7. Kết cấu của luận văn
2.2.3. Đổi mới phê bình Kịch
Cũng như thơ và tiểu thuyết Việt Nam, nửa đầu thế kỉ XX, “cơn gió mạnh” Phương Tây đã ảnh hưởng mạnh mẽ tới sân khấu kịch, nhà hát kịch ở
70
Việt Nam. Mặc dù, không phát triển mạnh bằng thơ và tiểu thuyết, do những điều kiện chủ quan và khách quan khác nhau nhưng trên văn đàn Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX cũng xuất hiện những vở kịch có giá trị về cả nội dung và nghệ thuật, được công chúng đón nhận nồng nhiệt và được đánh giá cao. Một trong những số đó phải kể tới vở kịch lịch sử Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng. Trong bài viết về Bi kịch Vũ Như Tô của Nguyễn Huy Tưởng, Đỗ Đức Hiểu bằng ngòi bút nghiên cứu khoa học của mình đã phân tích một cách cụ thể những đặc trưng thi pháp thể loại kịch trong vở kịch năm hồi này.
Vở kịch kể câu chuyện xây Cửu Trùng Đài, một toà lâu đài kì vĩ “trang quan”, “hoa lệ”, một trăm nóc, cao mười trượng, dài năm trăm trượng, với điện vàng, điện ngọc, xây dựng bên Hồ Tây để điểm tô cho đất nước. Công trình này được xây dựng bởi người kiến trúc sư tài ba Vũ Như Tô cùng hàng vạn người phục dịch, bỗng bị cơn phẫn nộ của dân chúng, theo lệnh của Trịnh Duy Sản và bọn gian thần, phá huỷ, đốt cháy và toà lâu đài sụp đổ cùng cái chết của Vũ Như Tô.
Theo Đỗ Đức Hiểu việc phân tích hình thức một văn bản kịch (kịch bản) “là tháo gỡ những mối quan hệ phức hợp của cấu trúc văn bản, giải mã các kí hiệu, nhằm phát hiện đi sâu vào những ý nghĩa chìm ẩn bên dưới kịch bản, phần ngầm của “tảng băng trôi” [51, tr. 283]. Đồng thời, Đỗ Đức Hiểu coi đó là “một cuộc du hành bên trong kịch bản”, người phê bình phải “nghe thấy những đối thoại của nhân vật, nhìn thấy những hành động của nhân vật”. Bên cạnh ấy đặc trưng của kịch là đối thoại nhưng đối thoại ở kịch khác với đối thoại triết học và đối thoại trong tiểu thuyết là nó gắn liền với hành động. Thúc đẩy hành động là những lực chuyển động, gặp gỡ nhau, bị cản trở, va chạm nhau, tạo thành xung đột kịch “Thi pháp hiện đại nhận định xung đột là những biểu hiện bên ngoài, bề mặt của những lực bên trong, những lực này chuyển động thành những mâu thuẫn, trái chiều nhau, xung đột với nhau” [51,
71
tr. 466]. Đỗ Đức Hiểu đã sơ đồ các lực chuyển động tạo thành cấu trúc kịch trong Vũ Như Tô theo mô hình như như sau:
Sơ đồ 1
Sáu ô: 1,2,3,4,5,6 là những lực chuyển động ( hay động lực) của vở kịch. Ô 1 là điểm phát, ô 2 là điểm nhận. Vũ Như Tô là bài ca nghệ thuật thì
ô1 là nghệ thuật, ô 2 là mục đích đạt tới xây dựng Cửu Trùng Đài. Ô 3 là chủ thể, ô 4 là đối tượng mà chủ thể chinh phục chủ thể. Trong Vũ Như Tô, có thể Đan Thiềm là chủ thể, người thuyết phục Vũ Như Tô thực hiện ý đồ của mình “Đan Thiềm và Vũ Như Tô đều chung một ý tưởng, nên để hai nhân vật “đồng bệnh” ở chung một ô 3+4, Những người thực thi nghệ thuật xây dựng Cửu Trùng Đài” [51, tr. 466]. Ô 5 là lực yểm trợ: Lê Tương Dực, Nguyễn Vũ, các thợ tài năng, các cung nữ ủng hộ việc xây đài. Ô 6 là lực phản đối, chống lại mục tiêu và những người thực thi mục tiêu, đứng đầu là Trịnh Duy Sản, rồi các gian thần gây bạo loạn, thợ và dân chúng thoạt đầu thuộc lực lượng yểm hộ, do Trinh Duy Sản đe doạ và xúi giục, sau chuyển thành lực lượng phản đối (trừ Phó Cối). Từ mô hình trên dựa vào mô hình của A.J. Greimas, Đỗ Đức Hiểu đã cụ thể hoá những lực cụ thể (ý tưởng hoặc nhân vật) cho những số:
1
3/4
2
72
Sơ đồ 2
Thực chất mô hình này theo nhà nghiên cứu nó xếp thành ba lực lượng chủ yếu “ý tưởng và mục đích đạt tới (1 và 2), chủ thể và đối tượng (3 và 4), yểm trợ và phản đối (5 và 6)” [51, tr. 467]. Từ mô hình này, chúng ta có thể hình dung mối liên hệ giữa các lực và sự chuyển động của các lực (các mũi tên), đó chính là cấu trúc bên trong của kịch bản “những lực chuyển động: mục tiêu hay tính vấn đề của kịch, mục đích nó đạt tới, lực thực hiện mục tiêu ấy, hay nhân vật trung tâm (Vũ Như Tô), lực yểm trợ tức những nhân vật góp sức xây dựng Cửu Trùng Đài (đứng đầu là Lê Tương Dực), lực phản đối, chống lại Vũ Như Tô, phá Cửu Trùng Đài (Trịnh Duy Sản và bè lũ), hai lực lượng này xung đột nhau dữ dội, dẫn đến việc phá Cửu Trùng Đài và giết Vũ Như Tô” [51, tr. 468]. Theo sơ đồ này, Vũ Như Tô là nhân vật trung tâm thể hiện dồn nén những tư tưởng của tác giả gửi gắm vào tác phẩm. Nhân vật được đặt trong những mối quan hệ với nhiều nhân vật khác để làm nổi rõ tính cách và tâm lí nhân vật trung tâm.
Vũ Như Tô Đan Thiềm
Nghệ thuật Cửu Trùng Đài
Lê Tương Dực Nguyễn Vũ Thị Nhiên Thợ, Dân chúng Trịnh Duy Sản Thợ, Dân chúng
73
Trên tinh thần thi pháp học, Đỗ Đức Hiểu đã triệt để khai thác hành động, nhân vật, không gian và thời gian ở kịch. Vũ Như Tô chính là nhân vật trung tâm “ngã tư”, “điểm gặp gỡ” trong vở kịch cùng tên. Nhân vật này đã thể hiện một cách đầy đủ những tư tưởng của tác giả. Việc phân tích đánh giá nhân vật này trong mối tương quan với các nhân vật khác trong tác phẩm có ý nghĩa quan trong trong việc làm rõ tinh thần của vở kịch. Đỗ Đức Hiểu đã chỉ ra sự khác biệt cơ bản trong việc nghiên cứu nhân vật trung tâm của thi pháp hiện đại với thi pháp cổ điển “Thi pháp hiện đại đặt nhân vật trong mối quan hệ dày đặc, chằng chịt, ngang dọc, chiều cao, chiều sâu, nó “tháo rời” nhân vật thành từng “đơn vị”, rồi tổng hợp lại thành một “lực” sinh động, đầy sức sống, nói năng, tức là hành động chống đỡ, tiến lui, mang đến cho sân khấu sức năng động không ngừng” [51, tr. 468-469]. Nhân vật Vũ Như Tô là điểm tụ toả sáng của cả vở kịch, và cái nguồn sáng ấy là Đan Thiềm. Mối quan hệ giữa Vũ Như Tô và Đan Thiềm là mối quan hệ “lạ lùng” và “nhiều bí ẩn”. Đan Thiềm chính là nhân vật được soi chiếu làm sáng tỏ cho Vũ Như Tô. Cũng theo Đỗ Đức Hiểu “Có thể Nàng là (…) cái lực “phát tín hiệu” hành động kịch, người chỉ đường cho hoạt động nghệ thuật của Vũ Như Tô” [51, tr. 469].
Điểm khác biệt mang tính bản chất trong thi pháp kịch cổ điển và thi pháp kịch hiện đại, theo Đỗ Đức Hiểu “Thi pháp kịch hiện đại quan niệm nhân vật kịch là con người sống, một cá nhân, một cá tính luôn biến động trong không gian, trong thời gian” [51, tr. 473]. Cuộc đời đích thực của nghệ sĩ Vũ Như Tô chỉ trôi chảy trong mười tháng. Nhân vật được xây dựng ngay ở hồi I, lớp 1, Vũ Như Tô đã được phác hoạ gián tiếp, một con người “tuyệt thế” một “tài năng khác thường”. Tới khi Vũ Như Tô xuất hiện trực tiếp, chàng “đeo gông chân tay mang nặng xiềng xích”, với những lời nói hiên ngang, với triết lí về cái sống và cái chết, với mục tiêu về cuộc sống con
74
người, về “kẻ sĩ”, về “bình đẳng”, về “bác ái” về đối xử với tài năng. Và cuối vở kịch, Vũ Như Tô đau đớn trước khi bị hành hình “Ôi mộng lớn! Ôi Đan Thiềm! Ôi Cửu Trùng Đài”.
Bằng một phương pháp nghiên cứu khoa học, Đỗ Đức Hiểu đã phân tích cặn kẽ, sâu sắc những yếu tố nội tại của văn bản kịch góp phần thể hiện được những tài năng của Nguyễn Huy Tưởng trong việc xây dựng hình tượng nhân vật Vũ Như Tô trong tác phẩm cùng tên. Với việc nắm bắt những nguyên lí vững chắc của phê bình thi pháp học, vận dụng nó một cách nhuần nhuyễn linh hoạt vào việc triển khai phân tích văn bản kết hợp với đó là một sự tinh tế, giàu cảm xúc trong việc đón nhận văn bản đã tạo ra một bước đột phá, bước tiến mới trong nghiên cứu và phê bình văn học những năm đầu đổi mới và hội nhập của nước nhà.
*Tiểu kết: Chặng đường nghiên cứu của Đỗ Đức Hiểu sau Đổi mới
(sau năm 1986) là chặng đường nhà nghiên cứu chạy đua với thời gian để sáng tạo lại “mẫu gốc” và tìm lại chính bản thân mình. Những trang viết của nhà nghiên cứu dường như được “trẻ hoá”, được “thăng hoa” cùng chính sự nghiệp Đổi mới. Nhiều dự định ấp ủ, ý tưởng cách tân của ông từ nhiều năm trước nhanh chóng được cụ thể hoá thành những trang viết, những công trình khoa học có giá trị trong giai đoạn này. Đỗ Đức Hiểu đã dành hết tâm huyết của mình cho việc tiếp nhận lí thuyết về thi pháp mới của phương Tây và ứng dụng lí thuyết mới vào nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Chính những cố gắng “trẻ hoá” bản thân của Đỗ Đức Hiểu đã mạng lại những thành tựu không ngờ trong chặng đường này. Nhiều bài viết công trình của Đỗ Đức Hiểu được bạn bè, đồng nghiệp, người đọc, giới học giả đánh giá cao và gây được tiếng vang lớn, góp phần cổ vũ, tạo thêm một tiếng nói quan trọng vào việc thay đổi tư duy phê bình văn học ở Việt Nam thời kì này chưa định hình, đang “hỗn loạn” khi mà cái mới chưa được định hình còn cái cũ đang bị lên án, phủ
75
nhận. Ở cái tuổi xế chiều, bên kia cái dốc của cuộc đời một con người, nhưng với tình yêu văn học, trách nhiệm của một trí thức với dân tộc, Đỗ Đức Hiểu đã tận dụng những vốn sống, tri thức uyên bác, mẫn tiệp, tâm linh nhạy cảm còn sót lại để đi tiếp cuộc hành trình còn dang dở, chưa trọn vẹn của cuộc đời còn nhiều xót xa, tiếc nuối. Ông đã đem tới cho văn học nước nhà một thứ “đặc sản thứ thiệt” đằng sau những “lớp sóng ngôn từ”. Mặc dù không phải là người đi đầu trong việc truyền bá lí thuyết thi pháp nhưng chính ông đã có công “chế biến” nó thành món ăn “dân dã” gần gũi với “khẩu vị “của chúng ta. Biến một thứ “đặc sản” trừu tượng, khó hiểu, phức tạp, rắc rối thành một thứ công cụ hữu hiệu, giản đơn, hữu dụng, dễ dùng. Chính từ sự thành công đó, Đỗ Đức Hiểu đã minh chứng thuyết phục cho khả năng thành công trong việc tiếp nhận lí thuyết thi pháp học mới vào nghiên cứu văn học, mở ra một hướng đi mới nhiều hứa hẹn cho nghiên cứu và phê bình văn học.
76
CHƢƠNG III
Phong cách nghiên cứu và phê bình văn học của Đỗ Đức Hiểu
Văn chương vốn là một sản phẩm đặc thù của nghệ thuật. Đây là một sản phẩm “tâm linh” của người “nghệ sĩ ngôn từ”. Bởi vậy mà trong bài tựa
Trích Diễm thi tập, Hoàng Đức Lương coi văn chương là cái đẹp “cao siêu, mơ hồ, diệu vợi” khó nắm bắt, không phải “người thường” mà chỉ “thi nhân” mới thưởng lãm hết cái hay, cái đẹp của nó “Đối với văn chương, cổ nhân ví như khoái chá, ví như gấm vóc; khoái chá là vị rất ngon ở trên đời, gấm vóc là màu rất đẹp ở trên đời, phàm người có miệng, có mắt ai cũng quí trọng mà không vứt bỏ khinh thường. Đến như thơ văn, thì lại là sắc đẹp ngoài cả sắc đẹp, vị ngon ngoài cả vị ngon, không thể dùng mắt tầm thường mà xem, được, không thể dùng miệng tầm thường mà nếm được, chỉ thi nhân xem mà biết được vẻ đẹp, ăn mà biết được vị ngon ấy thôi” [63, tr. 28-29]. Quan niệm này của Hoàng Đức Lương không chỉ có ý nghĩa khẳng định bản chất đặc thù của văn học, mà theo chúng tôi, nó còn là quan điểm về “phê bình văn học” của “cổ nhân”. Nghiên cứu và phê bình văn học là một phương thức lĩnh hội cao nhất của văn chương, là lĩnh vực nghiên cứu đi vào phát hiện cái đẹp của ngôn từ mà như Hoài Thanh trong Thi nhân Việt Nam từng nhận định “Cái đẹp của tự nhiên là nghệ thuật, cái đẹp của nghệ thuật là phê bình” [82]. Để khẳng định được tài năng đối với lĩnh vực đặc biệt này quả thực không hề đơn giản, càng không đơn giản khi định hình được một phong cách nghệ thuật, một cá tính sáng tạo độc đáo trong lòng người đọc.
Trên hành trình sáng tạo trong thế giới của văn chương, với người nghệ sĩ ngôn từ trang bị không thể thiếu được đó chính là phong cách sáng tạo. Nó phản ánh tài năng của người nghệ sĩ. Đỗ Đức Hiểu cũng đã từng đưa ra quan điểm của mình về phong cách hết sức ngắn gọn, giản dị mà đầy đủ. Trong bài viết Phong cách kịch Đoàn Phú Tứ, Đỗ Đức Hiểu viết “Trong bao định nghĩa
77
phong cách (văn chương), riêng tôi, tôi hiểu phong cách là ngòi bút biểu đạt cá tính của nhà văn, hoặc nó là cái cá thể nhất biểu hiện trong tác phẩm của mình” [51, tr. 477-478].
Nghiên cứu và phê bình văn học là hai lĩnh vực khó khẳng định bản thân, biết là khó nhưng rất nhiều thế hệ, nhiều cây bút muốn thử thách tài năng của mình trong “địa hạt” văn chương đặc biệt này. Nhưng những người thành danh ít, mà trong số những người thành danh đó, đọng được một điều gì lại trong lòng thế hệ bạn đọc con số đó càng ít hơn. Điều tôi muốn nói đó chính là phong cách, cá tính sáng tạo, nét khác biệt trong nghiên cứu văn chương. Trong nghiên cứu và phê bình văn học có thể nói rất ít, thật hiếm có một trường hợp một cá nhân nào đó tạo cho mình một phong cách nghiên cứu độc đáo và riêng biệt. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Mạnh từng cho rằng có nhà nghiên cứu để lại hàng trăm, hàng nghìn công trình nghiên cứu nhưng cũng chẳng để lại một chút dấu ấn nào trong lòng người đọc. Qua đó, chứng tỏ rằng việc tạo lập phong cách trong nghiên cứu không hề đơn giản. Trong giới nghiên cứu và phê bình văn học chúng ta biết tới một vài nhà nghiên cứu tạo dựng được cho mình phong cách phải kể tới Hoài Thanh, Xuân Diệu, Trương Tửu, Phan Cự Đệ, Vương Trí Nhàn, Hoàng Ngọc Hiến, Phan Ngọc, Lê Ngọc Trà, Văn Tâm, Nguyễn Đăng Mạnh, Trần Đình Sử, Phong Lê, Mã Giang Lân, Hà Minh Đức, Đặng Thai Mai, Nguyễn Bá Thành, Đỗ Lai Thuý,… Nhà nghiên cứu và phê bình văn học Đỗ Đức Hiểu cũng là một trường hợp như vậy. Trong lòng những thế hệ bạn đọc, những tác phẩm nghiên cứu và phê bình văn học của ông luôn để lại ấn tượng về một phong cách nghệ thuật độc đáo, không trộn lẫn với bất cứ nhà nghiên cứu và phê bình văn học nào.
Đỗ Đức Hiểu đúng như nhận định của Nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý, con đường nghiên cứu đến phê bình của ông, có vẻ như một hành trình
78
ngược, vì thông thường người ta đến với phê bình trước mới chuyển sang nghiên cứu. Hành trình tưởng chừng “ngược chiều” ấy, “cú rẽ trái ngoạn mục” ấy đã đem tới cho sự nghiệp nghiên cứu và phê bình dân tộc một “đoá hoa sen thơm nức đượm sương đêm buổi sớm”. Đỗ Đức Hiểu đến với nghiên cứu và phê bình văn học như một định mệnh, định mệnh “vinh quang” trong “vầng hào quang” của “sáng tạo” đã “rong ruổi” theo ông suốt đời. Năm mươi năm nghiên cứu và phê bình văn học ở nhiều cấp độ khác nhau, từ người thầy giáo phổ thông, giáo sư đại học tận tâm, mẫu mực với nghề, một nhà nghiên cứu với những công trình, giáo trình về văn học, ông đã để lại cho nghiên cứu và phê bình văn học dân tộc một khối lượng tác phẩm không nhiều nhưng cũng đủ để làm nên tên tuổi của Đỗ Đức Hiểu- “Một nhà phê bình thi pháp mơ mộng và sáng tạo” [51, tr. 1]
3.1. Phong cách khoa học và sáng tạo
Nghiên cứu và phê bình văn học là ngành khoa học lấy văn học làm đối tượng. Tuy nhiên, ngành khoa học này có nhưng đặc trưng khác biệt, khác với những ngành khoa học nghiên cứu khác. Bên cạnh yêu cầu về tính học