Những đổi mới về tư duy tiểu thuyết, quan niệm hiện thực và con người, những đòi hỏi khám phá hiện thực và số phận con người đa diện, đa chiều, cùng với sự tiếp cận và học hỏi những phương pháp, những kỹ thuật viết hiện đại của các nền văn chương trên thế giới đã thúc đẩy mạnh mẽ nhu cầu đổi mới kỹ thuật viết của nhiều thể loại trong đó có tiểu thuyết. Sự thay đổi kỹ thuật viết của tiểu thuyết đã diễn ra ở mọi mặt, trên tinh thần tìm tòi, thể
nghiệm, sáng tạo nhằm đem lại hiệu quả làm mới, làm hấp dẫn phong phú tiểu thuyết Việt Nam đương đại.
1.1.3.1. Phá vỡ cốt truyện truyền thống
Trong tiến trình phát triển của lịch sử văn học, cốt truyện đã có những bước vận động và biến đổi cơ bản ở những giai đoạn bước ngoặt. Có thể khẳng định sự biến đổi của cốt truyện có liên quan mật thiết đến những chặng đường đổi mới quan trọng của văn học thế giới nói chung, văn học Việt Nam nói riêng. Với tiểu thuyết truyền thống, cốt truyện được coi là “xương sống”, có cấu trúc toàn vẹn, khép kín và quy tắc, trình bày theo trình tự: khai đoạn, phát triển đỉnh điểm và kết thúc, tuân theo trật tự thời gian tuyến tính. Quan sát sự phát triển, biến đổi của cốt truyện qua các giai đoạn văn học có thể nhận thấy: giai đoạn trước Cách mạng tháng Tám (1930 – 1945) cốt truyện đóng vai trò quan trọng trong tiểu thuyết, các tác phẩm có cốt truyện rõ ràng, được diễn tiến theo thi pháp truyền thống; giai đoạn 30 năm chiến tranh (1945 – 1975) và những năm đầu hoà bình, các tiểu thuyết vẫn xây dựng những cốt truyện theo quy tắc truyền thống, với xung đột dựa trên hai tuyến đối lập và triển khai theo mô thức trần thuật của đại tự sự.
Cùng với việc rời bỏ các đại tự sự để đến với các tiểu tự sự, tiếp cận hiện thực từ những mảnh vỡ, phản ánh con người từ phương diện cá thể, di chuyển thể tài về phía thế sự, đời tư…, cốt truyện tiểu thuyết từ thời kỳ đổi mới đã có những đổi thay mang tính bước ngoặt. Ngoài những tiểu thuyết tuân thủ cốt truyện truyền thống thì có rất nhiều tác phẩm xây dựng cốt truyện theo thi pháp hiện đại. Bên cạnh những cốt truyện có kết cấu rõ ràng, mạch lạc xuất hiện ngày càng nhiều tiểu thuyết có cấu trúc lỏng lẻo, phá vỡ kết cấu cốt truyện truyền thống, nhiều khi không có mở đầu và kết thúc thường bỏ lửng, để ngỏ. Xu hướng dồn nén dung lượng, giản lược nhân vật và tối giản hoá cốt truyện đến mức tối đa là xu hướng nổi bật của tiểu thuyết hiện đại. Thêm nữa, thay vì triển khai xung đột xã hội qua hệ thống sự kiện, hành động của nhân vật như trong cốt truyện truyền thống thì tiểu thuyết mới chủ yếu xây dựng cốt truyện xoay quanh những cái bình thường, nhỏ nhặt của đời sống, những trạng thái cảm xúc, tâm lý phức tạp của cá nhân.
Các nhà văn đã sáng tạo nhiều kiểu loại cốt truyện, bằng nhiều cách thức khác nhau. Nhưng nhìn chung cốt truyện dường như bị phân rã trở nên lỏng lẻo, mơ hồ, co giãn, khó nắm bắt. Cốt truyện tâm lý xuất hiện khá phổ biến nhằm triển khai những vận động bên trong nhân vật, tổ chức cấu trúc tác phẩm theo diễn biến tâm lý, dòng ý thức nhân vật. Có những tiểu thuyết dường như không có cốt truyện, bị phân mảnh, rời rạc, phi logic. Thi pháp cốt truyện tiểu thuyết hiện đại nói nhiều đến xu hướng lắp ghép liên văn bản. Xu hướng này không tổ chức sắp xếp, liên kết các thành tố tạo nên một kết cấu tổng thể thống nhất mà phân mảnh cốt truyện, phân đoạn văn bản từ sự xáo trộn trật tự thời gian, trật tự logic tạo thành những cốt truyện đa chiều, truyện lồng trong truyện. Các tiểu thuyết phần lớn có kết cấu đa tuyến với nhiều mạch truyện xoắn kép, kết cấu đồng hiện song hành… nhằm chuyển tải trong đó những tiếng nói của ý thức, tiềm thức, vô thức và cả cái hiện tại phức tạp đang vận động, biến chuyển không ngừng. Có thể tìm thấy sự sáng tạo cốt truyện trong hàng loạt tiểu thuyết Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ngược
dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Cơn giông (Lê
Văn Thảo), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài), Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn
(Nguyễn Xuân Khánh), Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh Thái),
Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Người đi vắng, Thoạt kỳ
thuỷ, Ngồi (Nguyễn Bình Phương)… Trong đó Bảo Ninh sáng tạo cốt truyện
theo cấu trúc khối rubich, Phạm Thị Hoài với cấu trúc lập thể, Nguyễn Việt Hà hướng đến kiến trúc mê lộ và kết cấu đa tuyến song trùng mang hơi hướng hậu hiện đại được tìm thấy trong nhiều sáng tác của Nguyễn Bình Phương…
Bên cạnh đó, sự sáng tạo cốt truyện còn được biểu hiện ở sự thâm nhập của các thể loại khác vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết đưa vào trong nó cả hình thức thơ, nhật ký, thư từ, điện ảnh, âm nhạc… làm co giãn cốt truyện và mở rộng cấu trúc thể loại. Tiêu biểu như: Ngược dòng nước lũ (Ma Văn Kháng), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), Cơn giông (Lê Văn Thảo),
Người sông mê (Châu Diên), Chinatown, Pari 11 tháng 8 (Thuận), Đi tìm
các tác phẩm: Trí nhớ suy tàn (tiểu thuyết – thơ - nhật ký), Người đi vắng
(tiểu thuyết - huyền - sử), Những đứa trẻ chết già (tiểu thuyết – thơ), Thoạt
kỳ thuỷ (tiểu thuyết - điện ảnh), Ngồi (tiểu thuyết – âm nhạc)…
Thực chất sự phá vỡ cốt truyện truyền thống trong tiểu thuyết đương đại xuất phát từ chính nhu cầu khám phá, nhận thức hiện thực: một hiện thực đời sống đương đại bộn bề, phức tạp, không ngừng vận động biến chuyển, phá vỡ mọi quy tắc, quy luật. Tiểu thuyết, vì thế, cần phải sáng tạo những kiến trúc tương thích để có thể biểu đạt sâu sắc và trọn vẹn tâm hồn con người đương đại và trạng thái tinh thần thời đại.
1.1.3.2. Đa dạng điểm nhìn, giọng điệu trần thuật
Điểm nhìn trần thuật có liên quan chặt chẽ đến chỗ đứng của nhà văn khi quan sát, phản ánh hiện thực và nó là yếu tố hàng đầu của sáng tạo nghệ thuật. Tiểu thuyết truyền thống thường sử dụng ngôi kể thứ ba với một giọng điệu, một điểm nhìn duy nhất. Tiểu thuyết đương đại trên cơ sở học tập và tìm tòi kỹ thuật viết hiện đại, đã tăng thêm nhiều điểm nhìn, di chuyển điểm nhìn trên các trục thời gian, không gian khác nhau. Vai trò người kể chuyện đơn nhất, đóng vai “đấng toàn năng” bị phá bỏ. Tiểu thuyết giờ đây xuất hiện nhiều truyện kể ngôi thứ nhất với hai dạng thức: hoặc là đồng nhất với nhân vật, hoặc là đứng ngoài nhân vật trong vai người dẫn chuyện. Kể chuyện từ ngôi thứ nhất rất đắc dụng cho việc phơi bày thế giới nội tâm, đi sâu khai thác dòng ý thức nhân vật. Nhưng ngay trong truyện kể ngôi thứ nhất này thì một tác phẩm có thể được kể bằng nhiều điểm nhìn của nhiều nhân vật cùng xưng “tôi”, có thể mang tiêu điểm hoặc không mang tiêu điểm và có điểm nhìn cả từ bên ngoài lẫn bên trong. Các tiểu thuyết Cơ hội của Chúa, Khải huyền
muộn (Nguyễn Việt Hà) hay Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh), Chinatown
(Thuận) là những trường hợp điển hình cho lối kể này.
Truyện kể ngôi thứ hai với người kể chuyện đồng thời là nhân vật kể chuyện dưới dạng đối thoại và sử dụng ngôi thứ hai cũng xuất hiện nhưng không nhiều. Các tác phẩm vẫn sử dụng ngôi kể thứ ba của tiểu thuyết truyền thống nhưng gần như xoá bỏ vai trò người kể chuyện “toàn năng” bằng việc tăng thêm nhiều điểm nhìn, trao điểm nhìn cho nhiều nhân vật và di chuyển
liên tục các tiêu điểm. Trong khi đó, người kể chuyện hàm ẩn lại thường quan sát lạnh lùng, khách quan với một giọng điệu trần thuật “vô âm sắc” rất khó nắm bắt. Các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương hầu hết sử dụng lối kể này: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi…
Tuy nhiên, sự sáng tạo trong tiểu thuyết đương đại được đẩy lên mức độ cao hơn nhiều khi các nhà văn không đơn thuần sử dụng một dạng ngôi kể nhất định nào. Tính phức hợp trong tổ chức điểm nhìn được biểu hiện qua sự đan chéo các điểm nhìn và sự luân chuyển thường xuyên giữa các ngôi trần thuật thứ nhất và thứ ba, thậm chí cả ngôi trần thuật thứ hai. Có thể kể đến các trường hợp tiêu biểu như: Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Đi tìm nhân vật
(Tạ Duy Anh), Cơ hội của Chúa, Khải huyền muộn (Nguyễn Việt Hà)… Sự đa dạng hoá các điểm nhìn trần thuật không đơn thuần chỉ là những nỗ lực cách tân về mặt nghệ thuật mà quan trọng là nó góp phần biểu hiện nội dung tư tưởng. Các tác phẩm thông qua sự phối hợp đa phức, đa tầng và di chuyển liên tục các điểm nhìn, phá vỡ những chuẩn tiêu điểm thông thường để nhằm khắc hoạ những mảng hiện thực bất thường, bị xáo trộn, phân mảnh. Một thế giới hiện thực phức tạp được quan sát từ những góc độ phức hợp. Và đương nhiên, sự thay đổi trong điểm nhìn trần thuật sẽ dẫn đến sự biến đổi về giọng điệu trần thuật. Thay bằng giọng điệu chủ quan có tính chất đơn âm thường thấy trong tiểu thuyết truyền thống là sự phá vỡ vai trò độc tôn của “giọng chủ âm”, thiết lập giọng đa âm, khách quan, đa dạng hoá giọng điệu trần thuật… Trong các tác phẩm thường có sự đan xen nhiều người kể chuyện, trao lời kể cho các nhân vật. Điều này không chỉ khiến cho điểm nhìn trần thuật được nâng lên mà còn giúp cho giọng điệu trần thuật biến hoá linh hoạt, tạo sự hấp dẫn, lôi cuốn, nhưng cũng rất khó đọc, khó nắm bắt.
Tiểu thuyết Việt Nam trước 1975 có tính nhất quán về giọng điệu, chủ yếu là giọng đơn âm của người kể chuyện “toàn tri”. Tiểu thuyết Việt Nam sau chiến tranh, đặc biệt là từ sau 1986 đã gia tăng tính đối thoại, tính đa âm. Tiểu thuyết giờ đây đã trở thành một cuộc đối thoại ngầm giữa tác giả - nhân vật – độc giả. Sự đa dạng hoá giọng điệu trần thuật được nhận thấy rõ ở các tiểu thuyết như: Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Thời xa vắng (Lê Lựu),
Bến không chồng (Dương Hướng), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Thiên sứ (Phạm Thị Hoài)… Càng về sau sự phức hợp của giọng điệu trần thuật càng được đẩy cao tạo thành tính chất đa âm, rối bời, tương tác nhiều giọng điệu trên một dòng tự sự xáo trộn. Các giọng cùng tồn tại, cạnh tranh, đối thoại, lấn lướt nhau. Các tác phẩm không chỉ có lời người trần thuật, lời nhân vật, lời gián tiếp, nửa trực tiếp… mà còn có lời của người phát ngôn ngoài chủ thể tạo thành những hình thức trần thuật độc đáo, đa sắc điệu. Điều đó có thể tìm thấy trong các tác phẩm: Tấm ván phóng dao (Mạc Can), Chinatown, Pari 11 tháng 8, Made in Vietnam (Thuận), Cơ hội của
Chúa (Nguyễn Việt Hà), Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thuỷ, Ngồi (Nguyễn Bình
Phương)… Việc hoà trộn, lắp ghép, chuyển đổi không báo trước của nhiều giọng điệu đã tạo nên sự đứt gãy trong mạch tự sự khiến câu chuyện trở nên khó nắm bắt. Tất cả nhằm nhấn mạnh tính chất bất thường, rối loạn của dòng ý thức, tính chất bất ổn, lo âu của hiện thực cũng như tâm trạng con người. Sự đa âm trong giọng điệu trần thuật còn tạo nên sự đa dạng trong sắc thái thẩm mĩ của tiểu thuyết đương đại: từ giọng điệu mang tính giễu nhại, cật vấn, hoài nghi đến giọng “uy – mua đen” đầy chua chát, từ giọng triết lý, triết luận đến giọng trung tính, sắc lạnh, vô âm sắc… tất cả cho thấy sự tìm tòi, sáng tạo trong nghệ thuật biểu hiện của các cây bút tiểu thuyết đương đại nhằm tiến tới không chỉ tái tạo mà còn sáng tạo hiện thực – một hiện thực rất mới lạ mà cũng rất đỗi chân thực.
1.1.3.3. Khai thác phong phú các kỹ thuật phân tích nội tâm (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Chuyển từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết, từ cảm hứng lịch sử dân tộc sang cảm hứng thế sự, đời tư, tiểu thuyết đương đại hướng đến khám phá con người cá nhân, con người của cuộc sống đời thường và đi sâu vào phân tích thế giới nội tâm phong phú, phức tạp bí ẩn của con người. Kỹ thuật phân tích nội tâm giờ đây không đơn thuần dừng ở phân tích tâm trạng, tâm lý qua những đoạn đối thoại, độc thoại, miêu tả cảm xúc mà sáng tạo nhiều kỹ thuật mới trên cơ sở vận dụng những lý thuyết tâm lý học hiện đại và học tập, tiếp thu những sáng tạo nghệ thuật của tiểu thuyết phương Tây hiện đại. Hai thủ
pháp quan trọng giúp khai thác hiệu quả thế giới tâm lý, tâm linh của con người đó chính là độc thoại nội tâm và kỹ thuật “dòng ý thức” (còn được gọi là “dòng tâm tư”). Hai thủ pháp này được xác định thuộc phạm vi ngôn từ của nhân vật, nhưng do trong tiểu thuyết đương đại điểm nhìn và giọng điệu trần thuật liên tục di chuyển, biến hoá hoán đổi nên đa phần ngôn từ của nó mang tính chất hàm ẩn đa chủ thể.
Độc thoại nội tâm hướng đến quá trình tự ý thức của nhân vật và đi sâu khám phá thế giới nội tâm của con người và kỹ thuật dòng ý thức đã giúp mở ra biên độ vô tận của khả năng khám phá khi đi vào khai thác những khía cạnh bí ẩn và dường như bất khả tri của con người. Kĩ thuật này có khả năng dẫn người đọc vào “mê lộ” thăm thẳm của thế giới tâm linh, thế giới vô thức của con người thông qua việc sử dụng thời gian đồng hiện, hồi ức, hoài niệm, suy tưởng… khai thác tiềm thức, vô thức, giấc mơ… Các tác phẩm sử dụng thành công thủ pháp này đó là: Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Nỗi buồn chiến
tranh (Bảo Ninh), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân
Khánh), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh)… đặc biệt là trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương như Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Ngồi…
Những kỹ thuật phân tích nội tâm ngày càng phong phú được các nhà văn vận dụng linh hoạt, sáng tạo nhằm đi sâu khám phá một cách tinh vi, tinh tế thế giới nội tâm bí ẩn của con người thông qua cả việc thăm dò, giải mã thế giới vô thức, khai thác, khám phá thế giới tâm linh của con người. Tất cả những tìm tòi, cách tân kỹ thuật tự sự ấy của tiểu thuyết không ngoài mục đích giúp nhận thức đầy đủ hơn về con người cá nhân, con người hiện đại và biểu đạt sâu sắc hơn về cái hiện tại, về trạng thái tinh thần thời đại.
Trên đây chúng tôi vừa trình bày khái quát về những thay đổi của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ở các mặt đề tài, phương thức phản ánh hiện thực và kỹ thuật tự sự. Có thể nói, toàn bộ những thay đổi của tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 đều xuất phát từ sự đổi mới quan niệm hiện thực: hiện thực ngày càng phức tạp và con người cũng vô cùng phong phú, phức tạp. Đây cũng chính là tiền đề quan trọng cho việc đưa yếu tố huyền ảo vào văn
chương nhằm phản ánh sự bất an của bản thể thời đại và khắc hoạ trạng thái bất ổn của con người hiện đại.