ tiếc là, xã hội lại tiếp tục gan cho họ những bổn phận, kì vọng trái với mong ước cá nhân Và dù bức tranh ái tình có tròn hay khuyết, người phụ nữ vẫn là chủ thé của cái bị nhìn, là trung tâm của những mâu thuẫn, áp đặt đến từ xã hội.
Những người phụ nữ với chuyện luyén ái trong Ukiyo-e của Kitagawa Utamaro
Như đã trình bày, các nhân vật trong nghệ thuật pha thé thường là con người sống với khát vọng nhưng day mâu thuẫn với xã hội Theo đó, có thé thấy, điểm chung giữa những nhân vật nữ trong chuyện tình cảm trong Ukiyo-e với các nhân vật trong phim
Ozu là đều gặp phải mâu thuẫn giữa bản thân và xã hội Họ đều là những người muốn sống với điều mà bản thân hướng tới, nhưng đạo đức và bổn phận xã hội luôn ở đó, khiến họ không thé không tuân theo Con người rơi vào trang thái dau tranh dữ đội trong tâm trí, từ đó nảy sinh bi kịch Dẫu tương đồng là vậy, nhưng điểm dị biệt tất yêu xảy ra trong phim của Ozu đó là bi kịch đã được giảm nhẹ về mặt biểu đạt Tức mâu thuẫn van là vậy, nhưng, dường như trong bối cảnh hiện đại (khác với xã hội phong kiến thời Edo), nỗi niềm cá nhân đã “nội tâm hóa”, không cần những “cái được biểu đạt” dữ dội, hiển hiện, cũng có thê nói lên sự đứt gãy giữa người với người giữa cá nhân và xã hội Ở một nét nghĩa nào đó, có thé xem đây là sự biến chuyên tinh thần phù thé và truy van thời đại từ truyền thống tới hiện đại của Ozu Nhưng đó vẫn là những thông điệp mang tính phô quát, mục đích hướng tới đại chúng (trong phương thức lưu hành).
Dẫu vậy, nói rằng phim của Ozu hướng vào những con người phù thế với sinh hoạt đời thường có vẻ vẫn khá mơ hồ và chung chung, bởi biết đâu đó chỉ là sự gặp gỡ trong cách thê hiện cộng sống của ông và người xưa Ở đây, chúng tôi cho rằng, điều đó không đơn thuần là sự gặp gỡ trong cách thể hiện, mà Ozu đã có những tương liên thâm mĩ với dong tranh Ukiyo-e Như đã trình bày ở trên, nhân vật trong Ukiyo-e thời Edo và phim của Ozu là giống nhau, họ đều là những con người với sinh hoạt đời thường Nhưng để có được việc hướng thâm mi tập trung vào đời sống thường nhật như vậy, hội họa Nhật Bản nói chung, Ukiyo-e nói riêng đã có một quá trình vận động và thay đổi dài Hội họa cô điển Nhật Bản chịu ảnh hưởng mạnh từ hội họa Trung Hoa với lối vẽ thủy mặc, và nhất là dòng tranh cuộn Trong tranh cuộn, việc người xem có thé thưởng thức toàn bộ bức tranh là điều không thê, bởi tranh cuộn rất dài, người xem chỉ được chứng kiến từng phần của bức tranh nối tiếp nhau trải ra và cuộn lại trước mắt Mặt khác, tranh cuộn thường thể hiện cảnh núi non sông nước hùng vĩ, thiên về tả cảnh, vẽ nên những cảnh sắc thiên nhiên mang tầm trác tuyệt, con người là vô cùng nhỏ bé hoặc không xuất hiện trong tranh Bên cạnh đó, tranh cuộn Nhật Bản thường là tranh diễn cảnh những trận đánh, động vật hoặc vẽ giới quí tộc (bởi tranh cuộn ra đời từ tang lớp này, sau đó mới
TỪ DƯ TÌNH ĐÉN DƯ ẢNH Du tình (2#, Yojo) là một khái niệm mĩ học cô điển Nhật Bản, thường dùng trong
David Bordwell, Kristin Thompson (2008), Nhiéu người dich, Nghệ thuật điện anh,
NXB Giáo dục, Hà Nội.
2 David Bordwell (2015), “Về đạo diễn Ozu Yasujirõ”, Duy Đoàn dịch, https://breadandrose.com/blog/david-bordwell, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
3 Tạ Duy (2021), Lược sử Trung Quốc họa từ khởi nguồn đến hiện tại, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.
4 Nguyễn Dinh Đăng (2018), Kĩ thuật vẽ sơn dau, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.
5 Nguyễn Dinh Đăng (2022), Nghệ thuật dessin, Đông A và NXB Dân trí, Hà Nội.
6 Nguyễn Quốc Hùng (Chủ biên) (2012), Lich sử Nhật Bản, NXB Thế giới, Hà Nội.
7 Nguyễn Văn Kim (2003), Nhật Bản với châu A - Những mối liên hệ lich sử và chuyển biến kinh tế - xã hội, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.
8 Dang Nhật Minh (2015), “Đạo diễn Ozu va cái đạo của ông”, https://breadandrose.com/blog/dao-dien-ozu-va-cai-dao-cua-ong/, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
9 Đào Lê Na (2011), “Phong cách phim Ozu qua Jokyo Story”, http://khoavanhoc- ngonngu.edu.vn/nghien-cuu/nghe-thu, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
10 Nhiều tác giả (1998), Tranh khắc gỗ Việt Nam, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.
11 R.H.P Mason, J.G Caiger (2004), Lịch sử Nhật Bản, Nguyễn Văn Sỹ dịch, NXB
12 Tadao Sato (2015), Điện ảnh Nhật Ban, Dang Minh Liên dịch, Tạp chi Văn hóa
Nghệ thuật và NXB Văn học, Hà Nội.
13 Suzuki Setsuko (2022), Hoàng Long và Nguyễn Lương Hải Khôi dịch, Linh hon
Nhật Bản, Văn Lang Book và NXB Hồng Đức, Hà Nội.
14 Hasumi Shigehiko (2003), “Những người phụ nữ giận dữ của Ozu’, bitulai dịch, https://bitulai.wordpress.com, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
15 Timothy Corrigan (2011), Đặng Nam Thang dich, Huong dẫn viết về phim, Nhã
Nam và NXB Tri thức, Hà Nội.
16 Phạm Công Thanh (2012), Luật xa gần, NXB Mỹ thuật, Hà Nội.
17 Pham Thị Trang (2012), Luận văn thạc sĩ Thoi kì Tokugawa (1603 - 1868) va vai trò của nó đối với sự phát triển của lịch sử Nhật Bản, Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh.
18 Nguyễn Nam Trân (2013), Giáo trình lịch sử Nhật Bản, Quyền thượng, http://chimviet.free fr/vannhat/nguyennamtran/GiaoTrinhLSNhatBan/NNT_GTL ichSuNB_ Quyenl.pdf, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
19 Nhật Vuong (2005), “Đặc trưng hướng nội cua nên văn hóa Edo”, 7 ap chí Nghiên cứu Đông Bac A, số 5, tr43-5].
20 Warren Buckland (2011), Pham Ninh Giang dịch, Nghiên cứu phim, Nhã Nam va
NXB Tri Thức, Ha Nội.
21 Onishi Yoshinori (2021), Nguyễn Luong Hải Khôi dich, Mĩ hoc cổ điển Nhật Ban,
NXB Dai học Sư phạm.
22 Anastasiya Saniva (?), Master thesis Demystifying Japanese Uniqueness.
Representations Of Life And Death In Contemporary Japanese Fiction Cinema, Goldsmiths University London.
23 Andreas Marks (2010), Japanese Woodblock Prints - Artist, Publishers And
24 Andreas Marks (2017), Hiroshige & Eiseni, Taschen, German.
25 ArtGraphicA (?), “Notes On The Perspective Of The Japanese”, http://www.arteraphica.net/free-art-lessons/perspective-for-artists/japanese- paintings.html, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
26 Charles W Hayford (2006), “Confucian Film? Food, Family, And Loneliness In
Ozu‘S Tokyo Story”, AEMS, Vol.11, pp.65-67.
27 David Bordwell (1988), Ozu And The Poetics Of Cinema, Princeton University
28 Donald Richie (1963 - 1964), “Yasujiro Ozu: The Syntax of His Films”, Film
29 Donald Richie (1971), “Yasujiro Ozu: A Biographical Filmography”, Film
Erin Schoneveld (2020), “The Cinema of Ozu Yasujiro: Histories of the Everyday by Woojeong Joo (review)”, The Journal of Japanese Studies, Vol 46, No.1, pp.209-213.
Essential Vermeer 3.0 (?), “Picturing Space: Projection and Perspective”, http://www.essentialvermeer.com/technique/perspective/about-perspective.html, truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
Henry D Smith II (2), “‘He Frames a Shot!’: Cinematic Vision in Hiroshige’s One
Hundred Famous Views in Edo”, http://www.columbia.edu, truy cập lần cuỗi ngày
Utagawa Hiroshige (?), The Woodblock Prints Of Utagawa Hiroshige, https://www.hiroshige.org.uk/ , truy cập lần cuối ngày 25/6/2023.
Jacob Urban (2019), “The Legacy of Images; Pt 2 Filippo Brunelleschi”, https://kochhazard.com/the-legacy-of-images-pt-2-filippo-brunelleschi/, truy cap lần cuối ngày 25/6/2013.
Jakob Isak Nielsen (2007), Camera Movement in Narrative Cinema - Towards a Taxonomy of Functions, Faculty of Arts, University of Aarhus.
Kathe Geist (1983), “West Looks East: The Influence of Yasujiro Ozu on Wim Wenders and Peter Handke”, Art Journal, Vol.43, No.3, pp.234-239
Keiko McDonald (1982), “Ozu's Tokyo Story: Simple Means for Complex Ends”,
The Journal of the Association of Teachers of Japanese, Vol.17, No.1, pp.19-39.
Sasaki Kenichi (2013), “Perspectives East and West”, https://quod.lib.umich.edu/c/ca/7523862.0011.016?view=text:rgn=main#top, truy
Lorenzo Javier Torres Hortelano (2022), “Yasujiro Ozu, or the greatest plagiarist that ever lived”, https:/www.c4lmagazine.com/yasujiro-ozu-c4lmagazine- culutre/, truy cap lần cuối ngày 25/6/2023.
Lorenzo Javier Torres Hortelano (2), “Edo travels to the islands The influence of ukiyo-e on Ozu Yasujiro‘s film Ukigusa”, Minikomi, No.68, pp.21-25.
Leah Daniel (2015), Thesis Utamaro’s Picture Book: A Study In Cross-Cultural Artistic Aesthetic, University of Cincinnati.