6. Cấu trúc luận văn
3.3.2. Giọng điệu
Giọng điệu nói chung mang một phạm trù thẩm mỹ của một tác phẩm văn học, nó có vai trò rất lớn trong việc tạo nên bản sắc riêng của mỗi cá nhân, một trường phái, trào lưu hay giai đoạn văn học. “Giọng điệu cá nhân của nghệ sĩ là sự tụ kết của nhiều yếu tố, cá tính sáng tạo, quan niệm nghệ thuật, thái độ đối với đời sống, tài nghệ tổ chức ngôn từ trong quá trình tạo giọng để thu hút và thuyết phục độc giả” [15, tr.17].
Giọng điệu đóng vai trò rất quan trọng. Nó phản ánh lập trường xã hội, thái độ, tình cảm, và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả. Mỗi nhà văn có một giọng điệu riêng, không ai giống ai. Chính giọng điệu tạo nên phong cách nhà văn và tác dụng tình cảm cho người đọc. Giọng điệu trong Thơ mới Việt Nam 1932 – 1945 có kết cấu đa âm phức tạp và rất linh hoạt tạo cho tác phẩm một đời sống thật và vô cùng gần gũi.
Ở Hàn Mặc Tử, Ta thấy một giọng điệu của cái tôi trữ tình đầy kỳ ảo huyền diệu với đầy đủ các biểu hiện của nó về trường lực âm thanh, độ trầm bổng, cao thấp, hay nặng nhẹ; và tương quan với nó là các trạng thái cảm xúc, buồn vui, đê mê, căm hờn… Thi nhân cũng tuỳ vào cảm xúc của mình mà chọn giọng điệu thích hợp: “Máu tim ta tuôn ra làm biển cả/ Mà lòng sông
dồn dập như mây trôi/ Sóng lòng ta tràn lan ngoài xứ lạ/ Dâng cao lên tột bậc tới trên trời/ Ôi ta đã mửa ra từng búng huyết/ Khi say sưa với lượn sóng triền mien/ Khi nhận thấy trong thâm tâm cay nghiệt/ Giọng hờn căm đau vạn nỗi niềm riêng” (Biển hồn ta).
Những năm thập niên 1940, ngôn ngữ thơ ca còn phần nào ước lệ, khuôn sáo, mà giọng điệu ngôn ngữ trong thơ Hàn Mặc Tử thật táo bạo, sáng tạo, cách nhìn độc đáo về thiên nhiên. Với ánh trăng nếu Xuân Diệu viết: “Xao xác tiếng gà, trăng ngà lạnh buốt”, hoặc khác hơn nữa: “Trăng nhập vào đây cung nguyệt lạnh/ Trăng thương trăng nhớ hỡi trăng ngần”. Thì đối với Hàn Mặc Tử ánh trăng là khoảnh khắc nhập thần lạ kì, siêu nhiên: “Có ai nuốt ánh trăng vàng/ Có ai nuốt cả bóng nàng tiên nga” hoặc: “Đêm qua trăng vướng trên cành trúc/ Cô láng giềng bên đã chết rồi”. Bên cạnh đó, thi sĩ còn sử dụng các động từ rất độc đáo: “Trăng nằm sóng soãi trên cành liễu.../ Đợi gió đông về để lả lơi”. Hay: “Sột soạt gió trêu tà áo biếc/ Bên giàn thiên lý bóng xuân sang”. Ánh trăng đi từ sự ngạc nhiên nầy đến ngạc nhiên khác, tạo sự hứng khởi diễm tuyệt mà không phải ai cũng thấy được: “Ô kìa bóng nguyệt trần truồng tắm/ Lộ cái khuôn vàng dưới đáy khe”. Hay một cuộc giao thoa kì diệu giữa cõi người và cõi trời: “Người trăng ăn vận toàn trăng cả/ Gò má riêng thôi lại đỏ hườm”.
Hàn Mặc Tử đeo đuổi đức tin, đó là bến đỗ cứu rỗi ông trong những phút giây tột cùng bất hạnh. Để suy đến cùng, thơ ông tràn ngập giọng điệu thấm thía đau thương, tự xé mình ngẫm nghiệm từng thời khắc giằng co giữa sống - chết, trần gian - địa ngục. Điều đáng nói là ở chênh vênh lằn ranh mỏng mảnh ấy, thơ Hàn Mặc Tử vẫn say, cái tôi trữ tình vẫn cạn cùng đắm đuối: “Nơi đây mây gió chán chường/ Ý gì tiên nữ đo lường tình tôi?/ Tôi toan hớp cả váng trời/ Tôi toan đớp cả miếng cười trong khe” (Say nắng).
Bên cạnh đó, không thê không kể đến sự gặp gỡ giữa Hàn Mặc Tử và Đinh Hùng ở sự chuyển kênh linh hoạt của giọng điệu. Có lúc rên rỉ, ai oán đau thương: “Gió rít tầng cao trăng ngã ngửa/ Vỡ tan thành vũng đọng vàng khô/ Ta nằm trên vũng trăng đêm ấy/ Sáng dậy điên cuồng mửa máu ra” (Say
trăng – Hàn Mặc Tử). Nhưng có lúc lại thuần hậu như kể chuyện thơ ấu của
loài người, kể những bản Kinh cầu nguyện: “Hồn đi hồn tỉnh giấc thần/ Đêm nay lạc xuống dương trần mà vui/ Nghìn yêu ma chen bước cõi luân hồi/ Nhìn nghiêng mặt đất thấy trời hiển linh/ Giữa đêm tối sẽ hồi sinh/ Nhân gian hát khúc vong tình lên non/ Đôi ta vào hội oan hồn/ Âm dương tái hợp/ Ô đây là cuộc tân hôn dị kỳ” (Cầu hồn – Đinh Hùng).
Bên cạnh Hàn Mặc Tử, như ta thấy, Đinh Hùng cũng là một giọng thơ không kém phần ấn tượng. Tiếng thơ Đinh Hùng không phải tiếng thơ buông lơi, dễ dãi hoặc chọn lời lựa chữ cho suôn sẻ thanh âm. Nói cho đúng, nó là chuỗi kim cương sáng ngời, như những vì sao lạ treo chênh vênh giữa vòm trời thi ca hiện đại. Với giọng điệu đa thanh, đa phức điẹue, Đinh Hùng đã “lộn trái” những tính chất tương pảhn trong ngõ ngách, sâu thẳm trong tâm hồn con người. Nó không chỉ gây một ấn tượng thuần tuý trong lòng người tiếp xúc với nó, mà là một hợp thể các ấn tượng. Nhờ vậy mà thơ ca có thể đạt được một thứ quyền lực siêu nhiên: “Từ khi thưa lạnh hương em/ Ta đem phòng làm cổ mộ/ Ta xua giấc mộng từng đêm/ Mỗi lúc hồn cây động gió/ Ta hằng nghe rõ/ Tiếng buồn trong sương/ Hằng thấy trên tường/ Hình ma bỗng nhớ/ Chỗ em ngồi cũ/ Lên màu khói sương/ Từ đây châu thổ không người” (Màu sương linh giác).
Đến đây, ta còn nhận thấy rằng giữa Đinh Hùng và Bích Khê đã có một “cuộc gặp gỡ” với giọng điệu trữ tình hướng nội và hướng ngoại, đó là thứ giọng đan cài xoắn xuýt cùng đồng hiện, làm người đọc không thể phân biệt được giọng tác giả và giọng của nhân vật trữ tình. Thi nhân đã truyền đến người đọc những sắc thái mơ hồ của tinh thần, truyền cho tha nhân một bản hoà âm huyễn hoặc, dẫn người đọc vào cõi mộng, thả hồn vào “cuối xứ mê ly” từ chính sự thăng hoa của tiềm thức: “Theo trực giác bay lên nguồn ngọc lệ/ Cho đã khát trong đê mê huyền bí/ Ánh tiên tri nức nở sóng anh linh/ Đường kim tuyến nhiễm hút chất vô hình/ Dẫn địa ngục đi vào đôi giếng loạn” (Châu III – Bích Khê). Ở đó, độc giả sẽ được hưởng thụ giọng huyền
bí, hư thực, giọng phi thường: “Này nghe lời nói không tình/ Nghe thanh âm nhạc mất hình mộng xưa/ Thương ôi thơ lạc hồn phong nhã/ Ta đi gọi ma sầu trong núi hoang vu” (Thoát duyên cầu trấn – Đinh Hùng).
Đặt trong dòng chảy về nhạc tính trong thơ, chắc chắn chúng ta thấy rõ phong cách thơ Bích Khê. Sự thể hiện nhạc tính trong thơ Bích Khê vô cùng phong phú, đa dạng và mới lạ. Thành công này là cả một quá trình bắt nguồn và nuôi dưỡng vốn nhạc tính truyền thống của thi ca dân tộc, bằng sự tiếp thu tinh hoa thi ca Pháp và sự ý thức về ngôn từ một cách sâu sắc của thi nhân. Nhạc tính nổi bật nhất trong thơ Bích khê là nhạc tính của thơ bình thanh. Thi nhân đã khoác cho thơ một bộ cánh âm thanh mượt mà, chơi vơi như những cung cầm thần tình diễm ảo, đẩy cảm xúc người đọc vào cõi sưng khói thực hư. Thực ra, thơ bình thanh đã xuất hiện ở một vài thi sĩ cùng thời. Xuân Diệu viết: “Sương nương theo trăng ngừng lưng trời/ Tương tư nâng lòng lên chơi vơi” (Nhị hồ). Tuy nhiên nhạc tính trong thơ Bích Khê không phải chỉ thể hiện ở thơ bình thanh mà còn hiện lên ở nhiều thủ pháp nghệ thuật khác. Ngoài sự khai thác giá trị âm thanh ngôn ngữ ở mặt thanh điệu: “Mưa hoa rụng, mưa hoa xuân rụng/ Mưa xuống lầu, mưa xuống thềm lan./ Mưa rơi ngoài nẻo dặm ngàn,/ Nước non rả rích tiếng đàn mưa xuân…/ Đầm mưa xuống, nẻo đồi mưa xuống,/ Bóng dương tà rụng bóng tà dương./ Hoa xuân rơi với bóng dương/ Mưa trong ý khách mưa cùng nước non” (Tiếng đàn
mưa). Nhịp điệu – nhạc thơ – cảm xúc thơ có quan hệ khăng khít với nhau.
Thơ Bích Khê, nhịp điệu được ngắt theo mạch cảm xúc và chuỗi âm thanh chứ không theo quy định thể loại cụ thể. Bích Khê đã sáng tạo ra một cách ngắt nhịp riêng, điều này làm nên nét đặc trưng trong phong cách nghệ thuật thơ Bích Khê.
Nếu nhạc tính trong thơ đã làm thành đặc trưng trong thơ Bích Khê, thì ở Xuân Diệu lại đem đến cho ta một sự chiêm nghiệm khác: giọng điệu sôi nổi và bồng bột, kết hợp với thể thơ tự do, nhiều khi cảm xúc trào ra ngoài khuôn khổ của ngôn ngữ, đem dến cho thơ ca một giọng điệu mới giọng trữ tình điệu
nói, chủ yếu là nhịp thơ chứa đựng đầy hơi thở nóng hổi của đời sống, có dư âm lan tỏa, về gần với ngôn ngữ của cuộc đời. Thơ Xuân Diệu tuy ảnh hưởng rất đậm thơ ca phương Tây nhưng dấu vết truyền thống thì vẫn không nhạt nhòa, nhiều khi hòa lẫn với ảnh hưởng thơ tượng trưng để làm thành những hình tượng thơ thật huyền ảo. Ở Xuân Diệu, ta lại thấy phảng phất một nét hư thực mờ nhạt trong sự liên tưởng giữa cảnh vật nơi trần thế và cảnh vật nơi vũ trụ huyền bí như trong Nguyệt cầm, hoặc Bụi mờ mưa cũ: “Gió mưa mưa gió âm u/ Dưới trần mà đã nghe thu lạnh rồi/ Càng cao càng lạnh chao ôi/ Trên cung xanh vắng lạnh thôi mấy chừng”.
Cùng mang một vẻ huyền bí đó trộn lẫn cả một giọng điệu chếnh choáng men say đó là Vũ Hoàng Chương: “Rượu hợp cẩn đem theo từ Nguyệt điện/ Mấy vò thơm chuốc mãi tận sông Ngân/ Nhưng đến lúc kề môi trên miệng chén/ Chỉ than ôi nồng cháy những men trần” (Động phòng hoa chúc). Đinh Hùng từ đây đã có một nỗ lực vượt thoát, bung phá trong giọng điệu. Ở đó, có cái tính chất mê đắm hư huyền, pha lẫn mộng mị và ảo tưởng: “Từ thuở chàng say ôm vũ trụ/ Thu trong bầu rượu một đêm trăng/ Nhảy xuống muôn trùng sông quạnh quẽ/ Đem theo chân hững gửi cô Hằng” (Chân hứng).
Như vậy, giọng điệu của các nhà Thơ mới 1932 – 1945 từ góc nhìn Phân tâm học đã giúp mỗi nhà thơ tạo cho mình giọng điệu riêng. Bên cạnh đó đã giúp họ chạm đến phần sâu thẳm nhất, bí ẩn nhất của con người.
KẾT LUẬN
Thơ mới nói chung không còn là một đề tài mới mẻ trên văn đàn Việt Nam. Tuy nhiên, đối với Phân tâm học, dường như đây đang là mảng đất đai khá màu mỡ.
Cũng như bất kỳ hướng tiếp cận phê bình văn học nào, Phân tâm học có những ưu thế lẫn hạn chế của riêng mình mà bản thân nó tất yếu không thể vượt qua. Mặc dù vậy, Phân tâm học với những luận giải như sự vận động của thế gíơi vô thức, thế giới tâm linh thơ, thế giới của những dồn nén, những ẩn ức, những mặc cảm, những rối loạn tâm thức đa chiều… đã giúp chúng tôi khám phá được nhiều khía cạnh mới mẻ trong tiếp nhận Thơ mới 1932 – 1945, đặc biệt là với năm tác giả Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Vũ Hoàng Chương, Bích Khê và Đinh Hùng.
Học thuyết của Freud đến Việt Nam từ nửa thế kỷ XX và sau đó đã trở thành một phương pháp phê bình được nhiều người quan tâm và vận dụng. Phương pháp này được nhìn nhận với cơ hội tạo ra một cách nhìn khác về những vấn đề hay hiện tượng văn học đã quen thuộc, làm phong phú hơn khả năng cảm thụ của độc giả đối với văn bản nghệ thuật. Qua việc làm nổi rõ những yếu tố Phân tâm học trong Thơ mới 1932 – 1945 như: những vết loang vô thức, những motif nổi trội và biểu tượng ám ảnh, các yếu tố tâm linh, không gian ái ân, không gian vô thức… đã phần nào bày tỏ một cái nhìn riêng đối với hệ thống lý thuyết Phân tâm học. Bên cạnh đó, những lý thuyết Phân tâm học, qua đề tài đã được trình bày một cách ngắn gọn và sinh động bằng những tiêu chí học thuật cụ thể, những phương pháp chuyên môn như: phương pháp thực chứng, pương pháp phê bình tiểu sử, phương pháp tâm lý học…
Thơ mới giai đoạn 1932 – 1945, ngoài những nét chung độc đáo, còn có những nhân tố đặc biệt đã tương ngộ cùng nhau trong một chuỗi cấu trúc thú vị. Với luận văn này, chúng tôi tập trung tìm hiểu sáu tác giả: Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng, Bích Khê và Vũ Hoàng Chương. Mà trong đó, mỗi thi sĩ là một thế giới nghệ thuật thơ riêng, với những ẩn dụ của dấu vết vô thức cá nhân đã in hằn lên sáng tạo.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
1. Hồ Mỹ Anh (2011), Tiếp nhận lý thuyết Phân tâm học ở Việt Nam từ 1930
đến 1975, Khoá luận tốt nghiệp, Khoá 31, Ngành Văn học, Khoa Ngữ văn,
ĐHKH Huế.
2. Trần Hoài Anh (2009), Lý luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954
– 1975, nxb Hội nhà văn, Quảng Nam.
3. E.A. Bennet (2002), Jung đã thực sự nói gì?, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội . 4. Mai Ngọc Chừ (1991), Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học,
Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội .
5. Nguyễn Tà Cúc (1998), “Giấc mơ không dứt đó của thần linh”, http://www.hocxa.com/VanHoc/ToThuyYen/TTY_GiacMoKhongDut_N TCuc.php
6. Charrier J.P (1972), Phân tâm học, Nxb Trẻ, Sài Gòn
7. Nguyễn Thị Thuỳ Dung (2004), Thi pháp thơ Vũ Hoàng Chương 1932-
1945, Khoá luận tốt nghiệp, Khoá XXIV, Khoa Ngữ văn, Đại học Khoa
học Huế.
8. Phan Thị Dung, Nghệ thuật ẩn dụ trong Thơ mới Việt Nam 1932-1945, Khoá luận tốt nghiệp, Khoá 30, Khoa Ngữ văn, Đại học Khoa học Huế. 9. Lê Nguyễn An Dy (2008), Thơ Hàn Mặc Tử nhìn từ góc nhìn Phân tâm
học, Luận văn Thạc sĩ, Chuyên ngành Lý luận văn học, Khoa Ngữ văn,
Đại học Khoa học Huế.
10. Hữu Đạt (1996), Ngôn ngữ thơ Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
11. Sigmund Freud (2001), Phân tâm học nhập môn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.
12. Sigmund Freud (2004), Phân tâm học và văn hoá tâm linh, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội
13. Bùi Giáng (1969), “Đi vào cõi thơ”, Nxb. Ca Dao, Sài Gòn, bản điện tử, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=7125&=08
14. Bùi Giáng (1969), “Thi ca tư tưởng”, Nxb Ca Dao, Sài Gòn, bản điện tử, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=7165&=08
15. Hồ Thế Hà (2005), Thơ và thơ Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học Khoa học Huế.
16. Nguyễn Bích Hà (2006), Hàn mặc Tử, một cá tính sáng tạo độc đáo, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội,
17. Nguyễn Văn Hai (1989), Tinh thần yêu nước và cách mạng trong Thơ
Mới, Luận văn tốt nghiệp, Khoá IX, Khoa Ngữ văn, Đại học Khoa học
Huế.
18. Lê Bá Hán – Trần Đình Sử – Nguyễn Khắc Phi (2006), Từ điển thuật ngữ
văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
19. Đỗ Đức Hiểu (chủ biên) (2004), Từ điển Văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội.
20. Đàm Nghĩa Hiếu (2013), Thơ miền Nam 1954-1975 từ góc nhìn Phân tâm
học, Luận văn Thạc sĩ, Chuyên ngành Văn học Việt Nam, Đại học Khoa
học Huế.
21. Châu Minh Hùng (2009), “Tự do thơ tự do”, http://khoavanhoc- ngonngu.edu.vn/home/index.php?
option=com_content&view=article&id=478
22. Nguyễn Thị Quỳnh Hương (2008), Yếu tố Phân tâm học trong truyện
ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Nguyễn Ngọc Tư, Luận
văn Thạc sĩ Khoa học, Chuyên ngành Văn học Việt Nam, ĐHKH Huế. 23. Lưu Hồng Khanh (2006), Tâm lý học chuyên sâu, Nxb Trẻ, TP.Hồ Chí
Minh.
24. Thụy Khuê (1995), Cấu trúc thơ, Nxb Văn nghệ, California, http://giaocam.saigonline.com/HTML-
T/VSThuyKhue/ThuyKhueTPCauTrucTho.pdf
25. Đinh Trọng Lạc (1996), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.
26. Vũ Đình Lưu (1969), Áp dụng phân tâm học vào các ngành học vấn, Nxb Gió, Sài Gòn, bản điện tử, http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php? res=10250&rb=08
27. Vũ Đình Lưu (1969), Ngiên cứu phân tâm học của Sigmund Freud, Nxb
An Tiêm, Sài Gòn, bản điện tử,