2.2.2.1. Sự phân rã cốt truyện
Kết cấu phân rã là một đặc trưng của tiểu thuyết đương đại trên đường tìm tòi lối đi mới nhằm hướng tới phá vỡ tính tuyến tính và cấu trúc đại tự sự trong tiểu thuyết truyền thống. Kết cấu phân rã được biểu hiện bằng việc đập
vỡ các mảnh văn bản trần thuật, thủ tiêu trật tự nhân quả, xáo trộn và lắp ghép chồng chéo các mảnh vụn, phân mảnh xé lẻ hiện thực, nhằm biểu đạt một hiện thực hỗn độn, đổ nát. Nhà phê bình Văn Giá cho rằng mục đích của kiểu kết cấu này: 1) Nhằm phá huỷ cốt truyện truyền thống, tiến hành biểu hiện và nhận thức thế giới theo tinh thần phân mảnh, và sự liên kết bề sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới. 2) Tự nó mang ý nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của đời sống hiện thực đương đại. Chưa bao giờ, cuộc sinh tồn của con người trên mặt đất này lại thiếu tính liên kết, lại rơi vào tình trạng rã đám, nhốn nháo, xô bồ, bất trắc đến như vậy
[98]. Nguyễn Bình Phương cũng như nhiều nhà văn đương đại, hướng ngòi bút của mình vào những mảnh vỡ hiện thực, những “tiểu tự sự” chằng chịt trong đời sống hiện đại. Cấu trúc phân mảnh tất yếu sẽ dẫn đến sự phân rã cốt truyện, khiến cho cốt truyện trở nên lỏng lẻo, mơ hồ, khó tóm tắt, khó kể lại. Cốt truyện đầy ắp, ngổn ngang các chi tiết mà thiếu đi sự liên kết giữa các tuyến. Sự lộn xộn, rời rạc, thiếu ăn nhập, phi logic là điều dễ nhận thấy trong các câu chuyện. Song đó mới chính là điều mà nhà văn muốn hướng đến: khắc họa hiện trạng xã hội như nó vốn có – một hiện thực ngổn ngang, phức tạp và rối mù, một hiện thực không dễ dàng nhận biết và nắm bắt.
Sự phân rã cốt truyện được biểu hiện ở chỗ nhà văn không bao giờ đẩy câu chuyện đi đến tận cùng và hoàn toàn để ngỏ hướng phát triển của cốt truyện. Tác phẩm thường có mở đầu mơ hồ, hư ảo và kết thúc lửng lơ, thực chất là có khơi mào mà không có kết thúc. Bởi nhà văn không đi cắt nghĩa, lý giải hay khẳng định những chân lý đời sống. Cái mà Nguyễn Bình Phương khắc họa là những trạng thái đời sống, điều mà nhà văn muốn đưa ra là những đầu mối, những gợi mở về cuộc sống. Nói như nhà phê bình Phạm Xuân Thạch, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương hướng tới phá bỏ nơi người đọc nỗi
ám ảnh của câu chuyện để mời gọi một suy tư [113]. Chính vì thế trong
những tiểu thuyết của mình, nhà văn luôn xây dựng các mạch truyện, mỗi mạch chứa đựng một cốt truyện độc lập về một nhân vật hoặc một vấn đề nào đấy dường như không liên quan gì đến nhau. Trong kết cấu truyền thống, cốt truyện thường được tổ chức theo trình tự khai đoạn, phát triển, đỉnh điểm và kết thúc. Nhưng các mạch truyện trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương
thường chỉ phát triển đến cao trào, xung đột mà không có kết thúc và bị bỏ lửng ở trạng thái căng thẳng, nửa vời ấy. Việc không chỉ triển khai một mạch truyện và không giải quyết đến tận cùng của xung đột đã tạo nên sự hụt hẫng và những băn khoăn day dứt trong người đọc. Nguyễn Bình Phương cắt lát đời sống ở thời điểm hiện tại để phơi bày một hiện trạng xã hội: không có điểm dừng cho những số phận và không có kết thúc cho những câu chuyện. Tất cả đều đang ở trạng thái kiếm tìm và không bao giờ khép lại.
Trong Vào cõi người đọc rất khó theo dõi các tuyến truyện bởi rất khó tìm ra sự liên kết giữa chúng. Mối quan hệ nếu có cũng rất lỏng lẻo, mơ hồ. Thậm chí có tuyến truyện dường như phát triển độc lập, không có bất kỳ liên hệ nào với các tuyến khác. Và người đọc cũng không dễ nhận ra tuyến truyện chính. Cốt truyện phân rã thành nhiều mạch. Truyện về Vang, Vọng sau cái chết của người cha. Truyện về hắn – anh của Thơm – kẻ gây ra cái chết cho người cha của Vang và Vọng cùng nỗi ám ảnh sợ hãi về hồn ma người đã khuất. Truyện về Tuấn, Thơm và cuối cùng là truyện của nhân vật tôi – một tuyến dường như hoàn toàn độc lập gắn với không gian hoàn toàn biệt lập, hư ảo, đó là thế giới trong lòng hang.
Trí nhớ suy tàn biểu hiện rất rõ kết cấu phân rã, mặc dù không nhiều
mạch truyện. Tác phẩm có khoảng hơn hai mươi nhân vật nhưng mỗi nhân vật được đóng khung trong một mảng hiện thực riêng biệt: Ta như bước vào một thế giới không hình người (dù có đám đông), bước vào những trang văn
không nhân vật (dù có hơn 20 cái tên được nhắc đến) [100]. Trí nhớ suy tàn
biểu hiện một lối kết cấu theo kiểu “phản tiểu thuyết” khi cốt truyện hầu như không tồn tại. Không có tình huống gì đặc biệt, các tình tiết đóng vai trò ngang nhau và hầu như không có sự phát triển, không có xung đột. Tất cả trải ra là dòng cảm xúc, ký ức mênh mang, mơ hồ, bàng bạc. Hiện thực không thể nào nắm bắt, còn ký ức thì như đang tan rã thành những mảnh vụn không thể chắp nối cùng với trí nhớ đang suy tàn một cách ghê gớm của nhân vật em.
Thoạt kỳ thủy lại khắc họa một bức tranh hiện thực bị phân mảnh, thái
nhỏ, chắp nối, lắp ghép từ những mảng số phận, ở đó mỗi mảng chứa đựng một nhân vật đang quằn quại trong nỗi niềm ẩn ức riêng. Tính với thế giới vô
thức điên loạn, bạo lực đẫm máu. Hiền với nỗi đau làm vợ kẻ điên và những khát khao tuổi xuân không được giải tỏa. Bà Liên với nỗi buồn đằng đẵng suốt cuộc đời tẻ nhạt bên người chồng vô vị. Ông Phùng như một kẻ bị nghệ thuật bỏ rơi vào quên lãng. Hưng giống như một “phế tích” bị thải ra từ chiến tranh… Và còn biết bao những mảnh đời khác được khắc họa ở những mạch truyện riêng rẽ, rời rạc trong tác phẩm.
Tiểu thuyết Ngồi có thể coi là tác phẩm có nhiều nhánh truyện nhất. Mỗi nhánh đều chứa đựng một tình huống hấp dẫn và hoàn toàn có thể phát triển thành những cốt truyện độc lập. Nhưng nhà văn không triển khai tới cùng những mạch truyện ấy mà bỏ ngỏ nó khiến tác phẩm chứa đựng vô vàn câu hỏi không giải đáp cứ lơ lửng trên mỗi số phận. Cách viết ấy vừa tạo ra một kết thúc mở cho tác phẩm, vừa tạo nên không khí mơ hồ huyền ảo cho các mạch truyện. Đó là truyện về Minh – người vợ không hôn thú của Khẩn – với một mảnh vải đẹp cùng 6 chiếc cúc kỳ lạ tự dưng xuất hiện. Minh đã may chiếc áo từ mảnh vải ấy với một ám ảnh sợ hãi và Khẩn mơ giấc mơ kỳ ảo là Minh sẽ biến mất khi mặc chiếc áo. Xuất xứ của chúng từ đâu? Giấc mơ của Khẩn có khả năng thành hiện thực hay không? Truyện kết thúc khi Minh mặc chiếc áo nhưng liệu Minh có biến mất hay không? Nhà văn không giải đáp. Truyện về các nhân vật khác cũng vậy. Cuộc truy tìm tung tích người cha mất tích trong chiến tranh của Nhung liệu có kết quả hay không? Quân mất tích kì lạ với số tiền 500 triệu vì lý do gì? Ở đâu? Thúy đi tìm chồng một cách thờ ơ. Liệu Thúy có thực sự muốn tìm và có tìm thấy hay không? Và Kim là ai? Người hay ma? Có thực hay chỉ là mộng ảo, là tưởng tượng của Khẩn? Nguyễn Bình Phương hoàn toàn không thỏa mãn người đọc những câu hỏi đó. Tất cả các nhánh truyện đều có mối liên hệ nhất định với nhân vật chính là Khẩn, nhưng mối liên hệ ấy lỏng lẻo và mơ hồ. Cốt truyện tỏa ra từ Khẩn, bị phân rã thành nhiều mạch khác nhau chạy hỗn độn trong tác phẩm, nhưng không có sự hội tụ, không có điểm dừng. Cốt truyện bị nhấn chìm trong chuỗi lắp ghép, phân mảnh của vô vàn những tiểu tự sự mà giữa chúng hầu như không có sự liên kết nào rõ rệt.
Khác với tiểu thuyết truyền thống, các nhà văn luôn cố gắng sắp xếp các mảng hiện thực và kết nối lại thành một thể thống nhất, hướng tới bao quát
những “đại tự sự” mang tầm vóc thời đại, lịch sử, Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn đương đại trong nỗ lực đổi mới tiểu thuyết, hướng tới khắc họa hiện thực hỗn tạp, bộn bề như nó vốn có, lại chấp nhận những mảnh vỡ, những nghịch lý của hiện thực. Chính vì vậy, kết cấu phân rã với nhiều mạch ảo – thực đan xen là sự lựa chọn rất phù hợp để biểu hiện một đời sống đương đại phức tạp, đa tầng diện. Ở đây còn cho thấy một ý thức cách tân, sự sáng tạo nghệ thuật biểu hiện của nhà văn để tiểu thuyết không đi vào lối mòn áp đặt nhàm chán và bạn đọc không còn là những người tiếp nhận thụ động.
2.2.2.2. Sự xâm nhập các thể loại vào kết cấu tiểu thuyết
Tiểu thuyết là một thể loại năng động, đang sinh thành và luôn biến chuyển. Với đặc điểm cấu trúc tương đối mở, tiểu thuyết luôn có xu hướng đối thoại và tiếp nhận các thể loại khác để tạo nên những hình thức kết cấu mới lạ, đồng thời cũng giúp chuyển tải độc đáo, mới mẻ hơn các vấn đề hiện thực.
Nói đến tiểu thuyết, trước hết người ta dùng “dung lượng tự sự” để phân biệt với các thể loại khác. Nhưng có một biến đổi rõ rệt đang diễn ra trong tiểu thuyết đương đại Việt Nam đó là xu hướng rút ngắn dung lượng. Cùng với việc chuyển hướng ngòi bút từ mô tả những sự kiện lịch sử sang khắc họa những câu chuyện hàng ngày của đời sống đương đại, tiểu thuyết đồng thời chuyển từ “tiểu thuyết trường thiên” sang “tiểu thuyết ngắn”, thậm chí kết cấu dung lượng của nhiều tác phẩm chỉ giống như truyện dài, truyện vừa. Thiên
thần sám hối của Tạ Duy Anh chỉ có 125 trang, Đi tìm nhân vật có 225 trang,
Thuận viết Chinatown với 227 trang… Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương biểu hiện rất rõ xu hướng này khi tiểu thuyết dài nhất là Ngồi - 300trang, còn
Thoạt kỳ thủy chỉ 167 trang và ngắn nhất là Trí nhớ suy tàn vẻn vẹn 127 trang.
Nói như vậy không có nghĩa là tiểu thuyết ngắn đi vào những tiểu tự sự lại rút ngắn luôn cả khả năng phản ánh mà ngược lại, các nhà tiểu thuyết đương đại dồn nén trong một cuộc đời bình thường, một lát cắt của thực tại đời thường những vấn đề mang tính toàn vẹn, đa diện của đời sống. Vì thế tiểu thuyết đương đại có tính đa âm rõ nét. Ngoài việc tiểu thuyết đã chủ động rút gọn để phù hợp với thị hiếu chung của độc giả trong thời đại “thông tin nghe nhìn”
thần của cái hiện thực mà nó phản ánh: cái hiện thực vỡ vụn, phân mảnh mà các nhà tiểu thuyết đương đại đang hướng đến lại tìm thấy chỗ “trú ngụ” phù hợp ở các mảnh tự sự rời rạc tựa như các truyện ngắn riêng rẽ được lắp ghép
thành một cơ thể tiểu thuyết. [73,111]
Và nhằm đem lại nhiều tiếng nói khác nhau trong tác phẩm, các nhà tiểu thuyết hiện đại đã mở rộng trường nhìn bằng cách nới rộng cấu trúc thể loại, dung nạp các thể loại khác vào tiểu thuyết tạo ra sự co giãn cấu trúc. Điều này khiến cho tiểu thuyết có thể chứa đựng trong nó bản thân nó hay các hình thức đa dạng như: thư từ, nhật ký, thơ, âm nhạc, lịch sử, báo chí, tiểu luận triết học… Đây là một xu hướng nổi bật trong tiểu thuyết đương đại những năm cuối thế kỷ XX, đầu thế kỷ XXI. Kết cấu tiểu thuyết trở nên phong phú với các hình thức: tiểu thuyết trong tiểu thuyết, tiểu thuyết – thơ, tiểu thuyết – âm nhạc, tiểu thuyết giễu nhại… Lối viết truyện lồng truyện không phải là mới mẻ, nhưng đẩy nó thành một phương thức tự sự với một ý thức làm mới thể loại thì phải đến vài thập niên gần đây mới có. Ngoài ra, các nhà tiểu thuyết còn đem vào thể loại tự sự đặc thù này một hình thức tư duy thơ khiến văn phong tiểu thuyết có sự pha trộn giữa tự sự và trữ tình, nhiều tiểu thuyết có kết cấu như một bài thơ dài và nhiều tác phẩm triển khai cốt truyện như triển khai một tứ thơ. Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Pari 11 tháng 8, Chinatown
(Thuận)… đặc biệt là Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Bình Phương) biểu hiện rất rõ tư duy thơ trong tiểu thuyết khiến cho cấu trúc tác phẩm, cấu trúc cú pháp văn bản tự sự có sự biến đổi rõ rệt. Bên cạnh đó, Tạ Duy Anh trong Đi tìm nhân vật còn đưa vào phụ lục 4 truyện kể dân gian trích dẫn nguyên vẹn (Rùa và thỏ, Trí khôn của ta đây, Tấm Cám, Mị Châu –
Trọng Thủy) để tạo thành tích liên văn bản từ sự liên thông giữa tiểu thuyết (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
với tự sự dân gian. Ở Pari 11 tháng 8 của Thuận, sự xâm nhập và xáo trộn các thể loại trở thành mục tiêu của tự sự khi nhà văn bắt đầu các chương bằng một mẩu tin báo chí và đưa vào tiểu thuyết ba tiểu luận xã hội của ba tác giả khác nhau tạo thành một cuộc xâm lấn, hòa trộn của văn phong chính luận – báo chí với phương thức tự sự. Điều này khiến ranh giới tiểu thuyết trở nên nhòe mờ, kết cấu tiểu thuyết trở nên lỏng lẻo, song cái sợi dây duy nhất và quan trọng vẫn được đảm bảo đó là nội dung hiện thực.
Trong sáng tạo cấu trúc tiểu thuyết, hướng đầu tiên mà Nguyễn Bình Phương tìm đến là kết cấu tiểu thuyết trong tiểu thuyết và đã tạo được dấu ấn riêng từ việc sử dụng đan cài hai yếu tố hiện thực – huyền ảo lồng trong cấu trúc từng tiểu thuyết. Các tác phẩm như Bả giời, Vào cõi, Những đứa trẻ chết
già, Người đi vắng biểu hiện rất rõ kiểu kết cấu này. Ở tiểu thuyết Vào cõi,
người đọc có thể thấy cấu trúc hai tiểu thuyết nhỏ lồng trong một tiểu thuyết lớn. Hoàn toàn có thể tách chúng ra thành hai, thậm chí ba tiểu thuyết độc lập. Truyện thứ nhất là về hai chị em Vang và Vọng có người cha bị đánh chết ở chợ, phải rơi cuộc mưu sinh vật lộn giữa hai cõi: làng và phố, sống và chết. Truyện thứ hai là về Tuấn – người luôn mang trong mình tâm trạng buồn nản, thất vọng về cõi thế và gửi gắm khát vọng thánh thiện đẹp đẽ vào cõi mơ. Bản thân câu chuyện “Trong lòng hang” của nhân vật tôi có thể tách riêng để phát triển thành một cuốn tiểu thuyết độc lập. Những đứa trẻ chết già cũng triển khai song song hai mạch truyện như hai cuốn tiểu thuyết đan lồng trong nhau: một mạch truyện về cõi âm với cuộc hành trình của những hồn ma tìm về làng, mạch kia kể về cõi trần xô bồ, hỗn tạp với nổi bật là hai gia đình ông Trình và Trường hấp trong cuộc mưu tính giành giật kho báu. Còn ở tiểu thuyết
Người đi vắng, ngoài việc sử dụng kết cấu truyện lồng trong truyện thì người ta
còn thấy sự xâm nhập của yếu tố lịch sử vào tiểu thuyết, song Nguyễn Bình Phương không có ý định viết tiểu thuyết lịch sử. Với phương thức huyền thoại, thủ pháp đồng hiện cùng bút pháp hiện thực huyền ảo, Người đi vắng mang tính chất của một tiểu thuyết - huyền sử. Tính huyền sử của tác phẩm chính là ở điểm nó kết hợp giữa lịch sử và cái huyễn hoặc, huyền ảo tạo ra một trạng thái mông lung cho cả hiện tại và quá khứ. Người đọc bị đẩy vào trạng thái lưỡng
phân của lịch sử và hiện tại [71,71]. Điều đáng nói là các nhân vật: cả con
người lịch sử lẫn con người đời thường, các thời điểm: cả quá khứ lẫn hiện tại, các cõi, kiếp, thế hệ… đều gặp nhau trong một nét tâm lý, trong một dạng trạng